总之，《女神》的时代精神归结起来就是：艺术地反映了五四时代个性的解放、民族的觉醒、人民的情绪和历史发展的趋势。诚如周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》中所说的："他的诗比谁都出色地表现了"五四"精神，那种常用"暴躁凌厉之气"来概括的五四战斗的精神"。
新文学运动早期的参与者本身就是思想家、政治家或文化精英，文学是他们进行社会改革的重量级的武器。因此，20世纪诗歌自滥觞时始便打上了工具性的烙印，且一直流贯下去。我们可以毫不夸张地说，20世纪中国诗歌自始至终都自觉地服从于社会改革的需要，成为中国社会改革的重要工具。在诗人们手中，诗歌要么被用来揭露封建礼教的罪恶和封建意识的愚顽，引导人们清除封建积污，向科学和民主迈进（胡适、郭沫若等早期新诗）；要么被当作抨击侵略者的罪行，号召国人反抗侵略，保家卫国的武器（艾青、田间等抗日战争及未央等抗美援朝时期的诗）；要么被用以揭露不合理的社会制度，帮助受苦阶级增强阶级意识，击毁旧的社会制度，建立新的社会秩序（延安诗人及50年代政治抒情诗）；要么用以展示新生活的美好，鼓舞人们战胜困难，建立理想的家园（50~60年代的生活抒情诗，新民歌等）；要么用以反思历史，呼唤中华的腾飞（新时期的"归来之歌"，朦胧诗等），或表现改革，为现代化的新征程而呐喊助威（新时期政治抒情诗、"改革"诗等）。凡此等等，诗歌的工具性被笃志于民族革新的诗人们发挥到了极致。这也是现实主义成为新诗主潮的先在原因。
其实，诗人之所以选择诗作为民族现代化（改革社会）的手段，也是为社会生活所逼使。多灾多难的现实生活，使得20世纪中国诗人难以洒脱飘逸，而总是心事重重地面向苦涩的生活，吟唱"被暴风雨所打击着的土地"（艾青）及在土地上艰难匍匐着的人们。即使几乎飘逸起来了的象征派诗人李金发和新月派诗人徐志摩，也断不了"弃妇"的感慨（李）和对"大帅"的愤怒，对"雪地里挣扎的小草花的怜悯"（徐）。
一度被斥为"只作自己灵魂的保姆"而不关心社会的"丰功伟绩"的朦胧诗人，也从来没有忘记用"黑色的眼睛去寻找光明"（顾城）。这些都在说明，所有的现代诗人都在有意无意地将诗作为改造社会、干预灵魂的工具，只是自觉程度有别而已。
新诗的工具性又带来了思想内容上的现代性。由于工具性的制约与导引，新诗自觉地将自己纳入到民族现代化的历史进程中。而对民族现代化尤其是民族精神现代化的自觉服从与积极张扬，便自然而然地决定了其思想内容的现代性。
与中国民族现代化进程中的两大主题相一致，20世纪中国诗歌的根本主题也是启蒙救亡与建立家园。它以现代意识作指导，在博大繁复的生活海洋中徜徉，享受海浪的震荡，把握海潮的流向，然后在充分表现时代主题与生活内蕴的同时，尽情展示自己的个性。虽然有时也因对生活本质把握的偏差而导致诗艺的缺失，然而它的这种既充分张扬个性又清晰揭示现代社会生活流向与现代人精神状态的创作特征，却表现出了其无比鲜明的现代品质。如对爱国爱民主题的揭示，新诗既继承了传统诗歌关于这一主题的情感立场，又赋予了它新的内涵。主要表现为要新国新民。在新国方面，主张废除专制政体，宣扬民主立国思想和为民族独立、富强而奋斗的精神；在新民方面，则抨击封建思想，宣扬自由平等人格，弘扬个性、开放性和集体性。以郭沫若为代表的五四诗歌，以艾青为代表的抗战诗歌，以李季为代表的工农兵诗歌，以郭小川、贺敬之为代表的共和国政治抒情诗，以闻捷、严阵为代表的当代生活抒情诗，以舒婷为代表的朦胧诗等，都清晰而充分地表现了这一世纪主题。
由此可知，新诗被当作手段或工具是民族精神现代化进程中的必然选择。
正如鲁迅弃医从文，在先驱们看来，改造民族精神，舍文（诗）而别无良策。"欲新一国之民，不可不先新一国之小说"。梁启超：《论小说与群治之关系》，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1983年版，第408页。"欲改良群治，必自小说界革命始。"
梁启超：《论小说与群治之关系》，见郭绍虞主编《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社，1983年版，第412页。梁启超的话实际上成了20世纪中国文学的宣言。与世人所病诟者相反，20世纪诗歌的这一工具性特征，在绝大多数情况下倒是显示出了其无可替代的积极意义。从意识形态层面上说，它以其独特的方式和润物无声的渗透力，为中国现代民族精神的确立作出了不可磨灭的贡献，同时也实现了其自身的现代品格和民族品格的确立，并因此而成为中国现代民族精神的一份宝贵资源。从艺术审美层面上看，由于初创时期诗人们深厚的文学素养和在诗歌上的出色的创造力，使得新诗一开始就被带到一个相当高的境界，成为后世创作的成功典范。
当然，由于工具意识造成的功利主义的影响，特别是一定历史时期的政治力量的强力推导，又使得"工具性"在一些时期恶性发展，进而给诗歌创作带来严重的概念化和庸俗化的弊病。这又是20世纪诗歌的极大缺憾。
二、创新性
1.诗歌观念的现代性。
诗歌观念的现代化主要表现为新诗理论探讨的日益深化和新诗美学体系的逐步建立。新诗草创时期，胡适、刘半农、俞平伯等热衷于吸收西方自由诗的营养，创建汉语白话自由诗。在他们那里，作诗即如作文，"有什么题目做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。"（胡适）虽然这种提倡限制了新诗艺术水平的整体提升，但也有诗人较早悟出"诗道"，创作出了高于时人的诗作。冯至就是其中最出色的一位。他的作品是早期新诗理论结出的精粹果实。
冯至是在初期白话诗的影响下开始写诗的，因而他的诗歌语言毫无生涩之感，其诗基本上是比较整齐、规则的自由诗。它们突破了初期白话诗平实的缺点，诗的韵味浓烈，具有湖畔诗含蓄、隽永的特征。冯至又是一个从自由诗起步、转而追求格律的诗人，因而他前期的诗歌形式比较灵活，而后来创作的诗作大都是每段四句，每句中音步较统一，讲究诗的押韵，注意诗的音乐效果，到了20世纪40年代，完全采用格律的形式创作了《十四行集》，其诗又大体具有新格律派的诗体特征。另外，冯至诗作还富有浪漫主义诗派的传奇色彩，感情色彩浓厚而强烈，在当时的诗坛上被誉为"中国最为杰出的抒情诗人"（鲁迅）是当之无愧的。无论是自由体还是格律式，都是他的有意义的创造。
冯至诗集有20世纪20年代创作的《昨日之歌》、《北游及其他》和40年代初出版的《十四行集》。《昨日之歌》是他的第一本诗集也是代表诗集。《北游及其他》是1927年他北上哈尔滨谋生时所写，视野较《昨日之歌》开阔，诗的现实成分加强，调子也变得粗犷了。《十四行集》则是冯至运用西方格律诗体而写成的一本中国式的十四行诗，创作于1941年，共27首。诗的语言流畅自然，接近汉语口语，结构以及韵律比较灵活自由，朱自清称其"建立了中国十四行的基础。"
《我是一条小河》是冯至的代表诗作，收在《昨日之歌》上卷。诗歌采用比拟手法，把"我"比作"小河"，然后以"我"流过森林、花丛，流入大海的途程为抒情线索，委婉地表达出对恋人一往情深的忆念和不可改易的情意，于哀愁中见执著。诗的艺术特点十分鲜明--一是采用移情于景，借景抒情的手法，巧妙地把自己比拟为一条小河，通过小河的流程，以小河的口气，含蓄委婉地表达了对于恋爱可望而不可得的苦闷之情。借对爱情的歌唱，表达对美好事物的向往和对黑暗现实的不满。二是在遣词用字方面善用情语，尽量避免纯客观的描绘，如诗中运用"无心"二字，神味悠然地表现出"小河"与"影儿"间自然和谐的感情；用"柔波"将诗人的内在情思融入；用"投入"表现"影儿"映进"小河"之中的主动性，更好地表现诗人一往情深的状态。三是具有形式美和音乐美特征。全诗五节，每节四行，每行字数大体相近，形式大体整齐，具有形式美。
诗作虽然不大注意押韵，但却统一着一种舒缓柔和的节奏，构成一种幽婉的旋律，体现出音乐美的特点。
白话自由诗倡导与实践的最大功绩，是冲决了旧式格律的樊篱，实现了"诗体的大解放"，并诞生了能够承载现代精神与博大境界的"女神体"。至此可以认为，新诗的现代品格已经确立。但其现代审美体系还远没有建成，而且"诗体大解放"带来的过度自由化的流弊，很快即给新诗带来毁灭性打击，使得刚刚站立起来的新诗走向粗糙化、散漫化。闻一多等新月诗人遏制了这一恶俗，保持了新诗的纯洁性和精粹性。他和饶孟侃等人的新格律诗的理论主张，建构了比较完整、系统的现代格律诗美学体系。作为对闻一多"戴脚镣跳舞"的诗歌理论的反拨，戴望舒提出了"制最合自己的脚的鞋子"的理论主张，并用创作来实践这一理论。
他和艾青建立起来的散文化理论是对诗歌现代化的另一贡献。可以说，他们的诗歌理论和创作实践才真正确立了自由体的主体地位，使诗坛形成了自由体为主，自由、格律互补的现代性创作格局。在这一格局下，诗人们又进行了一系列的诗歌观念的探讨，形成了胡风的主观现实主义理论，中国诗歌会的现实主义诗学理论，梁宗岱的象征主义诗学，袁可嘉的"戏剧化"理论，毛泽东的"古典＋民歌"
理论，朦胧诗派的"自我表现"论等。这些理论极大地丰富了现代诗学的内涵，保证了现代新诗多元互融创作特色的形成。在民族精神现代化的大背景下，新诗通过自己的创作实践与理论探索，相当成功地构建了自己的诗学体系。这一体系突破了传统诗学"文以载道"、"代圣贤立言"的窠臼，致力于对民主与科学的张扬，对民族现代化进程的表现，对人的自由品质的歌颂，以及对现代美的创造与展示。这是中国诗歌史上一次大的艺术观念的变动。
2.艺术形式的创新。
20世纪诗歌创新品格的形成，直接得力于其现代性品格与开放性心态。现代性规定了其创新的方向、程度与所能达到的境界，开放心态则给了它无尽的精神动力和力量源泉。新诗的创新性，除精神层面的诗歌观念之外，主要表现为艺术形式的创新。这种创新又主要表现为语言的革命与诗体的创制。
新诗是在两千年古诗的基础上诞生的。两千年的历史，使中国古诗高居于象牙塔内，日益精致化、纯粹化。求雅成了其生存的最大本能。诗人们在创作之前，已经进入一种先在的叙述体系之中，为了求雅，他们自觉地与生活拉开了距离，在一种既定的诗的语言体系中行走。这种语言体系（包括格律，言语组合方式，言语指涉对象及其内涵，言语构成的意象体系等）为中国古典诗歌的繁荣作出了重大贡献。但随着社会变革的加速，尤其是与西方文化交流的日益深化及科技、生产力的快速发展，新生事物不断涌现，人们对世界的认识也在迅速扩大，既有的文言体系已不能胜任今人思想的表达，变革即成为必然。正如胡适所言："五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。"胡适：《谈新诗--八年来一件大事》，见杨匡汉、刘富春编《中国现代诗论》（上），花城出版社，1985年版，第5页。所以，自晚清"诗界革命"、"小说界革命"开始，文学语言的变革便已开始。至1918年《新青年》第4卷第5号全部改用白话文，语言革命即告全面展开，旋即以秋风扫落叶的气势将文言文赶出了文坛，白话文取得了彻底的胜利。这种以活的语言为主体成分的"白话"的胜利，给汉语言补充了大量的血液，极大地丰富了汉语语汇。一个世纪以来，新文学已逐渐形成了一套融中国文言语汇、民间语汇、现代语汇和外国语汇为一体的内蕴繁博、活力四溢的言语体系，为中国文学和民族精神的现代化作出了积极贡献。作为这一言语系统的子系统，新诗语言也已形成了区别于千年古诗言语系统的独特个性，它的在生活中求雅的秉性，较之在一种先在的言语系统中求雅（为雅而雅）的古诗，已显示出了难以比拟的勃勃生机。
其突出特征就是活鲜、清新和率真。
如沈尹默的《月夜》：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着
这首诗与胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》等同时发表于1918年1月《新青年》上，被认为是中国现代第一批白话新诗。但胡适的诗过于直白，刘半农的诗则未能完全摆脱旧体诗的影响，只有沈尹默的《月夜》"现代味"比较纯正，表达了一个比较完整的意思。有人称之为中国第一首完美的新诗。这首诗写出了五四时代精神，显示了人格独立、个性解放的思想。通览全诗，它没有一句概念的叙述与抽象的说教，展现在我们面前的是一幅清新活现的画面：霜风呼叫，明月高照，一株高高的树和一个与树并排而立的人。意象的排列组合清晰地体现了强烈的自我意识和独立不羁的人格。这是其现代性的清晰彰显。
该诗以写景为主，但景中有人。前两句是描写，写景；后两句是叙述，写人。
诗歌挣脱了旧诗格律的束缚，但又继承了传统诗词的音律美，体现出了继承与创新的成功。诗以单音节动词押韵。为了实现双音节押韵，让顿挫的语气变得委婉，诗人一律在每句诗后加上个"着"字，从而使诗歌变得音韵和谐。
在创新性方面，成绩最突出的当然还是《女神》。《女神》之所以开了一代诗风，不独在思想上表现了鲜明的五四时代精神，而且在艺术形式上也进行了大胆的创新，把由《尝试集》所代表的白话新诗的格局大大地拓展了，为新诗的发展开辟了宽阔的道路。
首先，《女神》实现了真正的"诗体大解放"，成功地创造了不拘一格的自由诗体。《女神》在艺术形式上进行了一场彻底的革命，它冲破了一切旧格律、旧程式的束缚，使诗体获得了真正的自由。《女神》的50多首诗，在形式上多姿多彩，不拘一格。这里有诗剧，有短歌；有叙事诗，有抒情诗；有粗犷凌厉的"惠特曼体"，有清新淡雅的"泰戈尔风"。《凤凰涅槃》狂放自由，长达近三百行；《鸣蝉》则含蓄隽永，仅有短短三句；《天狗》奔突跳跃，不拘法度；而《别离》、《春愁》则诗行整饬，音韵铿锵。总之，诗人是完全听凭自己感情的波涛自由流泻，行其所当行，止其所当止，舒卷自如，毫不做作。这是《女神》在形式上最突出、最令人叹服的特点，没有强烈的情感和深厚的艺术素养是无法做到的。
