吐峪沟石窟的壁画风格接受了龟兹和敦煌的影响，既有一佛二菩萨的说法图、禅定千佛图，也有佛本生故事画、姻缘佛传等。伯孜克里克在今吐鲁番县城东北约57公里。沿火焰山前的戈壁东北行，经胜金口入山中，沿木头沟曲折前行，在河谷的西岸上，有大小洞窟83个。
“伯孜克里克”是维吾尔语“山腰”之意。石窟寺也正处于山峰的山腰之间。石窟寺的始建年代为氏高昌时期，并一直延续至公元13世纪。
伯孜克里克石窟寺洞窟的形制主要有三种，中心柱式、长方形纵券顶式和方形穹窿顶带回廊式。其中长方形纵券顶式在伯孜克里克最为普遍。其时代大致在氏高昌和高昌回鹘强盛时期（公元8-10世纪）。新疆考古工作者曾对此进行过清理，在石窟下的积土中，发现了木质斗拱16件，拱径达75厘米，外表涂漆或朱红色。由此推断在当时的窟洞之外，有规模宏大的殿堂和回廊，并有梯架以便出入。
保存下来的壁画内容多为佛传故事。窟顶绘满千佛，沿窟两侧壁绘画佛传。身躯高大、披红色袈裟的立佛，配饰环钏缨络，脚着草鞋，踏在盛开的莲花之上，形象慈祥而庄严。在佛的周围，簇拥着天部、菩萨、比丘、婆罗门、国王等人物形象，宣传四时供养，累世修行。伯孜克里克还有比毗沙门天为中心的壁画，以大悲观音为中心的壁画和以涅为中心的壁画。第33窟后壁，一幅表现佛涅后众弟子举哀的壁画，表现了各种不同身份、民族的佛弟子，哀伤地围侍在涅后的佛身左右。这些佛弟子的服式、肤色、发型各不相同，但都面含悲戚，表情肃穆。
在伯孜克里克石窟寺中，画面完整、色泽鲜丽的高昌回鹘国王、王后形象的供养人，是壁画中的精品。画幅中的高昌回鹘国王，头戴莲瓣形宝冠，冠下系带。身着圆领宽袖长袍，腰中系带，佩韦占七事，脚着长靴。王后形象丰满，头戴上翘的鱼形冠，发髻左右横分，上面插满金银饰物。身着桔红色窄袖通裾大襦，翻领上有刺绣花纹。这种冠服及色泽，与《唐书》中提及的回鹘王后的冠服完全一致。
另外，在高昌回鹘王国时期，除了上述这种大型的长方形纵券顶式的石窟外，还有一种为佛寺高僧修建的小型石窟。窟分前后室，放置陶质舍利盒，壁画内容也很丰富。新编82窟的前室正壁中间画有山丘，山上树林葱郁，飞鸟入林，山下鲜花簇簇，山林间有武士持弓行猎，生活气息浓郁。
伯孜克里克石窟在本世纪初也没能逃脱外国探险家的掠夺。德国探险家勒柯克等人用刀、锤、凿等将整块整块的绘画切割下来，装运盗走。勒柯克曾将一个佛堂中的全部壁画都切割下来，运回柏林。至今在伯孜克里克石窟寺中，仍有当初盗割时留下的痕迹。面对惨遭浩劫的石壁，令今人感慨万千。第二次世界大战时，盟军空袭柏林，保存在柏林人类文化博物馆中的620幅壁画，在战火中毁掉了大半，再也无法弥补了。
4沂南的石墓画像
在山东省中南部沂南县，境内山峦起伏，丘陵密布，低低的荒秃秃的小山与别处没什么两样。但是，当一座大型画像石墓在群山环绕的小山村--北寨村被发现后，沂南小县便再也不能平静，人们被那精美的画像石吸引来了。面对这一块块带画的石头，现代人仿佛感受到了遥远的充满郁郁生机的汉代生活：威武壮观的车马出行，其乐融融的家居宴饮，端庄冷峻的忠烈先贤，变幻迷离的仙界幻景……先人们大胆夸张，合理想象，创作出一幅幅丰富多彩的石雕艺术，引得无数学者将关注的目光投向北寨村。掘开石墓，人们可以看到规模庞大的墓室，全部用石头建成，这些石头都出于村东界湖山。石料的充足，为墓葬建筑提供了便利的条件。
在总共280块的石材中，其中画像石42块，有的一面有画像，有的两面、有的周身都有，这样加起来画像共73幅，分别刻于墓门上及前、中、后三室内。从表面来看，它们是零散的，每幅是各有主题的。但仔细看来，它们又是有内在联系而成为整体的。所有的画像组合在一起，表现出墓的主人生前“伟大的功绩”,安富尊容的生活，死后丧祭之仪的隆重，并希望他长眠于这宏丽的墓室中，有山神海灵的护持，千年永固。全部画像石可分为四组：第一组为墓门上画像，第二组为前室画像，第三组为中室画像，第四组为后室画像。每组各有主题和明确思想。在每组的画像中，有些是表现主题思想的，有些是衬托主题思想的，而在前、中、后三室中，还有些是专作装饰用的。
从整个石画内容可以看出，第一组画的主题思想是墓主人生前最重要、最值得景仰纪念的人的事迹--曾率领军队打败异族的人，是用攻战图来表现的。而衬托这主题思想的，则是墓门两侧的伏羲、女娲、东王公、西王母以及羽人异兽等图。用它们表现人类的起源，神仙的灵异，可能还含有辟除不祥、保护墓中人的意思。
墓主身后的哀荣主要表现在第二组画中。说明他死后有多少人来献祭，致祭者如何虔诚，接连用了三幅图来表现。南壁的伐鼓图和拥彗图是从属画像，描绘祭祀的礼节；武器图和捧盾图表现死者的身份，和祭祀图还是有间接联系的。室中的神话人物、奇禽异兽图则对主题思想起到衬托作用，也同墓门一样，含有百灵呵护的意思。此外有专作装饰的图案画，如拱上、藻井上的画，在整组画中起附庸的补充的作用。
墓主生前的身份和他的富足逸乐的生活集中表现在第三组画像中。在这一组的主体画中，四幅相连接的出行图最重要，画出墓主的大官僚的身份。其次为乐舞百戏图，画出墓主生前的享受。南壁马厩图是墓主生前生活的一部分，为主体画的从属画。衬托这组主题思想的，是室中各幅历史图画。这些故事可能是墓主人生前乐道的故事，故事中的圣贤豪杰，可能是墓主人生前景仰的人物。
石墓的后室中有第四组画。后室是安置棺木的地方，如同活人生前的寝室，因此这组画的主题思想是刻画墓主人夫妇生前闺房内的生活，用仆人涤器图、侍女捧奁图、衣履图和送馔备马图来表现。同前室和中室一样，也有衬托主题思想的奇禽异兽的画和作补充的图案画。
四组画虽各有其主题思想，但各个主题并不是孤立的，而是互相联系的。它们共同构成墓主人的一部“荣哀录”。因此，所有这些事都是有目的、有意图地创作的，而不是兴之所至随便乱刻的。精雕细刻的画像，结构复杂的墓室，修造这样的一座墓可谓费时费工。据一位有经验的石工估计，这座墓所用的工，包括采石、搬运、琢磨、绘画、雕刻、掘土、砌石、封土等，按现在的工作进度计算，共需4700个工以上。由于古代条件的不同，例如工具不及现在的犀利合用，运输比现在更加困难等等，当时实际所用的工，一定还多些。如此兴师动众、耗费巨资建造墓室，墓主人究竟出于何种目的呢？
通过历史资料，我们可以知道，沂南画像石墓的产生，是和两汉社会丧葬观念密切联系的。
汉代厚葬风气盛行，弥漫整个社会，并且汉代社会流行“视死如生”的观念，认为人死之后，灵魂不灭，仍像在世间一样生活，因此，建墓时竭力摹仿地面住宅。汉画像石墓就是在这样的背景下产生的。沂南画像石墓，有前堂、有后室、有天井、有厕所，俨然是搬入地下的阳间住宅。
通过这些画像，我们可以考证出汉代的社会经济状况、阶级矛盾以及风俗人情、典章制度、衣冠文物、宗教哲学思想等许多方面，有些可以和古代的记载相印证，有些又可以补典籍记载之阙失。
5天国神像降人间
在中国甘肃省的古丝绸之路上，有一个举世闻名的艺术宝库，这就是敦煌莫高窟。她饱经沧桑，历经1600余年的风风雨雨，至今保存着编号洞窟492个，彩塑2450余身，壁画4500多平方米，唐宋木构窟檐5座。在一个洞窟中人们曾经发现自北魏至宋代的文书、刺绣、绘画等艺术品5万余件。在敦煌无论是美术家、音乐家、工艺家、舞蹈家、宗教家、文学家、考古学家、历史学家、民俗学家、建筑学家等，都可以获得他们需要研究的资料，对敦煌的研究成为一种专门的学问--敦煌学。
在玉门关和阳关之东有两座独特的山：三危山和鸣沙山。三危山因山有三峰，危岩欲坠而得名，夕阳西下时，霞光四射，映出神奇的色彩。鸣沙山为流沙积聚而成，人从山顶滑下，沙石磨擦，轰声如雷，因而得名。闻名于世的莫高窟就开凿在鸣沙山麓断崖上，原有窟龛千余，故有千佛崖之称。
莫高窟有丰富的艺术造型，天上人间万物毕备，仿佛是人间寻找天堂，又如同天国神像喜临人间。在各种造型中，彩塑是重要的一种。因为彩塑是供奉的主体，佛教徒顶礼膜拜的对象。就艺术而论，莫高窟是塑、画并重。壁画在洞窟内并不仅仅起着烘托作用。而他是与塑像共同形成不可分割、统一和谐的完美整体。
莫高窟开凿在砾岩上，石质疏松。可以开窟，但不能用以雕琢。所以一开始就采用传统的泥塑妆銮。聪敏的艺术家以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法，塑出形体，然后用点、染、刷、涂、描等绘画技法赋彩，画出细节，体现质感，唐人称之为“塑容绘质”。这造就出了一尊尊流传千古的不朽艺术精品。
莫高窟现有的492个洞窟中，保持原型塑像的有110个，总计塑像约2450躯。其中基本完好的塑像约有1400余躯。属于魏窟塑像约300余躯；隋窟塑像350躯；唐窟塑像670余躯；五代、宋、西夏、元窟等塑像100余躯；还有清代彩塑和重塑的近千躯。塑像数量之多和延续时间之长是世界上任何一个雕塑艺术博物馆都无法与之媲美的。
莫高窟彩塑艺术的发展、演变，粗略地可以分为早、中、晚三期。
在其发展的早期，主体性圆雕塑像多为佛教崇拜的主要偶像：如弥勒像、释迦、多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，以及中心塔柱四面表现释迦生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。
佛像一般都有协侍菩萨，成一佛二菩萨的组合。这其中以弥勒为主像的数量最多，一般都安置在上层阙形龛中，表示弥勒高居“兜率天宫”。其次禅定像也较多。“禅定”就是“思维修”,意思是澄心静虑，坐禅入定，忘却尘世一切烦恼，使精神世界臻于明彻的境界，逐渐接近于天国。早期的塑像，无论是人物造型、衣冠服饰、体格形态，乃至艺术风格，都还没有完全脱离印度犍陀罗艺术的手法，人物的特征是额部广阔、鼻梁高隆、眉眼细长、辱薄额突、波形发髻、体格硬直，只是衣着已经中国化了。
到了隋唐两代，这是石窟发展的中期，也是莫高窟雕塑的极盛时期。隋唐洞窟，多为覆斗式的佛殿，正面大龛列置一组以佛为中心的群像：正中为佛像，两侧侍立两弟子、两菩萨、两天王和两力士，有主有从，有坐有立，有文有武，成为隋唐造像的定制。佛像位居正中，体形最大，肉髻螺发，面相丰满，眉如彩月，双目秀慧，鼻梁挺拔，嘴角稍翘，微露笑意，双耳垂肩，圆融和谐，端庄慈祥，身着通肩袈裟，衣纹简朴无华，结跏趺坐于莲座之上，使每一个顶礼膜拜的人都会感到具有至高无上的非凡气概，又感到亲切可近。唐代艺术家对菩萨的塑造可说是情有独钟，他们在泥土和麻草中注入了自己的生命，也创造了生命。他们是在颂扬“神”,而更多的是在歌颂人类女性的善良、美丽、智慧和尊严。唐代艺术家把对女性的美，超现实地倾注于菩萨的塑造上，把男性的阳刚之气则凝聚在对天王力士的雕塑上。
天王身穿盔甲，脚登毡靴，攥拳怒目，脚踩恶鬼，威武凶猛；力士则是上身裸露，肌肉突起，横眉怒目，令人生畏。加之赋彩装金，浓墨点睛，须发蓬松，飘逸洒脱，动感极强，收到了泥塑不易达到的效果，大大增强了艺术的感染力。
到了五代、宋、西夏、元等时代，是莫高窟雕塑的衰落期。五代、宋初的塑像，形象衣饰等仍保留有唐代遗风，但是远不如唐塑，它们缺乏内在的活力。佛、菩萨的表情显得淡漠，甚至是无可奈何的。到了西夏和元代，保存至今的塑像甚少，只有释迦多宝并坐像、说法像等，内容、手法与宋代相似。近期发现可定为西夏小龛的二身供养天女像，穿着西夏贵族妇女礼服衣，纯系世俗装束。到了清代，又加上了些道教的神像，显得极不协调。
在丰富的莫高窟艺术画廊中，45000余平方米宗教艺术的壁画，是根据佛教经典，由我国历代艺术家、画匠呕心沥血用如椽神笔绘制而成的。但是它所涵盖的内容不仅限于佛教，而且涉及政治、军事、经济、社会、文化等诸多方面，可以说是无所不包、博大精深。大致可以分为佛或菩萨的尊像画、佛本生和姻缘故事画、各种经变画、供养人画像、装饰图案等。“尊像画”在莫高窟壁画中是大宗，包括佛、菩萨、阿罗汉、小千佛、说法图以及密教的曼荼罗。佛是“佛陀”的简称，意义是“觉者”或“智者”。在佛教中“本生”就是指释迦的前生。印度的佛教徒相信轮回，认为释迦在降生前就经历了许多世，便把许多民间的寓言和传说等，演绎成了佛“本生经”。这些故事的共同点是提倡自我牺牲精神，劝人为善。“佛传”是指释迦一生的事迹，通常都是投胎、降生、灌顶、城、苦修、降魔、得道、涅等等。本生和佛传故事到唐代几乎被经变所取代了。经变就是佛经的图像。
经变是莫高窟壁画的主体，占了最主要的位置，面积大数量多。唐代经变的题材，都是赞颂佛国的欢乐，明示皈依佛教，必得善果，即使是悲剧也是以喜剧收场，这和唐代社会经济繁荣，人民生活比较安定有关。宋代中期以后的经变逐渐走向程式化，像千佛图卷一样，难辨其题材内涵，而元代的经变就成为各种密教曼荼罗了。“供养人”就是那些出钱修窟的人。
他（她）们把自己的像画在墙壁上，表示这窟内的佛、菩萨是他们所供养的，是他们的功德。
他们是现实世界的人，穿着服饰都与当时的社会身份相符，是研究历代服饰和社会生活的极为重要和珍贵的材料。“装饰图案”,布满各窟，犹如进入了百花竞放的花圃。莫高窟的装饰图案正可说是集图案之大成，千姿百态，变化万千，美不胜收。
莫高窟丰富的艺术画廊是现实生活的反映，虚幻的佛国世界是人们对宗教的信仰和对自身的依托，那高高的石壁上的一幅幅画，再现了神人合一的境界，不能不说是一种奇迹。
