胡风所讲的诗是"作者底主观的情绪"的表现，也不同于浪漫主义的"自我表现"论和西方现代派的非理性主义思想，它有着厚实的客观基础，本质上属于现实主义理论范畴。他说："诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。旁的文学作品里面的主人翁是从客观生活取来的人物，而诗则是作者自己。"他又说："正由于作者底人生观或世界观底正确，从接触客观生活中所发生的感觉、情绪，才能够走向正确的方向，对现实斗争才能有积极的意义。"胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第53页。
这里，胡风告诉我们，他所讲的情绪产生于客观现实。它不仅要经过诗人的体验，还要"作者对于客观事物的认识正确"，而这种真实性的美学原则，包含有感性与理性、情感与理智的内容，感性以理性为内容，理性以感性为特征，二者相互交融。就是说，在文艺创作中，对诗歌艺术应该有更为广泛的要求，不仅应当坚持用美的形式表现出真诚的感情，而且尤其应该对于被描写的事物给予恰如其分的思想和历史的评价。因为，对于现实主义艺术来说，有决定意义的并不是情感本身，而是真实性。所以，"诗人底任务是要能够写出从这样的现实生活中得来的真实的感动。"胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第53~54页。这样，真实性就是诗人的人格力量和情绪、情感的真实，是主体通过认识客观事物而得来的真实态度和真实感觉。这就把真实性引向了更深的层次：人的真实。即是说，真实性存在于对人的丰富性、复杂性及其历史过程的审美把握之中。人创造了感性的世界，感性世界也创造了人。把握了人也就把握了世界。所谓审美，就是在更高的层次上实现人的真实存在，完成人的生存目的。所以，"写真实"，就是要写出真实的人和人的真实，以"真实性"的态度写出以人为中心的审美的和历史的运动。对于诗歌来说，"我们要求用真实的感觉，情绪的语言，通过具体的形象来表现作者底心，否则，只是概念式或观念式的东西，只是标语口号式的作品而已。文艺家，诗人，是要把标语口号所综合的丰富的具体的内容，用具体的生活形象或真实的情绪体验表现出来，并不是照直地反复那些标语口号。"胡风：《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第54页。这样，胡风就从强调艺术真实性的角度阐述了诗与时代、生活、人民的关系以及诗人洞察现实、把握现实、表现现实的主观能力等问题。
与革命派诗人一样，胡风一贯强调诗人与时代同步伐、与人民共呼吸的必要性和紧迫性，并把这作为创作的重要条件。他指出，"诗应该能够唱出一代底痛苦，悲哀，愤怒，挣扎，和欲求，应该能够丰润地被人生养育而且丰润地养育人生"胡风：《吹芦笛的诗人》，见《胡风评论集》（上），人民文学出版社，1984年版，第416页。，"诗底情绪的花是人民底情绪的花，得循着社会的或历史气候"而开放胡风：《四年读诗小记--〈我是初来的〉代序，并作为〈七月诗丛〉底引言》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第350页。，诗人的脚步要随着时代的脚步前进，时代精神的特质要规定诗人的情绪状态和诗的情感内容与风格走向。这便规定了诗人的"个人情绪"必须与时代的总体要求相一致。这是问题的一个方面。问题的另一方面是，胡风在强调诗人与时代同步、与人民同行的同时，又特别强调诗人的独特的生命体验和审美感受。认为诗必须首先是诗，必须具有审美的、"力学"的价值；正确的思想要求必须化为诗人自己的血肉，化为诗人对客观现实的"把捉力"、"拥抱力"、"突击力"，凭借着他对艺术的真诚和良心，他博大的爱心、强烈的激情以及超众的意志品质和威武不屈的人格力量，深入到现实人生的底蕴里去，与人类灵魂进行血肉的交融、碰撞和砥砺，以此获得对非人性因素的征服，对浩瀚的精神海洋的占有，从而突现人的主体地位及崇高精神。"要这样，才能谈生活和创作的统一，才能谈思想和艺术的统一；要这样，思想才是活的思想而形象才是活的形象。"胡风：《关于"诗的形象化"》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第372页。这就触及了在创作过程中，时代的要求与诗人主体的感受的关系。同时触及了诗人的主观与客观（现实人生）的关系，提出了诗人的主观精神必须"突入"并"融合"客观现实才能创作出好诗的命题。这就是20世纪50年代举国挞伐的"主观战斗精神"。
它是胡风创作论中的一个最为重要的概念。它强调的是在创作过程中，作家和诗人的主观力量突入、改造和重组生活的极大的反作用力。胡风非常重视这种力的作用，认为"文艺创作，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。"他把诗人的主观情绪是否与所反映的客观现实融合，即有无"主观战斗精神"看作是"艺术创造和市侩主义的分歧点"，"是真诗和假诗的分歧点"胡风：《关于题材，关于"技巧"，关于接受遗产》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第362页。。
胡风诗论非常重视生命体验，张扬诗人的"主观战斗精神"。因此，他反对"客观主义"，反对一切排斥、贬低抒情的理论主张。1939年7月，徐迟在《顶点》创刊号上发表《抒情的放逐》一文，认为"抒情的放逐是近代诗在苦闷了若干时期以后，始从表现方法里找到的一条出路。"在他看来，抒情是"破坏"的，抒情诗人是"近代诗的罪人"，日寇的轰炸又"炸死了抒情"，因此要求诗歌"放逐抒情"潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年版，第464页。。针对徐迟"炸不死的诗"应该"放逐抒情"，"描写我们的炸不死的精神"的主张，胡风指出，"描写我们的炸不死的精神"固然是对的，"然而，如果抽去了体现它们的诗人底主观精神活动，如果他们不在诗人底"个人的"情绪里面取得生命"，则不可能是真正的诗。他反对把"个人主义"同"对待现实生活的诗人个人的精神状态，也就是伟大的哲人所说"个人的倾向"，个人的"思考与幻想"混为一谈"，把"感伤主义""和现实生活反映在诗人底主观上的苦恼，仇恨，兴奋，感激……等等的搏战精神混为一谈"。他分析一些抗战诗歌之所以陷入"空洞的叫喊、灰白的叙述"的公式化、概念化境地，其重要根源是"对于思想概念的抢夺和对于生活现象的屈服"，而"没有通过诗人个人情绪底能动作用和自我斗争"。他认为，要表现人民大众的思想感情，既要被人民大众的思想感情"所培养，所充实"，而更重要的，又要在此基础上，"能够在"个人的"情绪里面感受他们的感受，和他们一道苦恼，仇恨，兴奋，希望，感激，高歌，流泪……。"他断言，"无论是抒情诗、叙事诗、报告诗、街头诗、或者史诗，虽然表现的方法各有不同，但在基本的原则上并不能两样，甚至就是小说、剧本、报告等，也依然不能离开这一艺术的道路。"胡风：《今天，我们的中心问题是什么？--其一：关于创作与生活的小感》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第116~117页。因此，胡风坚持革命的诗歌仍应写诗人自己的感情，而且要写出复杂万端丰富万端的感情。当然，他所主张的写自我的感情，并不是要将抒情主人公限定为单一的诗人自我形态。田间的诗就很少抒写"自我"，即使在其早期的诗作中，大部分抒情主人公也是"我们"，是社会化了的战士。但这"我们"，这战士，却是经过自我深入的感受、体验、激动、思索而与诗人个性融为一体的形象。正因为如此，胡风才肯定田间的诗做到了"他"（自我）"和他所要歌唱的对象的完全融合"。
与此相联系，胡风反对"题材决定"论。作家选择什么题材不选择什么题材跟其生活经验与审美趣味有关，因此，题材与作家主体总有千丝万缕的联系。然而二者谁更能决定作品的成败，亦即谁在创作中更具有决定意义却成了新文学史上几十年纠缠不清的问题。由于非文学因素和主流意识的影响，在20世纪30年代特别是50~70年代末几十年的时间里，"题材决定"论一直成为文坛的主流话语，对文学创作产生了极大的负面影响。胡风认为，作品价值的大小取决于作家主体对于客观生活的"把捉力"、"拥抱力"、"突击力"，亦即作家感悟生活、认识生活和表现生活的能力。至于题材，则无所谓重要与否。因为"题材本身的真实生命不通过诗人底精神化合就无从把撮也无从表现，更何况诗底生命还需要从对象（题材）和诗人主观的结合而来的更高的升华呢。"胡风：《关于题材，关于"技巧"，关于接受遗产》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第362页。很显然，在题材与作家方面，他更看重作家主体的决定作用。他将作家的这种主观能动作用称为"主观精神"或"主观战斗精神"，指出作家对于客观生活的认识、分析和表现均依赖这种精神的"突击"，缺少这种精神，作品就必然缺乏"更深广的内容"
和"更丰富的生命"赵金钟：《论胡风的现实主义观》，见《河南科技大学学报》社科版，2002年第4期，第46页。。
从以上论述可以看出，胡风诗论的主要特点是强调诗人主观精神的作用，认为"在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击：在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。"胡风：《关于题材，关于"技巧"，关于接受遗产》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第362页。主观精神在诗歌创作中具有决定性作用，但诗又决不是纯主观的东西。它必须是"融合"（他有时又用"拥合"、"化合"等概念）了客观之后而形成的主客观结合体。因此，"诗歌不是主观的，也不是客观的，而是二者的互相"发现"和"撞击"。"龙泉明，邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第192页。胡风的这一诗学观点沟通了新诗史上以诗人自我抒情为核心的浪漫主义诗歌与重视表现客观现实的现实主义诗歌的艺术联系，并以现实主义原则对传统的诗歌理论进行了新的阐释和论证，丰富并拓展了新诗美学。尽管他的某些观点有些偏颇，但他的文艺思想作为一个整体依然是一份难以抹杀的理论遗产，值得我们研究与继承。
三、热情奔放的自由诗是最理想的诗体形式
与其"主观战斗精神"和"完全融合"论（二者在胡风的词典中实际上是同一概念）相联系，胡风从不孤立地谈论艺术技巧，而是注重从作家的主观精神和所表现的客观生活的血肉联系中建构艺术形式。他反对张扬"格律"、"描绘"、"形象"、"技巧"等形式的东西，主张总体地把握生活，自由地表现人生。基于此，他对当时流行的"形象化"理论提出了尖锐的批评，指出那不过是"先有一种离开生活形象的思想（即使在科学上是正确的思想），然后再把它"化"成"形象""的庸俗做法，因此其思想也就"成了不是被现实生活所怀抱的，死的思想"，其形象也就成了"不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象。"胡风：《关于"诗的形象化"》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第372页。因为是诗不是诗，不在形象或韵律这些形式方面，而主要的是看它能否表现出从历史的深处迸发出来的爱憎，是否为历史真理及亿万生灵的命运的悲喜而悲喜。没有这些，而只有"形象"，那就只是一些红绿的纸片，不是诗，起码不是好诗。这一论断与胡风的"个性主体论"的根本精神是一致的。对于忽视内容而注重技巧的观点，胡风也给予了尖锐的批评。他不无偏激地说："我诅咒"技巧"这个用语，我害怕"学习技巧"这一类说法"，因为"离开内容，离开诗人的主观"，去孤立地追求技巧，必然要走向形式主义。他认为，如果一定要讲"技巧"，则应把它规定为"和内容相应相成的活的表现能力"。胡风的这一观点曾被指责为否定技巧的相对独立性。其实他不满的是机械地割裂生活、思想与技巧关系的形式主义，认为特定的形式是从特定的内容里产生的，主张将诗人的表现能力和人生战斗能力，即创作过程中的感觉力、想像力、表现力等联系起来，而不是用形式（如技巧之类）去伪饰虚空的内容，束缚诗的自由奔放的天性。因此，他指出：这是创造和模仿的分歧点，是诗人和音韵匠的分歧点胡风：《关于题材，关于"技巧"，关于接受遗产》，见《胡风评论集》（中），人民文学出版社，1984年版，第363~364页。。
胡风也正是从这里出发热情地肯定艾青和田间的。在《吹芦笛的诗人》一文中，他对自费印刷了仅有9首诗歌的《大堰河》诗集的、名不见经传的诗人艾青给予了高度评价：
他底歌唱总是通过他自己底脉脉流动的情愫，他底言语不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅面影。
针对当时诗坛，在"山雨欲来风满楼"的时代里，不能够"唱出一时代底痛苦，悲哀，愤怒，挣扎，和欲求"，不能够"丰润地被人生养育而且丰润地养育人生"的状况，胡风激动地写道：
如果说诗人只应该魔火似地热烈，怒马似地奔放，那么艾青是要失色的，如果说诗人非用论理的雄辩向读者解释什么问题或事象不可，那艾青也是要失色的，至于用不着接触内容就明显地望得到排列底苦心的精巧的形式，他更没有。然而，虽然如此，我依然想写一点介绍，这是因为我读着《大堰河》，感受了诗人底悲欢，走进了诗人所接触的所想象的世界，没有发生疑虑也没有感到生疏的缘故。
在对艾青的诗作进行了一番肯定和赞扬之后，胡风深情地说道（这种情绪大概还包含有许久没有读到好诗的缘故）：
这样地安心了以后，我们再听一听他底歌声--
芦笛并不在我的身边，
铁镣也比我的歌声更响，
但我要发誓--对于芦笛，
为了它是在痛苦的被辱着，
我将像一七八九年似的
向灼肉的火焰里伸进我的手去！
在它出来的日子，
将吹送出
对于凌侮过它的世界的
毁灭的咒诅的歌。
而且我要将它高高地举起，
在悲壮的Hymne
把它送给海，
送给海的波，
粗野的嘶着的
海的波啊！
（《芦笛》）
这以后，他爱唱的将是什么，我们无从知道，但他在这里已经显示了健旺的心。而且也不会总是--
人们嘲笑我的姿态，
因为那是我的姿态呀！
人们听不惯我的歌，
因为那是我的歌呀！
（《芦笛》）
因为，虽然健旺的心总使他底姿态是"我底姿态"，他底歌总是"我底歌"，但健旺的东西原是潜在大众里面，当不会使他孤独的。
