歌德又问：“这种昏暗的地面是怎样画出来的呢？”
我说：“它是一种很浓的阴影，是从那一丛树投到人物方面来的。呃，怎么搞的？”我惊讶起来了。“人物把阴影投到画这边来，而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去！
这样，我们就从两个相反的方向受到光照，但这是违反自然的！”
歌德笑着回答说，“关键正在这里啊！吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”
歌德接着说，“艺术家在个别细节上当然要忠实于自然，要恭顺地摹仿自然，他画一个动物，当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位。如果任意改变，就会破坏那种动物的特性。这就无异于消灭自然。但是，在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构（Fiktion），吕邦斯在这幅风景画里用了从相反两个方向来的光，就是如此。
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。
艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。
“我们如果只从表面看吕邦斯这幅风景画，一切都会显得很自然，仿佛是直接从自然临摹来的。但事实并非如此。这样美的一幅画是在自然中看不到的，正如普尚或克劳德·劳冉的风景画一样，我们也觉得它很自然，但在现实世界里却找不出。”
我问：“像吕邦斯用双重光线这样的艺术虚构的大胆手笔，在文学里是否也有呢？”
歌德想了一会，回答说，“不必远找，我可以从莎士比亚的作品里举出十来个例子给你看。姑且只举《麦克白》。麦克白夫人要唆使她丈夫谋杀国王，说过这样的话：‘……我喂过婴儿的奶……’
这话是真是假，并没有关系，但是麦克白夫人这样说了，而且她必须这样说，才能加强她的语调。但是在剧本的后部分，麦克达夫听到自己的儿女全遭杀害时，狂怒地喊道：‘他没有儿女啊！’
这话和上面引的麦克白夫人的话正相反。但这个矛盾并没有使莎士比亚为难。他要的是加强当时语调的力量。麦克达夫说‘他没有儿女’，正如麦克白夫人说‘我喂过婴儿的奶’，都是为着加强语调。”
歌德接着说，“一般地说，我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。
一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”……
1827年5月3日
（民族文化对作家的作用；德国作家处境不利；德国和法、英两国的比较）
斯塔普弗译的歌德戏剧集非常成功，安培尔先生去年在巴黎《地球》杂志上发表了一篇也很高明的书评。这篇书评歌德很赞赏，经常提到它，并表示感激。
他说：“安培尔先生的观点是很高明的。我国评论家在这种场合总是从哲学出发，评论一部诗作时所采取的方式，使意在阐明原书的文章只有他那一派的哲学家才看得懂，对其余的人却比他要阐明的原著还更难懂。安培尔先生的评论却切实而又通俗。作为一个行家，他指出了作品与作者的密切关系，把不同的诗篇当作诗人生平不同时期的果实来评论。
他极深入地研究了我的尘世生活的变化过程以及我的精神状态，并且也有本领看出我没有明说而只在字里行间流露出来的东西。他正确地指出，我在魏玛做官的宫廷生活头十年中几乎没有什么创作，于是在绝望中跑到意大利，在那里带着创作的新热情抓住了塔索的生平，用这个恰当的题材来创作，从而摆脱了我在魏玛生活中的苦痛阴郁的印象和回忆。所以他把我的塔索恰当地称为提高了的维特。
关于《浮士德》，他说得也很妙，他指出不仅主角浮士德的阴郁的、无餍的企图，就连那恶魔的鄙夷态度和辛辣讽刺，都代表着我自己性格的组成部分。”
……我们一致认为安培尔先生一定是个中年人，才能对生活与诗的互相影响懂得那样清楚。所以我们感到很惊讶，前几天安培尔先生到魏玛来了，站在我们面前的却是一个活泼快乐的20岁左右的小伙子！我们和他多来往了几次，还同样惊讶地听他说，《地球》的全部撰稿人（这些人的智慧、克制精神和高度文化教养是我们一向钦佩的）都是年轻人，和他的年纪差不多。
我说：“我很理解一个年轻人能创作出重要的作品，例如梅里美在20岁就写出了优秀作品。但是像这位《地球》撰稿人那样年轻就能如此高瞻远瞩，见解深刻，显出高度的判断力，这对于我却完全是件新鲜事。”
歌德说：“对于像你这样在德国荒原上出生的人来说，这当然是不很容易的，就连我们这些生在德国中部的人要得到一点智慧，也付出了够高的代价。我们全都过着一种基本上是孤陋寡闻的生活！我们很少接触真正的民族文化，一些有才能、有头脑的人物都分散在德国各地，东一批，西一批，彼此相距好几百里，所以个人间的交往以及思想上的交流都很少有。当亚·韩波尔特来此地时，我一天之内从他那里得到的我所寻求和必须知道的东西，是我在孤陋状态中钻研多年也得不到的。从此我体会到，孤陋寡闻的生活对我们意味着什么。
但是试想一想巴黎那样一个城市。一个大国的优秀人物都聚会在那里，每天互相来往，互相斗争，互相竞赛，互相学习和促进。那里全世界各国最好的作品，无论是关于自然还是关于艺术的，每天都摆出来供人阅览；还试想一想在这样一个世界首都里，每走过一座桥或一个广场，就令人回想起过去的伟大事件，甚至每一条街的拐角都与某一历史事件有联系。此外，还须设想这并不是死气沉沉时代的巴黎，而是19世纪的巴黎，当时莫里哀、伏尔泰、狄德罗之类人物已经在三代人之中掀起的那种丰富的精神文化潮流，是在全世界任何一个地点都不能再看到的。这样想一想，你就会懂得，一个像安培尔这样有头脑的人生长在这样丰富的环境中，何以在24岁就能有这样的成就。
你刚才说过，你可以理解一位20岁的青年能写出梅里美所写的那样好的作品，我毫不反对你的话，但是总的来说，我也同意你的另一个看法：对于一个年轻人来说，写出好作品要比作出正确判断来得容易。但是在我们德国，一个人最好不要在梅里美那样年轻时就企图写出像梅里美的《克拉拉·嘉祚尔》那样成熟的作品。席勒写出《强盗》《阴谋与爱情》和《费厄斯柯》那几部剧本时，年纪固然还很轻，不过说句公道话，这三部剧本都只能显出作者的非凡才能，还不大能显出作者文化教养的高度成熟。不过这不能归咎于席勒个人，而是要归咎于德国文化情况以及我们大家都经历过的在孤陋生活中开辟道路的巨大困难。
另一方面可举贝朗瑞为例。他出身于贫苦的家庭，是一个穷裁缝的后裔。他有一个时期是个穷印刷学徒，后来当个低薪小职员。他从来没有进过中学或大学。可是他的诗歌却显出丰富的成熟的教养，充满着秀美和微妙的讽刺精神，在艺术上很完满，在语言的处理上也特具匠心。所以不仅得到整个法国而且也得到整个欧洲文化界的惊赞。
请你设想一下，这位贝朗瑞假若不是生在巴黎并且在这个世界大城市里成长起来，而是耶拿或魏玛的一个穷裁缝的儿子，让他在这些小地方困苦地走上他的生活途程，请你自问一下，一棵在这种土壤和气氛中生长起来的树，能结出什么样的果实呢？
所以我重复一句，我的好朋友，如果一个有才能的人想迅速地幸运地发展起来，就需要有一种很昌盛的精神文明和健康的教养在他那个民族里得到普及。
我们都惊赞古希腊的悲剧，不过用正确的观点来看，我们更应惊赞的是使它可能产生的那个时代和那个民族，而不是一些个别的作家。因为这些悲剧作品彼此之间尽管有些小差别，这些作家之中尽管某一个人显得比其他人更伟大、更完美一点，但是总的看来，他们都有一种始终一贯的独特的性格。这就是宏伟、妥帖、健康、人的完美、崇高的思想方式、纯真而有力的观照以及人们还可举出的其他特质。但是，如果这些特质不仅显现在流传下来的悲剧里，而且也显现在史诗和抒情诗里，乃至在哲学、辞章和历史之类著作里；此外，在流传下来的造型艺术作品里这些特质也以同样的高度显现出来，那么我们由此就应得出这样的结论：上述那些特质不是专属于某些个别人物，而是属于并且流行于那整个时代和整个民族的。
试举彭斯为例来说，倘若不是前辈的全部诗歌都还在人民口头上活着，在他的摇篮旁唱着，他在儿童时期就在这些诗歌的陶冶下成长起来，把这些模范的优点都吸收进来，作为他继续前进的有生命力的基础，彭斯怎么能成为伟大诗人呢？再说，倘若他自己的诗歌在他的民族中不能马上获得会欣赏的听众，不是在田野中唱着的时候得到收割庄稼的农夫们的齐声应和，而他的好友们也唱着他的诗歌欢迎他进小酒馆，彭斯又怎么能成为伟大诗人呢？在那种气氛中，诗人当然可以做出一些成就！
另一方面，我们这些德国人和他们比起来，显现出怎样一副可怜相！我们的古老诗歌也并不比苏格兰的逊色，但是在我们青年时代，有多少还在真正的人民中活着呢？赫尔德尔和他的继承者才开始搜集那些古老诗歌，把它们从遗忘中拯救出来，然后至少是印刷出来，放在图书馆里。接着，毕尔格尔和弗斯还不是写出了许多诗歌！谁说他们的诗歌就比不上彭斯的那样重要、那样富于民族性呢？但是其中有多少还活着，能得到人民齐声应和呢？它们写出来又印出来了，在图书馆里摆着，和一般德国诗人的共同遭遇完全一样。也许其中有一两首还由一个漂亮姑娘弹着钢琴来唱着，但是在一般真正的人民中它们却是音沉响绝了。当年我曾亲耳听到过意大利渔夫歌唱我的《塔索》中的片段，我的情绪是多么激昂呀！
我们德国人还是过去时代的人。我们固然已受过一个世纪的正当的文化教养，但是还要再过几个世纪，我们德国人才会有足够多和足够普遍的精神和高度文化，使得我们能像希腊人一样欣赏美，能受到一首好歌的感发兴起，那时人们才可以说，德国人早已不是野蛮人了。”
1827年5月4日
（谈贝朗瑞的政治诗）
歌德家举行盛大宴会，招待安培尔和他的朋友斯塔普弗。谈论很活跃、欢畅，谈到多方面的问题。安培尔告诉歌德许多关于梅里美、德·维尼和其他重要文人的事情。关于贝朗瑞也谈得很多，歌德经常想到贝朗瑞的绝妙的诗歌。谈论中提到一个问题：是贝朗瑞的爽朗的爱情歌还是他的政治歌比较好。歌德发表的意见是：一般地说，一种纯粹诗性的题材总比政治性题材为好，正如纯粹永恒的真理总比党派观点为好。
他接着又说，“不过贝朗瑞在他的政治诗歌方面显示了他是法国的恩人。联盟国入侵法国之后，法国人在贝朗瑞那里找到了发泄受压迫情绪的最好的喉舌。贝朗瑞指引他们回忆在拿破仑皇帝统治下所赢得的光辉战绩。对拿破仑的伟大才能贝朗瑞是爱戴的，不过他不愿拿破仑的独裁统治继续下去。在波旁王朝统治下，贝朗瑞似乎感到不自在。那一批人当然是孱弱腐朽的。现在的法国人希望高居皇位的人具有雄才大略，尽管同时也希望自己能参加统治，在政府里有发言权。”
……
1827年5月6日
（《威廉·退尔》的起源；歌德重申自己作诗不从观念出发）
歌德家举行第二次宴会，来的还是前晚那些客人。关于歌德的《海伦后》和《塔索》谈得很多。歌德对我们讲，1797年他有过一个计划，想用“退尔传说”写一部用六音步诗行的史诗。
他说：“在所说的那一年，我再次〔去瑞士〕游历了几个小州和四州湖。那里美丽而雄伟的大自然使我再度得到很深的印象，我起了一个念头，要写一篇诗来描绘这样丰富多彩、瞬息万变的自然风景。为着使这种描绘更生动有趣，我想到最好用一些引人入胜的人物来配合这样引人入胜的场所和背景。于是我想起退尔的传说在这里很合适。
我想象中的退尔是个粗豪健壮、优游自得、淳朴天真的英雄人物。作为一个搬运夫，他在各州奔波，到处无人不知道他、不喜爱他，他也到处乐意给人一臂之助。他平平安安地干他的行业，供养着老婆和小男孩，不操心去管谁是主子、谁是奴隶。
关于对立的一方，盖斯洛在我想象中是个暴君，不过他贪安逸、很随便，有时做点坏事，有时也做点好事，都不过借此寻寻开心。他对人民和人民的祸福概不关心，在他眼中没有人民存在。
