另外，词牌也多与酒令有关。宋代著名女词人李清照有首《如梦令》，写的是一个醉酒的少女误入藕花深处的画面。写得惟妙惟肖、生动活泼。这个女词人的许多词都提到了喝酒，看来词与酒关系密切。另外一个大词人苏轼的名篇《水调歌头——明月几时有》中“明月几时有，把酒问青天”也提到了喝酒，这首词写的是中秋之夜，苏轼想念弟弟苏辙而独自饮酒的画面。许多词人的词作都离不开酒，无论独饮还是对饮，词人们总在飘飘欲仙时挥毫泼墨，或抒发心中的苦闷，或抒写人生的感慨，为我们留下了许多脍炙人口的佳作。
（三）酒令与曲
曲与酒令本来就有天然的联系。词曲中的小令，名称来自唐代的酒令。唐人在宴会上即席填词，利用流行的小曲作酒令，因而得名。元明清三代，文人雅集多用曲为酒令，客观上对于曲的传播起了积极的促进作用。
酒令本是宴饮佐觞的游戏。隋唐五代，诗词及歌舞等进入酒令，形成了专门的酒令艺术。另一方面，酒令又称觞政，“酒令大如军令”的说法普遍流行，似乎游戏的时候也在考虑军国大事。在元代，宴饮的场合成为游戏的场合，也成为作曲与唱曲的场合。这种相对放纵与艺术生产之间的内在联系，实在是耐人寻味的一件事情。在前代基础上，元代酒令有了新的发展，其标志之一，就是戏曲与散曲进入酒令。如曹绍编制的《安雅堂酒令》中有三则：
其一，陈遵起舞（十二）：陈遵日醉归，废事何可数？寡妇共讴歌，跳梁为起舞。得令的人踊跃而舞，左客作寡妇，讴戏曲，各饮一杯。有妓则以妓为寡妇，有数妇则以左客为之。
其二，陶谷团茶（四十一）：可怜陶学士，雪水煮团茶。党家风味别，低唱酌流霞。贫儒无酒可饮，煮茶自啜，命妓歌《雪词》而已。却用骰子掷数，一人作党太尉，命妓浅酌低唱。无妓自唱，亦《雪词》。
其三，岳阳三醉（四十九）：洞庭横一剑，三上岳阳楼。尽见神仙过，西风湘水秋。神仙饮酒，必有飘逸不凡之态。唱《三醉岳阳楼》一折，浅酌三杯。不能者，则歌《神仙诗》三首。
这三首曲词反映的都是元代酒席间酒令的使用，宾客在吃饭、饮酒的同时用曲令助兴，并且可以即席作曲即席演唱。
元代的曲家多流连于酒肆歌坛，是才思敏捷、精于酒令的高手。关汉卿、马致远、乔吉、张可久等著名曲家，都是酒场的浪子。他们的才华，在这里得到了充分的施展。甚至可以说，他们的不少作品，正是在花间樽前，酒令诗筹的气氛中诞生的。著名的《大石调·青杏子·骋怀》套数云：“爱共寝，花间锦鸠，恨孤眠水上白鸥。月宵花昼，大筵排回雪韦娘，小酌会窃香韩寿。举觞红袖，玉纤横管，银甲调筝，酒令诗筹。曲成诗就，韵协声律，情动魂消，腹稿冥搜。”可以说是元代文人在疏狂、放荡中创作散曲的生动写照。
可以说，文人与歌伎的合作，使曲这种新兴起的艺术形式得到更加广泛的传播。众所周知，关汉卿与朱帘秀、白朴与天然秀等，都是艺术生产者与艺术传播者的合作关系。其合作形式之一，是曲家或应歌伎之请，或自抒性情，而赋新作，以赠歌者，使其当场行令任觞。元末著名文人杨维桢有《中吕·普天乐》小令一首：“玉无瑕，春无价，清歌一曲，俐齿伶牙。斜簪剃髻花，紧嵌凌波袜。玉手琵琶弹初罢，怎教他流落天涯。抱来帐下，梨园弟子，学士人家。”
元代曲家与歌伎合作的第二种方式，是曲家出题目或写出前一两句，而令歌伎续成全璧。这种方式，也就是酒令中的“当筵合笙”。《青楼集》记乐人李四之妻刘婆惜，在酒席上，时宾朋满座，全帽上簪一枝，行酒。全口占《清江引》曲云“青青子儿枝上结”，令宾朋续之，众未有对者。刘敛衽进前曰：“能容妾一辞否？”全曰：“可。”刘应声曰：“青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别，只为你酸留意儿难弃舍。”全大加称赞。
与其他艺术种类相比，酒令更讲究随机应变，信口开河，它不容许有过多推敲、斟酌的时间，而元代的曲家和歌伎，许多都具有曲中唱花，拆白道字，顶针续麻，当筵合笙的本领。张可久《中吕·红绣鞋·雪芳亭》有：“金错落樽前酒令，玉娉婷乐府新声。”这些作品，生动地描绘出曲家与歌伎在酒宴、酒令时即席创作、唱曲的真实场景。
《安雅堂酒令》除了还与元代杂剧和话本等有关系，这反映出当时酒令文化的繁荣及与度曲、唱曲的密切关系。关汉卿《杜蕊娘智赏金线池》杂剧第三折，主人公杜蕊娘主持酒令，她在《醉高歌》一曲中向众姐妹提出：或是曲中唱出几个花名，诗句里包笼着尾声，续麻道字针针顶，正题目当筵合笙。这四句唱词包含了四种酒令。其中“正题目当筵合笙”指的是在宴席上当场应题创作。这类即席创作往往与前三类酒令配合使用，或者可以说，前三类酒令是“当筵合笙”的具体要求。“曲中唱出几个花名”就是要求唱出以花名为题的曲牌名。
（四）古代小说中的酒令
酒令在小说中也较常见，酒令内容按照人物性格、命运，涂上了一层象征性色彩。例如《红楼梦》中就有不少饮酒行令的内容，场面生动活泼，风趣幽默，也十分热闹，同时也揭示出了人物的命运。
有一次在大观园红香圃内为宝玉等四人摆寿酒时席上行令。办法是：“酒面要一句古文，一句旧诗，一句骨牌名，一句曲牌名，还要一句时宪书上的话。酒底要关人事的果菜名。”这个酒令可够刁钻、够难的了。其中黛玉和湘云的令让人印象最深。林黛玉的令：“落霞与孤鹜齐飞，风急江天过雁哀，却是一只折足雁，叫得人九回肠。这是鸿雁来宾。榛子非关隔院砧，何来万户捣衣声？”史湘云的令：“奔腾而澎湃，江间波浪兼天涌，须要铁锁缆孤舟。既遇着一江风，不宜出行。这鸭头不是那丫头，头上那讨桂花油？”从二人的酒令中，我们看出黛玉的哀怨，湘云的放达。黛玉的身世遭遇恰如其酒令中的折足孤雁，失伴哀鸣。湘云幼小时先丧父母，家业凋零，后来又丈夫早卒，青春孀居，其生活历程也像江上孤舟，几经风涛。这一回“醉眠芍药荫”是曹雪芹为史湘云憨态写真的精彩之笔。这里不但用落红散乱、蜂蝶闹嚷等环境描绘为画面作生动的艺术烘染，还用睡语说酒令的细节来写史湘云的情态，突出了性格中不同于宝钗的，狂放不羁的一面。这一切，都充满了很浓厚的浪漫主义气息。
《红楼梦》中描写的饮酒行令样式很多，除了作诗联句，还有我们上述的击鼓传花令、牙牌令、掷骰行令、摇抽令签等。曹雪芹在书中为我们描写的酒令大多有很深的文化内涵，同时这些行令场面也显示出当时贵族的生活方式和清代酒令文化的繁荣。
例如，《红楼梦》有好几回写到击鼓传花令。第五十四回有：
凤姐儿因见贾母十分高兴，便笑道：“趁着女儿们在这里，不如叫他们击鼓，咱们传梅，行一个春喜上眉梢的令如何？”贾母笑道：“这是个妇令，正对时对景。”所谓“春喜上眉梢”是“击鼓传梅”的雅称。“梅”、“眉”谐音，将“传梅”说成“春喜上眉（梅）梢”是讨吉利的口彩。写到响鼓后的情景时云：“那女儿们皆是惯的，或紧或慢，或如残漏之滴，或如迸豆之疾，或如惊马之乱驰，或如疾电之光而忽暗。其鼓声慢，传梅亦慢，鼓声疾，传梅亦疾。恰恰至贾母手中，鼓声忽住。”绘声绘色，使人如临其境，击鼓传花被写得淋漓尽致。这种酒令特点是场面大，声响大，适用于人多的场合，随机性强，停鼓灵活，罚酒偶然，因此令人多有提心吊胆的感觉，易于活泼场面，壮观有趣。
牙牌令是利用牙牌所行的酒令。牙牌是民间牌类游戏用具，多用于赌博，玩儿法很多，相传是宋代宣和二年（1120年）设计制造，用象牙制成，所以叫牙牌。后来也用兽骨制造，也叫骨牌。至明代又用硬纸制造，就叫纸牌。牌为长方形，上面印有点数，每副牌三十二张，每张都根据牌上的点数命名。《红楼梦》第四十二回金鸳鸯三宣牙牌令时，鸳鸯道：“有了一副了。左边是张‘天’。”贾母道：“头上有青天。”这只是凑韵而已。鸳鸯道：“当中是个‘五与六’。”贾母道：“六桥梅花香彻骨。”这张牌上五下六共十一点，一头的五点，像一朵梅花，一头的六点用桥代之，这句比较形象。鸳鸯道：“剩得一张‘六与幺’。”贾母道：“一轮红日出云霄。”这张“幺大”牌，上下共七点，“一轮红日”指红色的点，“云霄”指代绿色的六点，这句也象形。最后，鸳鸯道：“凑成便是个‘蓬头鬼’。”贾母道：“这鬼抱住钟馗腿。”“蓬头鬼”是长六、五六和幺六这副牌的名称。贾母所说的这句属于借事发挥凑韵而已。这种牙牌酒令在古时很普遍，因为比较烦琐，又难度较大，后世已经不传了。
骰子令酒是利用骰子行酒令，骰子是一种民间游戏用具，立方形，大如杏核。相传是三国时魏的曹植所选，只有两点，用于游戏投掷，多为投子，用玉座的叫琼。到唐代增至六个点，用骨制，开始叫骰子。《聊斋志异·狐谐》有：“酒数行，众掷骰为瓜蔓之令。”这里描写不详细，《红楼梦》第一百零八回描写掷骰行令，是用四个骰子掷，按掷出的点色，确定喝酒人数、杯数，还要根据骰子点色说个曲牌名，下家再接一句《千家诗》。比如，薛姨妈掷了四个幺，鸳鸯道：“这是有名的，叫做‘商山四皓’。有年纪的喝一杯。”“商山四皓”指骰子的四个幺点。于是贾母、王夫人等年老的各喝了一杯，薛姨妈说了个“临老入花丛”，下家是贾母，接了一句：“将闻偷闲学少年。”
《红楼梦》第六十三回还写到摇抽令签。可见，酒令不只与诗词曲有着千丝万缕的联系，也与小说有着不解之缘。《红楼梦》中描写尤为详细，样式丰富多彩，给这部小说增添了许多情趣。
总之，从诗到小说，酒令无处不在，并且成为这些文学作品中的一大特色。为文学创作拓宽了体裁，并且与文学作品一起构成了我国的酒令文化。有许多酒令现已失传，但我们仍然可以通过一些文学作品去领略酒令文化的魅力。
