这篇文章最先刊登在1949年3月的《虎眼》（The Tigers Eye）杂志上，由纽约布利克街（Bleecker Street）的露丝（Ruth）和约翰·斯蒂芬（John Stephan）编辑。弗雷德里克·戈德贝克（Frederick Goldbeck）将这篇文章翻译成法语，并把标题改译成“现代音乐存在的理由”，同年刊登在Contrepc（巴黎）上。
音乐的目的
音乐启迪人心，因为它随着时间的流逝确立精神的作用。精神是不同元素的集合体（埃克哈特大师语），可以让人的心中充满安宁和爱。
定义
音乐中的结构是划分成从乐句到小节的连续的部分。形式就是内容，也即连续性。方法是采取由音符到音符控制连续性的手段。音乐的素材是声音和静默。将这些结合在一起，就是作曲。
策略
结构被思绪适宜地控制着。既有精确和简练带来的愉悦，也有对规则的遵守。虽然形式只想获得自由，但它属于心灵。它所遵循的规则——倘若它确实要遵循规则的话——过去不曾，将来也不会记录下来。方法或者是预先计划的，或者是即兴设计的（两者没什么区别，前者关注的重点是转向思维，而后者关注的则是情感；为收音机而写的一首乐曲，会放弃方法的问题，转向意外事件）。同样，人们可以选择控制或不控制素材。通常，人们会选择那些悦耳动听的声音，如果有人乐于接受或给予痛苦，那就是生病的征兆。
叠句
在单一过程中涉及很多内容的活动，将它们转向唯一性——虽然有一些看似是对立面——有助于良好的生活方式。
使事情更复杂
曾有人问室利·罗摩克里希那，如果上帝是善良的，为何世间还存在邪恶。他回答说，为了使事情更复杂。
从普遍观点来看，作曲中可以带着目的讨论的方面就是结构，因为它不具有神秘性。分析在此恰逢其所。
学校通过传统和声的手段来讲授结构的构成，而在学校外——例如萨蒂和韦伯恩——重新出现了不同但是正确的结构手段，它基于时间的长度。
在东方，和声结构传统上一直未得到认知，而我们在文艺复兴之前对其也一无所知。和声结构出现于近代的西方，在过去的一个世纪里处于分解的过程。
无调性来了
和声结构的分解就是我们通常说的无调性，它的全部含义就是，和声结构那至关重要的两个元素——调子和转调手段——都已经失去了优势。它们逐渐变得模糊，而作为结构元素而存在的属性却又要求它们简洁明了（所指单一）。无调性只不过是对模糊音调状态的维持。它否认作为结构手段的和声。在这样的音乐世界里，作曲家的问题是提供另一种结构手段，就如同遭到炸弹摧毁的城市具有重建的可能。通过这种方式人们可以找到勇气和一种需求感。
间奏（埃克哈特大师）
“但我们必须通过转换后的知识实现对自我的无视。这种无视并非来自知识的匮乏，相反，有丰富知识的人才能达到这种无视。而后，这种神圣的无视自我会让我们获得知识，在这一过程中，超自然的知识会装点我们的无知，使之变得高尚。使我们变得完美的是我们身上发生了什么，而不是我们做了什么，原因也正是由于上面所说的事实。”
随性
音乐作为事物毫无意义。
一部已完成的作品正是那些需要重获生命的。
艺术家的责任包括使其作品趋于完美，结果作品会变得异常地索然无味。
谱曲优于奏曲，奏曲又优于听曲，而听曲又优于将曲子误认为是消遣、娱乐的方式或获取“文化”的表现。
全力以赴避免当个天才，竭尽所能成为一个天才。
对位法好吗？“思维如此简单，对任何事情它不能同时拥有两个想法……一个人必须把注意力集中在一件事情上。”（埃克哈特）
从结构职能中解放出来后，和声成了形式元素（为表现服务）。
模仿自己或他人的音乐时，一定要注意对结构而不是形式的模仿（即注意结构素材和结构方法，而不是形式素材或形式方法）。关注规则而非梦想，这样就可以“天真而自由地接受此时此刻上天赐予的礼物”。（埃克哈特）
如果思维受到约束，心灵会迅速地由恐惧转向爱。
在用节拍划分结构前，有必要先确定节拍是什么。
如果关注的是形式（有表现力的）或是方法（点到点的步骤），要确定节拍是什么就并不容易，但是因为关注的是结构（将曲子划分成大大小小的部分），很容易就可以给出这样的定义：节拍从结构方面来说就是时间长度之间的关系。测量是字面上衡量，仅此而已。例如，不比尺子上的英寸有更多的内容，因此会存在不同的时长，不同的振幅关系（节拍，重音），以及不同的静默。诸如打击乐上时有时无的重音是否有规律地出现，有振动或没有振动的重音，不论平稳与否，有音乐性质的时长（或者是静态的或者是变化着的），这些都事关形式（有表现力的）目的，如果仔细思考，这些会被认为是素材（在文本方面）或服务于方法。以一年为例，有规律的结构就是季节、月份、星期以及昼夜，而其他时间长度，诸如一场火灾或是演奏一首乐曲，都是随机的，无法明确地辨识出涵盖一切的秩序。但毫无疑问的是，它们并未脱离那个秩序。一些具有结构时间点的自由事件的巧合，具有突出的清晰特征，这是因为此时真理的矛盾本质变得愈发明显了。停顿还从另一方面表达了从规律中独立出来（偶然的或有意的）的自由，以及从自由中释放出来的规律。
断言
不论哪种音质和音高的声音（听过的或未听过的，确定的或不确定的），它们的任何背景，不论是单一的还是多重的，在同样包括静默的有节奏的结构里，都是自然而又可以想象的。和这种断言有异曲同工之妙的声明，出现在人们申请的技术性音乐手段的专利和有关的文章中（参考早期的《现代音乐》杂志和《美国声学学报》）。虽然它们的起始点不同，目标可能各异，技术专家和艺术家（表面上看来是偶然的）在交叉点会合，突然意识到各自不知道的其他方面（内外的结合），并积极地想象着世界的共同目标和每个人可以获得的内心宁静。
举例：
正如沙画作为一种艺术（这里的艺术是为了当下，并不是留给子孙的博物馆文明）已得到普遍认可，富于冒险精神的合成音乐工作者——例如诺曼·麦克拉伦——发现，出于实际和经济原因而使用磁性录音钢丝（magnetic wires）（这样制作的音乐都可以简单快捷地删除，抹去）制作的音乐远比电影更可取。
运用工艺手段需要许多工作者匿名的密切合作。我们正站在转向另一种文化情境的关键点上，但是我们并没有为进入该情境而做特殊努力（如果有人可以不理会悲伤）。
属于内心的音乐之路现在从自我否认通往自我认知，同样，属于现实世界的路径也将通往无私的境界。现在，某些个体在特殊时刻所达到的思想高度，或许很快就会有很多人达到。
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佩吉·古根海姆、圣托马索和我在威尼斯一家饭店，和我们在一个包间里的还有两个人，但他们并没有进行交谈。我当时在讲的是我已经改变了对法国人和意大利人的看法。我说，几年前我更喜欢法国人，因为他们很聪慧，而且我觉得意大利人喜欢玩乐，但是不动头脑，但是最近我却发觉法国人冷酷而且大脑不活跃，而意大利人则热情而且常有令人惊奇的想法。这样说时我才想到，和我们在同一房间吃饭的那对情侣可能是法国人。我冲他们大声问道：“你们是法国人吗？”“是的，”女士说，“不过我们完全同意你的观点。”
理查德·利波尔德给我打电话说：“晚上带上《易经》跟我们一起吃饭好不好？”我答应了。原来他给大都会博物馆写了封信，建议任命他就职于《太阳报》（The Sun）的某个重要职位。信中毫不克制地提及他在艺术上的卓越成就，因此他很犹豫是否要寄出这封信，不想给人很傲慢自大的感觉。我们用硬币获取神谕，并查阅《易经》，卦中涉及了这封信，卦象显示应该寄出这封信，成功是一定的，但是它还特别提示了这需要足够的耐心。几个星期后，利波尔德打电话告诉我，他收到了回信，但是并没有获得任命，并说这件事应该让我和他一样很清楚地认识到该如何看待《易经》。一年过去了，大都会博物馆最终任命了《太阳报》的职位。现在，利波尔德在看待随机操作上仍然和我观点不一。
我在社会研究新学院讲授实验性作曲手法时，有人在课堂上提出了关于主导音调的问题。我说：“你肯定不是在谈论全音阶音乐中的升高半音。任何事物不都是导向紧随其后之物吗？”但情况却更为复杂，因为在时间上，事物还会有倒退。这当然也不会给出与实际相对应的画面。因为，据说佛的启示渗透在时空中的各个方向和各个点上。
