本集导引：
◇中国：严培明 法籍华人画家
◇法国：M.Vincent DELIEVIN卢浮宫绘画馆馆藏研究员
有一棵树代表西方艺术最高的精神，这是一棵达·芬奇笔下的树；东方文人心中也有一棵境界之树，它出自中国元代画家倪瓒之手。为了理解西方艺术精神，我们透过这两棵树对照观看。在卢浮宫中，达·芬奇的精神之树，已化作一抹朦胧的微笑，启发后世。
2009年2月11日晚，卢浮宫正等待着一张中国面孔。法籍华人画家严培明个人画展《蒙娜丽莎的葬礼》即将在这里揭幕。
严培明接受采访说：“当时卢浮宫请我办这个展览的时候，给了我一个自由的选择，他们告诉我就在蒙娜丽莎厅的后面，当时我一下子就想到了，啊？我一定要画蒙娜丽莎。”
科罗，达利，杜尚……不同时代的人，都以不同的方式解读着蒙娜丽莎。
《蒙娜丽莎的葬礼》在卢浮宫德农厅揭幕。这是和蒙娜丽莎有关的当代作品，第一次离达·芬奇的《蒙娜丽莎》如此之近，她们只相隔30米。
黑白的蒙娜丽莎，难掩东方绘画的影子，西方人对此津津乐道。可如果时光倒退400年，事情远非如此。
1601年，几位洋面孔进入中国，他们是来自意大利的在华耶稣会，领队的是会长利玛窦。这一年，三幅西洋绘画进入了紫禁城，它们是利玛窦筛选并进呈给万历皇帝的。利玛窦期待万历皇帝会惊叹意大利绘画艺术的精妙，他可借机取得万历对传教的支持。然而令人失望的是，万历皇帝除了对类似于“活佛”的耶稣像比较感兴趣外，对西洋绘画的技法并无兴致。
利玛窦非常困扰，我们在他的笔记里看到这样的记录：“中国画只画阳不画阴，所以看起来画面没有凹凸，对于油画艺术以及透视原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。并且只用黑色而不用彩色。”利玛窦看不出，这种并不反映真实自然的绘画，能有多大的价值。
这位达·芬奇的同乡，已经遭遇了不同的艺术理念之间的困惑。
人都有求真的本能，西方传统在绘画中强调了这条求真的道路，特别是在文艺复兴时期。
达·芬奇在他的手稿中反复提到的一个词，就是“镜子”。他说：“画家作画时都应该具备一面镜子，画家的心应当像一面镜子，如实地反映各种物体的色彩和形象。做到这一点，画家仿佛就是第二自然。”
而在中国，艺术的境界未必只是求真。在紫禁城，当年利玛窦要觐见的明朝万历皇帝心里，绘画艺术并不是为了真实的描摹自然。
据说，自唐朝王维开始，就试图超越自然的束缚，追求一种最高的审美——在笔墨精妙处表达画家心中感悟到的精神境界。这或许就是超越外在物质世界，与天地万物合为一体。一种精神上更加超脱、形式上更为自由的绘画传统趋于完善。这种绘画具备特有的精神追求。“墨池挹涓滴，寓我无边春。”这是元代文人画大师倪瓒对自我绘画的文字表达。在他看来绘画是抒发自己内心的情感。不求形似，只为一吐“胸中逸气”。他用自己的一生去实践，去追求那种对天地万物的感受——“悠远淡则真”。
静谧的晨曦中，在如潮的人群涌来之前，古老的卢浮宫享受着片刻的宁静。维纳斯披上了清晨的第一缕阳光，胜利女神的衣裙看似在晨风中轻舞飞扬，达·芬奇的蒙娜丽莎，凝望我们的目光神秘、深邃，一如往昔。她们是卢浮宫的镇馆三宝，前两件均是古希腊时期的作品，只有《蒙娜丽莎》是创作于五百多年前的意大利绘画。
卢浮宫绘画馆馆藏研究员M.Vincent DELIEVIN接受采访说：“我们确实为《蒙娜丽莎》挑选了一个最大的展厅，这是为了观众的需要。一般而言，达·芬奇的另外一些作品都在大画廊里展出。但是为了让更多观众看到这位‘明星’蒙娜丽莎，我们决定将它挂在这里。每年，前来欣赏《蒙娜丽莎》的游客人次，达700万之多。”
严培明表示：全世界所有的旅游者，到巴黎以后就看《蒙娜丽莎》，他是作为一个艺术家，到卢浮宫办一个个展，是临时个展，也是属于艺术家、旅游者，经过而已。
蒙娜丽莎展厅门外，汇聚了她那个时代最伟大的绘画作品——意大利文艺复兴时期的绘画，也就是著名的大画廊。
意大利佛罗伦萨是文艺复兴的发源地。文艺复兴早期，在求真的道路上，人们借助复兴希腊罗马古典文化的外衣，提出了更为崇高的理想：崇尚人性的自由张扬，崇尚理性的科学严谨。文艺复兴时代的完美和辉煌使世界历史迈向了新的时代。乔托、保罗·乌切罗、多那太罗、安东尼奥·马奈蒂和布鲁内莱斯基，一代接一代，开启着文艺复兴的宏大篇章。
乔托的《圣弗朗西斯》展示在卢浮宫大画廊的起点处，乔托在中世纪后再次将真实带入画面，它预示着文艺复兴求真写实的精神，这个转折既是对人物情绪的真实表达，也是对事物形体的准确描绘，使乔托成为第一个文艺复兴画家。
在乔托旁边的厅廊里，波提切利将文艺复兴的精神推向一个特殊的方向，在他笔下，线条对真实的揭示，到达了细致和深刻的地步，使得人物面孔洋溢着一种神秘和优雅，却又掩饰不住对情绪和欲望的渴望，充满了人的肉体美感，通向了文艺复兴精神的核心，那就是人性的解放。
达·芬奇承继了表达人性的精神，并在科学的引导下，将这条道路推向无限而永恒的境界。
在佛罗伦萨郊区芬奇镇附近的安基亚诺村，1452年，一位老人写到：“4月15日，星期六，夜间第三个小时，我有了一个孙子，名为莱奥纳多。”莱奥纳多·达·芬奇就出生在这里，他在遍布橄榄树的宁静乡村中，度过了童年的时光。51年之后，他的名字，与一个女人的名字永远联系在一起——她就是蒙娜丽莎。小镇的童年经历，如何导致他对人的精神和肉体如此精密的观察。时过境迁，这样的观察又会韵化为朦胧的艺术灵感，一如中国艺术家在卢浮宫中的创作。
严培明说：“这个艺术效果对我来讲就像一个投影，蒙娜丽莎，达·芬奇的蒙娜丽莎。就像一张幻灯片一样，幻灯片的投影，像电影的投影一样放在后边去，形成了一个灰的……我画的是蒙娜丽莎的影子。”
影子般的蒙娜丽莎浅淡朦胧，在灰白的交融中，依稀流露出几许中国水墨画的韵味。
也许，作为一位中国人，严培明难以放下延续了千年的水墨情结。
距离严培明家乡——上海，不远的江苏无锡，有一座小小的纪念馆。淡季的时候，每天出入这里的，往往只有管理员一个人。而它纪念的，便是中国历史上那位伟大的画家——倪瓒。
1301年的冬天，倪瓒出生于江苏无锡梅里村，他家境富有，长大后好洁成癖，各种服饰都要用一种名贵的香料——兰乌香熏过几次以后才穿。就连屋前种的树木，他也要人经常刷洗，最后导致树木因水涝而死。倪瓒生性怪癖，却备受尊崇。几百年间，到底是他怎样的艺术境界引发人们的崇拜和敬仰？
倪瓒常画竹子、树木和石头，再辅之以远山近亭，独具特色。《秋亭嘉树图》描绘是江苏无锡太湖边的秋景，远景中湖波淼淼，山形幽淡，天色空阔无云；近景处一脉土坡，茅屋草亭，树木两株秀丽其间。
倪瓒笔下的树，树干从山石中钻出，似乎没有根，全然区分不出枝叶形体。人们看他画的竹子像是茅草，他却丝毫不以为意。
倪瓒论画时常说，我爱画竹子，为的是抒发胸中逸气，哪能去计较似与非似。倪瓒所画的并非自然中的竹子，而是他心中的竹子。“逸笔草草”，恰恰写出了竹子清秀疏朗、纤细有节、刚韧不折的趣味。这些趣味，寄托在倪瓒的树上，把中国艺术的最高追求呈现为内心感悟的笔墨。
倪瓒的树并非写实之树，而达·芬奇的树恰恰就是一棵逼真的树。树木是达·芬奇的研究对象，树干的生长规律，层层枝叶间的距离与结构，都揭示着文艺复兴科学精神的要求。《博士来拜》来自达·芬奇未完成的油画。
要想精确的表达真实，逼近物质世界，首先需要完成对真实的观察，才能得到理性的认知。
达·芬奇遗留给后世很多珍贵的手稿，它们在今天看来俨然就是科研笔记。每一片叶子的旋转都意味着一连串精确的数字与角度计算。与其说达·芬奇是在作画，不如说他是在研究更为确切。
如果说树木可以方便地进行横剖、纵剖，那么研究人体结构就要复杂得多。在1欧元的背面有一张著名的人体比例图，它是1490年，达·芬奇绘制的《维特鲁威人》。
那时，米兰鼠疫结束不久，大量尸体无人认领。这也许为达·芬奇的人体研究提供了可能。
“为了对这些血管拥有实际而完整的知识，我已经解剖了不下十具的尸体了，把各种器官全部都加以分解，把包括这些静脉的、即便是最微小的肉屑，也都剔除干净。”在达·芬奇的解剖手稿中，手臂旋转的姿态被多次分解，化为骨骼与肌肉的转动，化为运动与力度的公式。达·芬奇在手稿中写道：“只有赋予画中人物活泼的手势，才能让他们拥有思想意图。”
达·芬奇用了很大的功夫去描摹蒙娜丽莎的双手，有人这样称赞：这是世界美术史上最美的一只右手；而蒙娜丽莎脸庞上的微笑，只要见过一次，就永远离不开我们的记忆。
人为什么会笑？这也是达·芬奇的研究课题。仅仅了解人体结构，并不能做出完满的解答，还需要发现其中的力学规律，确定哪些肌肉的拉伸、收缩和放松会使人露出不同的笑容。而什么才是蒙娜丽莎的微笑？
达·芬奇做了大量细致缜密的研究与准备工作，历时5年才完成了《蒙娜丽莎》。他用科学来再现生命的形态；而中国画却要摆脱形体的束缚，才能使生命的气息自然流淌。“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”
《秋亭嘉树图》是倪瓒晚年的画作，画卷自题：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。……临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。”
一段题记，便可看出倪瓒作画，全然不同于达·芬奇。倪瓒有感于当下情境，在挥毫的瞬间，融入多年对人生、对自然的体悟。他的《秋亭嘉树图》，随兴而起，兴尽而终，强调自在、飘逸的创作冲动。咫尺之图，写百千里湖山。
倪瓒的风景挥于笔下，升于心田，而蒙娜丽莎背后的风景，却成为人们争议的话题。这样的风景到底在哪里？为什么如此逼真，却又那样的神秘。
风景在画中的延续，对于文艺复兴时期的画家而言，就是在画中制造出具有延续感的空间，似乎人可以把手伸进去，甚至可以走进去。制造空间感就是制造出一个逼真的世界，在一个平面上如何实现这一点，他们采用的方法就是透视。这种方法是模拟人的眼睛，遵循近大远小的原则来画画，所有线条会在远处交汇于一点。向这一点飞奔而去的线条，造成了空间深入的感觉。
在这种线性透视的基础上，尼德兰人发明了大气透视法，人眼看近处清晰，远处朦胧，达·芬奇将这种方法用在《蒙娜丽莎》的背景中，造成了烟雾的效果，背景山水幽深苍茫，色彩也趋向含混模糊，引得人们阵阵遐想。达·芬奇的风景也许并不存在，而他创造出的这片风景，完全符合于物质世界的自然规律。
除此之外，达·芬奇还继承和发展了早期画家的明暗画法，用光线和阴影来表达人物和景致的立体感，消融了物体转折中间生硬的明暗分界线，这种技法的成熟，是西方绘画艺术的重大转折。
蒙娜丽莎的微笑如此令人捉摸不定，不是出于一张画的成绩，而是得益于整个文艺复兴西方文化的精华，是那棵精神之树最为丰硕的果实。
世界到底是什么？对于达·芬奇，科学才是他寻找答案的途径。因为在那个时代，艺术就等于科学。
1487年，35岁的达·芬奇绘制了世界上第一架飞行器的设计图。他一生中设计了各种机械与武器，其中甚至包括潜水装置、自行车、坦克、连排机关枪、直升机，很多设计都因当时的科技水平而无法实现，直到现代才被制造出来。达·芬奇在世界发明史中，也留下了他超凡卓越的名字，后人无法企及。
再看看《秋亭嘉树图》中的那些山，在倪瓒的笔下，静默、沉寂，看似平淡的线条中，意味深长。浩淼的湖泊，倪瓒并没有用笔墨去描绘，只是用宣纸中大段的留白来表达心中的太湖之水。
在那个时代画家的眼中，山水都是有表情的，他们或笑或怒，或素面相对，或沉寂自然，他们说，山是不能说话的，人去评说它，笔墨本是无情的，但应用挥洒之后，情趣和意境便在薄薄的纸张中展现。
中国的山水画也会通过墨色深浅浓淡的变化，来表达景物的远近。虽不讲究透视，但远近的观念依然存在。而倪瓒却反其道而行之，墨色基本一致，彻底抛开远近浓淡之分。超然于物象之外，简洁精练，久久凝视，让人渐觉寂静无声，高远辽阔。
在人生最后的20年里，倪瓒住在船上，漫游太湖，行踪漂泊无定，足迹遍及江浙一带，“只傍清水不染尘”，悠游于天地，忘我于自然。
相传乾隆皇帝对《秋亭嘉树图》钟爱有加，称其为绝世逸品，并在画上盖有御书房鉴藏宝、三希堂精鉴玺和乾隆鉴赏等多个印章。
《秋亭嘉树图》也因受到后朝皇帝和文人士大夫的喜爱，被收藏在紫禁城里，成为绝世珍品。
在另一座宫殿中，1546年，法国国王弗朗索瓦一世，将《蒙娜丽莎》购入法国王室，最终成为卢浮宫闻名于世的绘画珍藏。DELIEVIN说：“关于这幅画的著述已经不计其数，然而即便是在今天，仍然有重要的发现增加它的声望。在进行这些分析的过程中，我们得以证明或者说进一步确认，这幅《蒙娜丽莎》就是1911年被盗走的那一幅。有价值的是，所有这些分析，都有助于我们了解这幅画如何随着时间流逝而老去。”
严培明接受采访说：我的画展为什么是蒙娜丽莎的葬礼呢？因为当时我想，我画蒙娜丽莎，是歌颂性呢，还是带着一种沉重的心情？是对蒙娜丽莎的挑战，也是对整个文艺复兴时期的一个挑战。葬礼就是这样开始的，也是一个纪念性的。还是来一个葬礼，有人陪伴着，有人可以去参观，有人可以去看，葬礼就是这样开始的。
1519年5月2日，在有着“法兰西花园”之称的卢瓦尔河谷，达·芬奇病逝于他晚年的居所吕西城堡，时年67岁。临终时，他躺在弗朗索瓦一世的怀里。那是春光烂漫的时节，正如他出生时一样。“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他所为无不超群卓绝，显出他的天才来自上苍而非人间之力。”
他仅有人的有限力量，却怀有神的无限幻想。生命之火即将熄灭，他不禁感叹一事无成。他可曾知道，后人如斯评价：人们还在熟睡，你却过早醒来。这是天才的不幸，却是人类的大幸。今天我们可以在卢浮宫中感受这份幸运。
1374年，倪瓒离船上岸，返回梅村，一病不起，溘然长逝，享年74岁。生于冬日的倪瓒，逝于冬日。在后世文人心中，倪瓒的意境始终无人超越。境界的有无，格调的高下，常常不是在看他的画与真实有多接近，而是讲求那颗作画的心有多高远。
那个时代的人是这样评价的，他脱净了人世间的习气，超然于尘世。而今天在我们看来，如此逸笔草草，看似轻描淡写，依然清洌若山泉，令人临画坐忘。
严培明说：“我永远是个中国人，不能否认，这是事实。但是在我的画里边我想有很多西方的因素，我所想做的就是一个艺术家而已，艺术家他没有边界，也没有中国艺术家，也没有法国艺术家……现在目前为止完全是全球化的，我只是想做个纯粹的艺术家而已。”
