周繁漪之于《雷雨》，王后之于《满城尽带黄金甲》，此二者都是引导事件的关键人物，她们的共同特点是与继子乱伦并抗拒吃药。“乱伦”行为是人类文明进化过程中普遍存在的社会现象，世界上各个民族的神话文学中或多或少都有关于“乱伦”的叙述，尤其是“后母／继子乱伦”模式，在很多文学作品中都有涉及，如：以希腊神话中的费德尔为原型进行创作的欧里庇得斯的《希波吕托斯》、拉辛的《费德尔》，紫式部的《源氏物语》中的后母藤壶与皇子源氏。由于“后母”是父权文化中一夫多妻制的产物，处于被奴役被统治的地位。该类乱伦模式中的父亲形象又都体现着父权制、男权制的权威，他们一般都是显赫家族的最高统治者，多具有较高的社会地位、名望和雄厚的资本，竭力维持着父权和夫权的威严，专制是他们最典型的特征，儿子和妻子都是他们专制的对象，正如凯特·米利特在《性的政治》中分析的：“男权制的原则是双重的：男人有权支配女人，年长的有权支配年少的。”220于是，“后母/继子”的故事模式作为对父权专制的一种具有嘲讽意义的畸形反抗，承载着对父权文化批判的任务。因此，她们虽然违反了人类“乱伦禁忌”的原则，但创作主体还是把同情的目光投向“后母”，把她们塑造成正面形象甚至是理想形象：“对于蘩漪我仿佛是个很熟悉的朋友，……我想她应该能让我怜悯与尊敬，我流着泪水哀悼这可怜的女人。”221《满城尽带黄金甲》将中国的父权制核心内容（“父本位”、“夫本位”、“君本位”）凝结于王的形象塑造中，他的行为和话语不断强调着父权秩序，强调自己权威的不可动摇。他对元杰说：“天地万物，朕赐给你，才是你的。朕不给，你不能抢。”当全家围坐菊花台时，他又强调：“高台是圆的，桌子是方的，这叫什么，这叫天圆地方。取法天地，乃成规矩。在这方圆之中，你们各居其位，这就是规矩。君臣父子，忠孝礼仪，规矩不能乱。”因此，当他知道太子元祥和王后的孽情后，便以王后得了“虚寒症”为由，不动声色地给王后下毒，还准备将二王子元杰立为太子，扭转这种不合“规矩”甚至于挑战他权威的局面，让他们不威胁到自己的父权中心地位。王将王后、元杰、元祥的命运完全掌握在手中，因此他便是秩序的制造者和执行者，秩序只是他用来奴役他人的手段，他本身并不受其控制。
“药”在剧中作为引发悬念，预示矛盾冲突的重要因素，是一个简单却具有心理张力和戏剧张力的介质，是影像叙事的着力点。从表面上来看，繁漪和皇后对吃药的抗拒是相同的。然而，繁漪的抗拒是源自对被限制的不满，她觉得自己“是抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人”222，在被周萍拒绝后，一心想挽留周萍，却在无意中促成了鲁侍萍和周朴园的重逢、四凤与周萍恋情的曝光。当真相大白时，繁漪说了一句“萍，我万想不到是这样啊。”223由此可见，繁漪在剧中完全是被动的，她并没有对情节的发展产生直接的作用力。然而，《满城尽带黄金甲》中的皇后，却表现出极强的主动性和攻击性，她得知王想让她死的时候，一边隐忍地吃药，一边又谋划着重阳宫变。当元杰得知元祥可能会将反叛计划告知父王，征求皇后意见时，她尽管已经预料到事情的后果，却并没有因为王的强大而退缩，仍然决意于“菊花都绣好了，总得开一回。”如果说繁漪的报复是朝向周萍，表现出一种女性自觉，那么皇后的憎恨便是直接指向王，是对夫权和君权的同时反抗。这种反抗，也表现在从“鲁侍萍”到“蒋氏”的转化过程中：当蒋氏帮助王后调查药后，拒绝了王后欲给她的金银，表示“是为了我自己。我恨这个人，只有王后能替我报仇。”当蒋氏再次见到王的时候，她恨恨地给了王一个巴掌，痛斥王当年的卑劣狠毒。这种情节的安排，使蒋氏的形象一改原著中鲁侍萍表现出的卑微。因此，从“繁漪”到“王后”，从“鲁侍萍”到“蒋氏”，女性形象的叙事符码在影片中得到了强化。然而导演在强化女性符码的同时，却将父权秩序的代言人“王”的形象做了更大的渲染，福柯认为，我们在分析权力时“不应该关心处于中心位置的受到调节的合法形式的权力，不该关心驱使他们工作的普遍的机制，以及由此带来的持续效应…...我们最应当关心的是权力在什么地方超越了对它进行组织和限制的权利规则，把自己的权力扩展到这些规则之外，把自己付诸制度，具体化为技术，用工具甚至暴力的手段来装备自己。”224因此，我们可以发现，与《雷雨》中的周朴园相比，王显得更加不容反抗：给王后药中下的毒，功夫了得、手段残忍的黑衣人，宫墙上密密麻麻的弓箭手，都代表了王无所不在、不容冒犯的强大势力。正如影片中的菊花，当它们被元杰的千军万马碾压时，我们惊叹于元杰的实力，为那些脆弱的美丽感到惋惜；然而，元杰的千军万马却被王的楼车、盾墙、弓箭轻易碾压，力量的悬殊对比，血流成河、尸横遍野的场景，被血染红的菊花和丝巾，都突显出王的强大和皇后的无力，也更能反映出秩序制造者的权威，因此，三位王子的不同“弑父”行为就代表了对王权和父权不同程度的挑战。
如果说生性懦弱的太子元祥与后母的隐秘情感，是用乱伦的行为表现出一种精神层面的“弑父”；那么，元杰的“弑父”则是出于对母亲的同情：“儿臣愿助母后。儿臣为了母后从此不再服药。”他并不是要通过这次行动杀死自己的父亲，彻底否决王所代表的父权制：“孩儿无法跟父王刀剑相对，他毕竟是父王。”而是要逼其退位，在父权制的框架内取代王成为一个新的王，这样他才能够实现王后的“不再吃药”，因此，从本质上来讲，还是对父权秩序的认同，显示出一种象征意义上的“弑父”；而元成的“弑父”，则是实在的完整的弑父：他亲手杀死了自己的哥哥，但是这一行为的出发点，是由于他发现了母亲和哥哥的乱伦，因此，他杀元祥其实是代替父亲行使惩罚乱伦儿子的权力。然而，元祥作为太子，是父权的法定继承人，因此，元成在维护“秩序”的同时，也是在破坏这种秩序。尤其是当他将剑指向了自己的父亲，逼王将王位让给自己时，已经是明目张胆的“弑父”。从“精神弑父”到“象征弑父”，再到“实在弑父”，三位王子的反抗程度有所增强，因此，三者的结局也各有不同，集中表现在王对他们惩罚程度的递增上。
电影开始，太子元祥就显示出对父权的屈从和被动，得知父王即将回宫，他就想要请旨出宫，并试图撇清与王后的关系：“我毕竟是我父王的儿子”。在菊花台上，也是他，明知药中有毒，却还是劝王后喝药：“母后，都喝了这么多年了，就这两口，何苦呢。”225这一切，都说明作为太子的元祥，他从心理上已经认同和接受了父权的等级秩序，因此在无意间得知王后发动政变的计划后，对父权的极度恐惧使得他匆忙回宫，只因为他害怕一旦事情发生后，“全天下的人都以为是我干的”。在语言交涉未果的情况下，他选择了用自杀的方式来换取可供自己逃避的借口，当然，这也是他对乱伦的忏悔，是他无意识中的“精神弑父”被父权成功压制的表现。这种行为得到王的极大宽恕：“我不怪你，我知道是她勾引了你”，元祥默认了这种说法，并将王后谋反的阴谋告诉了父亲，完成了他对父权的服从，因此，他的死，被安排为对他乱伦行为的象征性惩罚，并非由真正的王亲自执行。
二王子元杰是电影中着墨最多的角色，而他的“象征弑父”的行为，恰恰印证了拉康精神分析理论中，男孩走向象征阶段的成长过程。拉康认为，婴儿在出生后的很长一段时间内是无法控制和协调自身的，它们没有自我意识，并认为自己是母亲身体的一部分，直至六个月时，这种动力无助的混沌状态，才开始逐渐得以改变：当它们（因为这时儿童没有性别意识，所以用这个代词）从镜中认出自己，并在镜前做出各种动作来表示对发现自己喜悦的瞬间，才能通过自己和母亲在镜中的不同影像，产生了对自我和母亲之间区别的模糊认识，完成与母亲身体的真正分离以及对自我的界定，发展为一个心理化的个体，开始进入“象征界”——以“菲勒斯”为中心的父权的象征秩序中去。父亲的出现使原来一对一的母子关系变成了儿童、父亲、母亲的三元关系，拉康引入了“父亲的名字”226这一术语，这里的“父亲”并不单指现实生活中真实的父亲，而仅代表他占据的位置和社会功能，“父亲的名字”则代表一种法规、一种制度。因而，儿童通过对“父亲名字”的认识，开始接触语言及其规则不容置疑的权威性，并藉此由自然人逐渐进入社会的符号秩序中。由于人类社会的深层秩序，实际上是一个男性化的世界模式，男性是权力的拥有者、世界秩序的制造者，因此，男孩的成长便也必须要经过父亲的认同来获得他制造秩序的权力。影片中，元杰被发配边疆，是他与母亲分离的阶段。而王将兵权交给他，并属意他当太子，则是给予他父权秩序中应有的位置和权力。当元杰利用王给予他的权力来帮助皇后：“儿臣知道胜不了，儿臣只是要父王知道。儿臣不是为了抢王位，儿臣是为了母后”，进行“象征弑父”的时候，实质上是对秩序的一种拒绝，这就注定了这场反抗，他必然将以失败而告终。菊花台上，王以车裂的极刑胁迫他“弑母”，企图让他臣服于父权秩序，成为这种秩序的监控者和执行者，这种惩罚是依然处在镜像阶段的元杰无法接受的，因此，他的自杀，较之太子元祥的自杀和被杀，更具象征意义。
可以说，影片中的王给予元成的惩罚最重，硬生生将他抽成肉泥。当然，这并不是因为元成认为的：“我知道你从来不喜欢我”，而是因为影片中，元成对于象征秩序的欲望表现得十分强烈，他熟练地记忆重阳节的文化内涵，并主动要求担任值令官，这对秩序的建立者来说，已经构成了相当程度的威胁。因此，当元成将代表王权的太子刺死时，也终将自己变成为父权秩序献上的牺牲品。
终上所述，王代表了一种强势力量，为得到这种力量，他抛弃结发妻子，迎娶皇后（他国公主）。当获得权利后，便用他所拥有的强大话语权去控制其它话语的形成。即片中一直强调的“规矩”，这种权威话语影响并主宰着社会秩序的形成，当个人有不一致的意见时，必然会承受来自权威话语的压力，甚至会被强势话语惩罚和训诫。正如福柯所说，在权力追求真理的制度化的过程中，形成了奖励与惩罚系统，在这一系统的作用下，与拥有话语权力意见不同的个体便只有保持沉默了。权力产生话语，产生真理，也产生沉默。一如影片中王的规矩，已经形成一整套符号化的形式，承载在时间、空间、细节的安排中，所有人按照这种规矩来安排行为，有异议的被处置，其他人则沦为权力的帮凶。因此，《满城尽带黄金甲》的片末，用被毒药侵蚀了的代表规矩的天圆地方，为观众提出了一个关于权威话语的思考：。在强势的主流意见面前，持不同意见的个人应该怎样去表达自己的观点。
(第七节身体话语与性别空间
中文名：爱情呼叫转移
外文名：CallforLove
导演：张建亚
编剧：刘仪伟、束焕
主演：徐峥、刘仪伟、范冰冰、伊能静、黄圣依等
类型：爱情/喜剧
片长：120分钟
上映时间：2007年02月08日
中文名：爱情呼叫转移2:爱情左右
外文名：FitLover
导演：张建亚
编剧：束焕、伊能静
主演：林嘉欣、邓超、范伟、古巨基、聂远、黄晓明、陆毅、佟大为、黄磊、苏有朋
类型：爱情片/喜剧片
片长：110分钟
上映时间：2008年11月28日
《爱情呼叫转移》的上映，打破了传统戏剧爱情的坚守模式，以主人公的离婚作为开始。徐朗对平淡无味的婚姻生活心生厌倦，便用不是理由的理由与妻子离婚，随后在天使的帮助下，邂逅了不同的女性。电影通过荒诞的黑色幽默反映都市人光怪陆离的情感状态，引起了观众的反响，取得了3300万的票房收入。导演趁胜追击，于08年推出续集，即《爱情左右》，其叙事模式与《爱情呼叫转移》一致，只是将目光转向了知名电视情感节目的女主持聂冰，她美丽、大方、知性，却又是典型的“剩女”，30岁生日的晚上从孤身死去的噩梦中醒来，便在天使的帮助下开始了与12位不同男性的感情困扰。影片上映后，虽然票房也是3300万元，但由于剧情苍白，叙事模式与《爱情呼叫转移》一致，没有新奇感，只是利用“剩女”、“一女十二男”作为噱头来吸引观众，因此呼声平平。
两部《爱情呼叫转移》的上映，引发了受众对于“离婚”与“剩女”的关注，这是值得肯定的。然而，《爱情左右》在将女性设定为叙事主体的时候，却掺杂了大量的男性因素，表面上看起来似乎是要突出女性的主体地位，以女性的眼光来审视男性，实质上却是用男性的眼光来审视一位年近30岁的女性。这种差异，不仅表现出对作为演员的女性的窥视，也在无形中剥夺了女性作为观影者的性别空间。尤其是当导演突出刻画大龄“剩女”对爱情的渴望，却没有分析“剩女”产生的社会原因，使得角色完全是以符号的形式存在，失去了个人的魅力。
青春、靓丽，历来是男性对女性的审美要要求，在商业浪潮与消费主义的双重夹击下，女性被严重“物化”，成为吸引眼球的招徕品。《爱情呼叫转移》中的12位女性，除了妻子与最后出场的老同学这两个形象是真实存在的以外，其余的女性形象都源自男主人公的幻想，她们相貌动人，长发飘飘，穿着时髦而靓丽，完全符合男性的审美心理。导演在屏幕中强化对于女性相貌的要求，男性观影者也跟随着主人公对女性形象做出同一判断：不加修饰的妻子简单平凡，与主人公幻想中的女性截然不同，于是，她便被丈夫嫌弃、厌倦，那些装束华丽、精心打扮的女性，却备受主人公的青睐。电影通过建构美丽的女性形象作为票房保证的杀手锏，也是在暗示女性在私领域的奉献和在私领域的责任：美丽的女性是源自男性的想象，是男性“心目中的女性”，因此要获得爱情，首要条件就是提升被观赏性，这种对女性身体的隐形控制，也在无形中重构男权文化的意识形态。当然，此间的女性还只是作为被领略的风景和被消费的媒介符号，然而在《爱情左右》中，当相貌面对年龄问题的时候，显得格外苍白，主人公聂冰独立、自信、有实力，但她却依然徘徊在婚姻之外，只有靠天使的帮助才找到自己的爱情。聂冰在不同的男性间游走，但是她被关注的永远是相貌，她的职业被定格为“著名主持人”，但是影片中却只有少数的镜头去描述她的工作。最后的爱情看似美好，实际上却不堪一击，无法与真正的“剩女”群体产生共鸣。
