从《上海屋檐下》到《芳草天涯》——中国文坛上的老布尔什维克的另一面
泓野
夏衍，20世纪的这位“世纪同龄人”，走过一条独特的人生道路和文学道路。他是以一个职业革命家兼翻译家的身份，与十里洋场的旧上海滩上的左翼文化人建立了广泛联系，进而代表中共地下党组建一系列左翼文艺团体并领导30年代左翼文艺界的。在新中国，除了六七十年代他被比他更左的当权者整肃的遭遇之外，长期作为文化部和全国文联的高官领导全国文艺界、特别是电影界。他称得上是中国文坛上的老布尔什维克。
在这样一条人生道路上，早年就投身革命的夏衍通过文学翻译的工作实践，接受了俄苏文学的深刻影响；同时通过组建左翼文艺团体的革命活动的机缘，开拓了他自己的电影、话剧和报告文学的创作道路；而在他的整个职业革命家的生涯中，他越来越显露出自己的艺术敏感和审美判断力，给中国文坛留下了《包身工》和一批优秀的话剧、电影剧本等传世之作。
在夏衍的范围广泛的文学成就中，最突出的应该说是他的话剧创作，特别是《上海屋檐下》，使他成为堪与曹禺、老舍并列的、迄今代表中国话剧最高成就的几位经典剧作家之一。
夏衍的现实主义话剧经典作品向世人展示了这位文学巨匠的内心世界，但也正是在这里开启了他的文学道路的某些内在矛盾。
据夏衍自述，他的“第五个剧本”《上海屋檐下》严格说来其实是他“第一个剧本”，这是就他所理解的真正的现实主义意义上而言的，正是在这一剧本创作中他“开始了现实主义的摸索”。应该认为，这一自我判断是实事求是的和准确的，表明夏衍这位左翼文艺领导人不愧为一位诚实的和富于审美自觉的作家艺术家。然而，恰恰是作家本人最重视最满意的这个剧本（1937年），在30年代左翼剧运中得到上演的机会最少，而且至50年代权威的人民文学出版社编选《夏衍剧作选》时（1953年），竟以此剧写“儿女情长”为由将其摈除在外。据夏衍追记，当时“出版社编辑部给我写了一封信，说这个写儿女情长的剧本在新时代没有教育意义，主张从选集中抽掉，我没有话说，就同意了”（《夏衍剧作集》第一卷第258页，中国戏剧出版社1984年版）。及至40年代完成于抗战胜利前夕的《芳草天涯》，这部表现中国知识分子在八年抗战中的心路历程、实际上成为夏衍现实主义话剧终曲的力作，也遭到了与《上海屋檐下》相同的命运，它在当时“大后方”重庆左翼文艺界开展的“整风运动”中受到来自延安方面的批判。作为左翼文艺领导人的夏衍这两部现实主义话剧经典在左翼圈内的如此历史命运，实在是历史的讽刺。
显然，这两部话剧经典在意识形态和价值观点上，有“违规”或“越轨”之处，有不合乎左翼或红色文艺的政策规范和价值标准之处。（联系1959年他在领导岗位上公然鼓吹创作可以超载“老一套的‘革命经’和‘战争道’”，可见这种在红色圈内“离经叛道”的思想在夏衍早已有之。）从30年代左翼剧运与《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）以后的文艺政策并无二致。以这条“红线”来衡量，上述两剧“写儿女情长”所涉及的，实际上不能见容于红色阵营内的“普罗文学”或“工农兵文艺”的所谓“人性论”、“人道主义”问题。
1931年制订的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》作了如下规定：“本联盟在现阶段对于白色区域戏剧运动之领导规定下列六条之纲领（对于赤色区域另订之）。……致力于中国戏剧之普罗列塔利亚写实主义的建设……剧本内容的配合以所参加的集会的特殊性质与环境来决定……从日常的各种斗争中指示出政治的出路”；无论在城乡演出，均须“配合当地”政治斗争任务及其“中心口号”并且予以“宣传”。其纲领中提到的“普罗列塔利亚写实主义”则指的是：作品的艺术价值的大小……应该根据这种作品对于解放运动所及的实际效果来评价……一定要适应着目前普罗列塔利亚政权所规定了的当前任务。（夏衍《文学运动的几个重要问题》、《拓荒者》1930年第1卷第3期）显然，30年代左翼文艺的这一指针，与40年代毛泽东以更加简明的语言作出的“文艺服从于政治”、“文艺为政治服务”的规定是一脉相传的。与此相应，如果作家艺术家“比较注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们”，这样的文艺创作就与“人性论”一起成为禁忌，而被斥之为“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”（《讲话》），正是以此为根据，1942年延安整风后受中共中央宣传部派遣的何其芳跑到重庆，对《芳草天涯》剧中“宣传个人的爱情或者幸福很神圣很重要”（转引自陈坚、张艳梅：《世纪行吟——夏衍传》，浙江人民出版社2005年版，第172页）展开批判，并公之于当时的中共中央机关报《新华日报》，而建国后《上海屋檐下》因“写儿女情长”受到摒斥，也缘于此。
虽说是老资格的左翼革命家，但夏衍既不同于带枪的武装部队首长，也不同于掌权的左翼政治家，他始终是个拿笔杆子的文化人。在他被“老头子”鲁迅正确地因其早年“左得可爱”而戏称之为“四条汉子”之一以后，与周扬不同，他有了长足的进展，这个前“甲种工业学校”学生是谦虚的，他“读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”深受感悟而“开始了现实主义的摸索”，终于在抗战时期写出了《上海屋檐下》和《芳草天涯》（剧中并没有“冲呀、杀呀”之类的言词或场面），与曹禺共同铸造了中国话剧的黄金时代。
艺术创作是经受时间与历史检验的。半个多世纪过去了，《上海屋檐下》已被公认为中国话剧中的契诃夫式的典范作品。《芳草天涯》如何呢？应该认为，这是夏衍的成熟之作，是心理现实主义话剧的硕果。在主干的情节框架上，此剧与《上海屋檐下》相仿，是围绕着三角恋情——这在《上海屋檐下》剧是时代与环境造成的“一女两男”之间已成事实的婚姻，而在《芳草天涯》剧则是“一男两女”在战乱的大时代背景下的婚外情——展示并探讨情感生活与婚姻危机；如同“润物细无声”般的深入细致地展开的戏剧冲突，最后都以主人公在感情上的自我牺牲来解决，暗示时代使命感是摆脱婚恋困境的出路。在这“言犹未尽”的冲突结局中，——结局带点英雄主义色彩，使因规避恋情而在战乱环境中“失踪”的孟小云以“战地服务团”身份重新出现，剧情免于濒临的悲剧而构成“突转”，这里打下了左翼文艺的印记，——我们可以感受到主题的多义性：在这两剧中，比之表现革命者（匡复）和进步知识分子（孟小云）的高尚人格，或比之表现“时代革命高于个人幸福”，剧本深层次实际上隐藏着一个比上述的社会学主题更高的人文主题——这就是在人与人之间的感情关系中应该怎样对待自己和他人，怎样做才合乎尊重自己也尊重他人的人道主义（而这正是夏衍曾深受其影响的列夫·托尔斯泰作品中得到动人表现的思想）。这里我们看到了夏衍这位左翼文艺领导人不但有着领先的革命政治倾向，而且有着更深刻更广大的人文关怀；正是他以自己真诚的生命体验灌注在其现实主义杰作中的人文精神使夏衍超出了一大批中国左翼作家和红色作家的范畴，而跻身于经典作家之列。这种“以人为本”的人文精神或所谓人道主义（准确地理论表述应是马克思在《1884年经济学——哲学手稿》中所提到的“人本主义”），不是什么“小资产阶级知识分子的王国”，而正是贯穿在古今中外文学经典中的精神价值与艺术价值，是使每一个大作家“走向伟大”的胸襟与眼光。
进入现代社会，世界上有众多政党，其中有的如要把文学艺术纳入自己奉行的政策轨道，对于其自身来说可能是必要的。但文学艺术有自己的发展规律，它要面对“永恒价值”（即上述的精神价值与艺术价值）的考验，因而它的目标既高于对急功近利的经济利益的追逐，也高于适应特定时期政治需要的宣传。每一个真正的作家艺术家都意识到这一点。（伟大的鲁迅就表示不赞成“囿于普洛革命文学”，见于《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文。）这不是什么“艺术至上主义”，而是对艺术规律的尊重。世界上的事物（从大自然、社会经济到各种文化）都有各自的发展规律，文学艺术也不例外；“唯意志论”地无视或违背某事物的发展规律，难免会在某个领域受到惩罚。
夏衍这位在上世纪20年代就入党的老布尔什维克在建国后庞大的党政系统中享有一席之地，身后在中共党史上也会被写上一笔。他的剧本《上海屋檐下》和《芳草天涯》已成经典，某种意义上说这是由于夏衍身为左翼文艺领导人却从未加入左翼组织的曹禺的剧作中得到启发，从而在已显示与《包身工》中的人类文化的人文传统基础上走向心理现实主义的话剧创作，使自己不“囿于普洛革命文学”。这使夏衍在中国现代文学与话剧中、从而也在人类文化史上占有重要地位，并给后世留下了深刻的启示。
二〇〇六年七月二十七日
