王朔的毫不留情的调侃曾经引起过主流精英们的口诛笔伐的共同围剿，在年轻人中却也被广为流传。冯小刚说：“我常采用的一种幽默感的手法，实际上是我向王朔学的，但我掌握了这种反讽语境的要领，可以举一反三地发挥出来。”诚然，他们的调侃在淋漓尽致地表现都市小人物的小智慧、小聪明、小狡猾方面如出一辙。但冯小刚贺岁的立场，尽量少得罪人的原则，使他放弃了王朔的叛逆和敌意，而采取了比较温和的方式。他在“拿来”调侃这个语言形式时，对所调侃和嬉笑的对象做了巧妙的置换，既调侃别人，又调侃自己，仿佛蜻蜓点水一般，虽有讽刺性，但更多的却是逗乐成分，而回避了那些敏感的容易引起对立或冲突的领域。例如，在《甲方乙方》中，如姚远对小书商说：和平时代就是巴顿也得在家好好呆着，国家有咱们强大的人民解放军保卫着，也用不着你，还是做你的良民吧……；在《不见不散》中，这种嘲弄又转向了对电影人和国内出国人员的冷嘲，“本来他们智商就低，再不给他们选点好看的景，不是更看不过去了吗?”，“什么第七代导演，第八代也没人看……”，“你下飞机就问我为什么为什么，我知道你为什么，你整个就一个十万个为什么，出国前没经过外事教育啊?”与王朔调侃主流精英不同，他的调侃对象己经泛化。无论什么阶层，无论从事什么职业，都可以作为他的调侃对象。但他从不过火，就像朋友之间的恶作剧一般，尤其是常常闪现的对自己的调侃，如《甲方乙方》中“我生来就比别人长得老”，《不见不散》中“我可不是正人君子……你也别手软”，种种对自己的调侃使可能会产生的敌对情绪得到消解，化解了单方面嘲弄所带来的矛盾。
冯氏贺岁影片经常充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。这些妙语往往会成为当年十分流行的口头禅，当妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合时，便容易营造出轻松愉快的故事情境与接受氛围。尤其是《甲方乙方》中，好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在威胁下轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”时，剧本的差异性产生了语言的变异，形成极为讽刺却幽默的场景。然而，与传统的讽刺喜剧用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题相比，冯氏贺岁片的故事基调并不是阴郁悲观的，只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，冯小刚在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念，例如明星失宠、富人受罪反讽了现实中堂而皇之的乍富乍成名的病态做派(《甲方乙方》)，德行恶劣的所谓“第七代导演”出国拍片与出国旅游者的“宝器”行径则讽刺了本土的世俗文化行径(《不见不散》)，阮大伟喜好面子但就是欠债不还的行径反讽了现实中富人“仁而不义”的作风(《没完没了》)……这些讽刺往往因情节的游戏化淡化了攻击性，有时甚至让观众捧腹，形成了冯氏贺岁片独特的娱乐讽刺风格。
在调侃的基础上，冯小刚设置语言的时候，又大量调用常规喜剧手法如小品、相声、快板、市民笑话等，以此增加影片的幽默、喜剧色彩和喜剧效果。
《甲方乙方》的结构便是由板块式的小品串接的，打破了一般电影的走单一固定的戏剧结构。整部电影没有核心和重场，除了主要人物之外，其他角色在不同的场景中互不关涉，从而形成了七个风格不一、各具内涵的“好梦”，带给了观众多角度的愉悦。片中的每一个梦都是一个精彩的小品，或幽默、喜剧，或大众情深。小书商当了一天的“巴顿将军”就满足了一场英雄梦；胖厨子想做守口如瓶的义士，到头来发现做宁死不屈的义士那是多么的艰难；张富贵一贯欺侮老婆却反感她的逆来顺受，试一次受气的感觉才恍然而悟屈辱是多么可怕。在这一系列明显非真实的造梦中，冯小刚揉进小品的幽默、喜剧，一下子调动了观众的审美情感愉悦。
本来可以一句话说清楚的，却偏要一唱三叹、一波三折，最终使人笑出声来，这正是相声中用以更好地吸引观众的抖包袱。冯小刚在其贺岁片中亦调用了这一常规喜剧手法。如《没完没了》片头韩冬与理发小姐的那段对话：
发廓白天韩冬仰躺在发廓理发
理发小姐看着窗外，交警正拖一辆停在道边的“依维柯”，问：“外面那辆辆花花的车是您的吗?”
韩冬闭着眼睛“嗯”了一声。
小姐又道：“让警察给拖走啦。”
韩冬“蹭”地跃起，挂着皂沫冲出发廓。
本来理发小姐可以直接告诉韩冬外面那辆“依维柯”给交警拖走啦这个事实，她却偏要分成两层意思来分别交待，而葛优饰演的韩冬听到前面一层意思时只是漫不经心地承认和应答，当听到后面一层意思时，一下子着急起来，“蹭”地跃起，不管不顾地冲出发廓。如果直陈其事，就缺少了相声抖包袱的喜剧效果，我们就看不到韩冬前后表情的巨大反差的喜剧表演了。
此外，冯小刚还对经典进行戏拟，在《天下无贼》中，葛优扮演的黎叔在招募王薄不成的时候，叹息一声“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。”以及“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，黎叔的身份、表情与诗句语境之间的反差，便形成了视听语言的娱乐性。又比如《天下无贼》中，黎叔一出场便有这样一句话：“这次出来，一是通过实战锻炼队伍,二是考察新人。”这种在宏大叙事中经常出现的革命话语居然出自一个贼王之口，明显的矛盾与反差产生了讽刺和搞笑的效果。这种大量用语言来营造喜剧氛围的方式，彰显出冯小刚电影自身独特的喜剧风格。
电影理论家克拉考尔认为，运动作为电影的一种手段和主体，观众看见运动的画面时，会产生一种共鸣，引起诸如肌肉反射后运动的冲动等之类的运动学反应。他引用亨利·瓦龙的话说“我们无法把眼睛从影片中不断更迭的画面身上移开，不仅是因为不这么做的话我们就会迷失故事的脉络，不知道下文将是什么，而且也因为这种连绵不断的画面流含有某种吸引力，某种诱素（感应），迫使我们的注意力、我们的感觉、我们的视像不放过（画面流中的）任何东西。因此，运动本身就是某种吸引人的和抓住人的东西。”182而冯小刚电影十分擅长于运用电影语言的叙事组合来表现喜剧效果。如《天下无贼》中盗贼为了达到各自的目的在餐车里抓杯比速度、比反应力，剥鸡蛋皮比绝活，车顶上比胆量，警察眼皮底下巧施烟雾弹玩调包计，故意把保温瓶抛向活泼可爱的幼童来转移王薄的注意力而只是为了达到打赌的目的，大量使用的电影语言和特技效果，增强了叙事动静转化的跳跃感，给观众视觉上的冲击，满足了观众对于窃贼的好奇心，也使盗贼们的“偷窃技术”跳出了道德的层面，使故事变成一种游戏，消解了其严肃性，展现出视觉语言的娱乐性。
(第三节冯小刚电影之“他说”
西方社会强调个体价值，因此“我”的意义往往是源自自我满足以及凸显与他人的相异之处。而在中国，身份却并不是产生自与他人的距离中，而是从与他人的关系以及他人对“我”的评价中呈现出来的。甚至于身份的延伸也因此展开，古时大家的诗词、文章，原著少则数言，多也不过千言，然而几千年来，每一代人都在研究前人，这些研究者是少则数十家，多者可达百家以上，因此流传下来的研究著作，文字便可轻易达数百万字，继而后人再研究前人的研究，加之各人说法又各不相同，这样便形成了新的命题，如此循环往复，各说杂陈，见解不一，因此，前人的身份便通过后人的研究得以延伸，得到认同。这种现象不胜枚举，且不说多派各执其词的红学，近年来，对于孔子、孟子、老子的关注成为了社会的焦点，并通过媒体的诠释获得新生命，而对电影导演来说，他人，尤其是观众的认可，不仅是电影成功的潜在要素，也是导演身份被认可的重要标准。
“认同”源自英文的“identity”一词。“identity”不仅是客观上相似或相同的特性，指涉同一或同一物，也包括心理认知层面上的一致性以及由此形成的关系。作为心理学范畴的概念，“认同”一般与“自我”、“身份”这些限定性名词联系在一起，用来指“个体在社会生活中与某些人联系而与其他人区分的自我意识”183。其中首要的关键词是“个体”，自笛卡尔的“我思故我在”肯定了主体能动性后，个体便被认为是“自我”，其本质是卓立于世象之外的思想，人的自我身份就等于纯思的意识。随着社会学与社会心理学的发展，对主体社会属性的重视逐渐成为身份认同的主流观点，这种认同模式强调社会对于主体的作用，尤其是偏重于社会现象的一致特性（如身份、地位、利益和归属）对社会关系的影响。这一阶段最具代表的人物是马克思和韦伯，前者提出社会存在决定社会意识，生产关系才是阶级身份的决定因素；后者也认为，生活方式和价值观念的异同使得人们结成不同的地位团体，在此过程中，社会身份的估价起到决定性作用。美国社会学家科尔曼在其《社会理论的基础》一书中提出了七类认同：对直接亲属的认同、对国家的认同、对雇主的认同、对主人的认同、对势力强大的征服者的认同、对社区的认同、法人行动者对其他行动者的认同。184因此，这种身份认同模式的主要研究假设是，当个体以他们的社会组织成员确定他们自己的时候，便会用自己或他人在某社会团体中的成员资格来建构自己或他人的身份。其中依据社会团体的成员资格来建构的身份被称为社会身份，其本质上是一种集体观念，是一个社会团体的成员“共同拥有的信仰、价值和行动取向的集中体现”185。
