顺口溜之所以成为民歌体的主角，除了新民歌的作者文化水平不高之外，重要的原因是时人对创作中的内容与形式关系及其作用理解的机械与偏差造成的（由于是按照统一的思想和艺术格式生产出来的，发表过程中又经过各级干部和文人的加工，所以，新民歌是"集体智慧的结晶"。）。在他们那里，内容与形式是分裂的，而且内容是主，形式是从，内容是决定作品成败的关键，而形式仅仅是无关紧要的装饰。事实上，一首诗，不管是格律的，还是自由的，其形式必须是"有意味"的存在，是一个自足的、有机的、能够含蕴美、再造美的生命体，而不应仅仅是一张"包装皮"或装饰品。新民歌的作者恰恰把它当成了"皮"或"酒瓶"，认为只要货物纯良，配上什么样的"皮"都是好产品；只要酒是纯酿，装在什么"瓶"内都是好酒（"内容"决定"形式"）。
内容（包括情感）在艺术中起着重要作用，这不可否认，但如果硬是将内容和形式分开，甚至把"内容决定形式"理解为"酒与酒瓶"或"货物与包装的"
关系，则显然割裂了艺术品，歪曲了艺术品内容与形式的关系。酒瓶与酒（包装与货物）之间没有内在、有机的联系，而"形式"和"内容"是有机的结合体，它们在艺术品中是对立的统一，二而一的存在。没有形式，就没有艺术，而没有艺术，也就没有了艺术的内容。如果可以打比方的话，它们的关系好比人的皮肤、肖像乃至体格与血肉、灵魂的关系，是无论如何也不能分得一清二楚的。
新民歌在这方面的失误虽然跟当时整个文坛的大背景有关，但反过来，它又强化了这种机械论，给以后新诗的发展带来了严重的不良影响。
流弊之四：新民歌运动中出现的一些违反艺术规律的口号给新诗的正常发展带来了极其严重的消极影响。
由于当时的创作不是老百姓在日常生活和生产劳动中的自发创造，而是配合中心工作、宣讲政治口号的有组织的政治行为，因而诞生了许多指导或组织写作的"文艺"口号。如"文艺试验田"、"文艺大跃进"、"文艺放卫星"（文艺界领导人郭沫若当时在《人民日报》上发出了号召："文艺也有试验田，卫星何时飞上天？"）、"全党办文艺"、"全民办文艺"（值得注意的是这里强调的"文艺"其实主要指诗歌）、"人人当诗人"、"写中心、唱中心、演中心"、"领导出思想、群众出生活、作家出技巧"……
这些口号貌似重视文艺，实际上恰恰歪曲了文艺，忽视了文艺创作的规律，降低了艺术的品格，助长了公式化、概念化和粗制滥造的风气，妨碍了作家创作个性与风格的形成和发展，阻碍了文艺的进步，使得"大跃进"时的诗坛表面上繁荣热闹，实际上荒芜寂寞。尤其是"领导出思想、群众出生活、作家出技巧"
的所谓"三结合"方法，对艺术创作的潜在杀伤性极大。它貌似有道理，实际上割裂了艺术创作过程。作家从积累素材--消化素材--构思--运笔--写成作品是一个相对完整的劳动过程，而这个过程只能由作家个人独立完成，不是分割"三块"，各自作业，最后焊接。虽然文学史上也有"集体创作"的作品，但那也必须有人执笔，执笔人也必须经过上述的"劳动过程"。否则，便不可能造就一个完整的、圆熟的艺术品。
对于这种把艺术创作这一复杂的精神劳动看作物质生产那样可以大批量制作的瞎折腾，当时就有人提出质疑。吴雁（王昌定）在《创作，需要才能》（发表于《新港》1959年第11期）一文中尖锐地批评道："说是一天写出三百首七个字一句的东西就叫"诗"，我宁可站在夏日炎炎的窗前，听一听树上知了的叫声，而不愿被人请去做这类"诗篇"的评论家。我所惟一钦佩的只是"三百"这个数目字。"他指出，文艺创作"要有敢想敢干的精神"，但是，"敢想敢干不是凭空来的，它不能没有现实基础。创作才能，对于作家来说，就是基础之一。完全脱离自己的基础，那种敢想敢干实际上就是吹牛，值不得拍手叫好。"吴雁：《创作，需要才能》，见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1993年版，第166~167页。
然而，
这种质疑的声音过于微弱，而且很快引来了高分贝的批评与指责--《文艺报》1959年第21期即发表华夫的批评文章《创作，需要才能吗？》，接着，《人民文学》、《文汇报》、《光明日报》、《中国青年报》、《新港》、《天津日报》以及天津之外的省市报纸，都刊出了批评吴雁的文章。天津作协还召开了"批判吴雁资产阶级观点"的座谈会。因此，"大跃进"时期出现的这些错误的创作主张，不仅无法得到纠正，而且迅速形成一股势不可挡的大潮，在20世纪50年代后期的中国文学史河流中浩浩荡荡地流将下去。
流弊之五：把"民歌体"定为一尊，驱使整个诗歌创作挤到新民歌一条船上，破坏了诗坛的"生态平衡"，阻碍了新诗创作的多样化。
毛泽东一直对新诗的发展存有看法（这一看法在1965年致陈毅的信中达到了极致："用白话写诗，几十年来，迄无成功"）。为此，他主张吸收民歌的长处，以改造新诗。1938年4月28日，他就劝鲁迅艺术学院的学院们到农民中去体验生活，说："到群众中去，不但可以丰富自己的生活经验，而且可以提高自己的艺术技巧"。他盛赞农民"不用任何典故，讲的故事内容却那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。
我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地歌谣，其中有许多很好的东西。"毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，见易孟醇、易维《诗人毛泽东》，人民出版社，2003年版，第621页。如果说，新中国成立之前他的号召还是局部的话，那么，全国解放以后，随着政治经济秩序的稳定与恢复，他则更有精力和能力在一个更大的范围里提倡学习新民歌，以补充在他看来新诗的先天不足。
1958年3月22日，他在成都会议上明确提出：
中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义的对立统一，太现实了就不能写诗了。转引自张炯《在巨人的光环下--毛泽东和新中国文学》，中国社会科学出版社，1994年版，第105页。
他呼唤建立一种"新体诗歌"。这种"新体诗歌"是什么样子的呢？他说：
新诗应该精练，大体整齐，押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和"五四"以来革命诗歌的传统；另一方面，要顺应时代的要求，以求得新诗的发展。臧克家：《毛泽东同志与诗》，载《红旗》1984年第2期。
系统地看，毛泽东为新诗发展所设计的道路有它的合理性，体现了一个诗人对诗歌事业的热情与关心。但是，在1958年这个时间点上，以他的地位和热心，他的这种热情与关心则又导出了一个始料未及的问题：将民歌化推向了极端。
1958年4月20日，《四川日报》发表了《中共四川省委关于收集民歌民谣的通知》，公布了毛泽东的这一谈话精神，接着便在全国范围内展开了新诗发展道路问题的大讨论。讨论表面上轰轰烈烈，但却是一边倒地认定新民歌是新诗创作的"主流"和"方向"，提出要在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，尤其要在民歌的基础上发展新诗。何其芳、卞之琳在不知背景的情况下，出于对五四诗歌传统和诗歌创作规律的重视，提出了"民歌体有限制"，不可以"用它来统一新诗的形式"（何），学习民歌不能"依样画葫芦"，而应结合着旧体诗词和五四新诗的传统以至外国诗歌的长处（卞）等主张，很快受到全国范围的严厉批判。
众多的批评者认为，何、卞的观点不是一个学术问题，而是一个阶级立场问题。
他们谈民歌的局限性，实质上是轻视民歌，轻视民族诗歌传统，迭入了"资产阶级艺术趣味和个人主义倾向"的泥潭，走上了"主观唯心主义"的歧途。
文艺界和政治界之所以对何、卞二人的并不新鲜的观点大动肝火，是因为当时已经将新民歌意识形态化，甚至图腾化，使它不再只是人们用来创作和欣赏的艺术形式，而成了一种神圣不可侵犯的咒符。正如於可训所言："1958年的"大跃进"形势和新民歌所代表的文艺方向，都不允许对民歌的历史和新民歌，包括与民歌的历史有关的民族的诗歌传统和新民歌所开辟的新诗的发展道路，有丝毫的怀疑和动摇的态度，即使是有充足的理论根据，符合逻辑和实际也无济于事。"於可训：《当代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第113页。
这次讨论是在不满新诗传统，企图为新诗寻找振兴之路的前提下进行的。遗憾的是，它不仅没能在原有的基础上提出更有利于新诗发展的理论，反而从相反的角度肯定了新诗既存的理论缺陷与创作毛病，将并未取得艺术上成功的新民歌定为一尊，从而把新诗创作推向更加狭小的胡同。受这种风气的影响，众多诗人自愿或不自愿地放弃自己的艺术个性，改写"民歌体"，进而迫使诗坛趋向于整齐划一，多样化的诗歌创作格局趋向于萎缩乃至消亡。这是新诗在民间化道路上的一大败笔。
民间运动和政治思维引发的构思困境评论界早已注意到了新中国成立后十七年诗的失败。而失败的根本原因，在我看来主要是缺乏"诗"的结构，亦即缺乏与诗的体式相吻合的能够承载"诗"的内容的艺术结构。
诗的成败主要不在于表现了什么和不表现什么（十七年诗的失败主要是在于它太计较表现什么，多数时候是只看重表现什么），而在于通过一个什么样的途径去表现，在于是否以成功的组织方式释放并框定了诗人对生活的认知，并通过这种组织方式去激活后人的接受灵感，以达到对上代人留在诗中的情感与思想的认读。这就是结构的功能。
十七年的主流诗歌恰恰是丧失了这种功能。在读到的大量的当时的诗歌中，很难遇到因出色的结构运作而引发出的阅读快感。我们通常能够看到的是一条线索，这条线索与在小说、散文或戏剧中见到的并无二致。这就是说，当时的诗人在对结构的认识与运用上与小说家们没有差异，这便是诗人遗失了"诗"的根本原因。古人将文学创作分为诗、文两大类，这两大类在构思上有很大不同。如果说"文"（含散文、小说等）因更注重外在描述而倾向于大众化的话，那么"诗"
则因更注重内情展示而带有精英化色彩。表现在结构上，它更需要有化博为精、化散为聚、引浅入深的功能。一个小说家可以引导他的人物作一次长时间的旅行，一个散文家也可以作一次长距离的放足，但一个诗人只能将"距离"截断，在戛然而止中给人一种豁然开朗的顿悟。因为"人们要求的是在极短的时间里突然领悟那更高、更富哲学意味、更普遍的某个真理。"（郑敏语）这"某个真理"是诗人经过长时间的人生体验所获得的灵动一闪。它往往带有稍纵即逝的特点。而它要想以诗的方式得到永恒，最可靠的途径是获得一个有生命的依附体。这个依附体就是"结构"。如果说通过对某种生活的流程或情节的叙述即能完成一篇（部）"文"的结构的话，那么对于"诗"的处理就没法来得这么干脆。它的结构的背后是对现实生活及其前动力的深刻认识与把握，而其本身则又是对于生活与诗人情愫的一种有意义的安排。结构不构成诗的内容，但"内容"必须有效地弥散在结构的逻辑组织里才有意义。一个诗人在长期的生活中积累了大量的生活素材与丰富的人生体验，但要把它们变为"诗"的内容还必须经过一次诗艺的催化。这需要一个或短暂或漫长的过程。在这个过程中，诗人受到难以名状的煎熬。当那些无序的素材在这个过程中逐渐呈现在某种逻辑的安排里而变得有序时，结构就诞生了，素材便活了，诗人也便解脱了。因此，结构不是一个外在于内容的皮囊，而是化入内容之中的诗的灵魂。结构既不属于内容，也不属于传统意义上的形式的范畴。它是超乎"内容"和"形式"之外，又使得"内容"与"形式"弥散于其中并显示其各自价值与意义的特殊存在。
结构的诞生是创作的关键。
结构的诞生是一个惨淡经营的过程。诗人积累的良好素材如果找不到一个好的结构形式，就不会写出一首好诗。十七年诗的观念恰恰相反。它看重的只是题材本身（表现什么），以为只要恰当地表现了什么，一首诗就完事儿了，结构自然地存在于诗中。这是一个天大的误解。因了这种误解而使当时的诗坛造就了轰轰烈烈的创作局面与成千上万的"诗人"。但具有反讽意味的是，那个局面与那些"诗人"其实极大程度上与诗无关。因为其多数"诗"作放逐了诗的结构，而放逐了结构也就放逐了诗。
