川派琴曲“七十二滚拂”《流水》之我见
王政
对现在流行的古琴曲《流水》，我有一段从着迷到不喜欢的过程，主要原因就在于其中的“七十二滚拂”。记得刚接触古琴音乐时，对《流水》可谓是五体投地，其中的“七十二滚拂”让人形象地领略到流水从源头的涓涓细流汇入到江海的汹涌澎湃过程，其中似乎还能感觉到流水急转弯的躁急，溅到石头上的阻碍，极富于情趣。当时我向别人介绍古琴曲时，往往也拿着这首《流水》作为首选曲目，曾经让不少人惊叹古琴音乐的优美和绚丽。我在中学担任音乐老师期间，这首《流水》也是我给学生上音乐欣赏课的必选曲目，课堂效果很不错。
学古琴之后，随着自己对古琴文化理解的深入，我越来越对《流水》特别是“七十二滚拂”起了疑心：首先，是俞伯牙与钟子期的传说，钟子期因为能领悟到俞伯牙“高山、流水”之意，两人遂结金兰之好。如果《流水》是像今天这样弹法，只有白痴才领会不到“洋洋乎流水之意”，说只有钟子期能领会，这也太侮辱中国人的智商了。其次，音乐作品是强调用音乐旋律来表现形象的，“七十二滚拂”虽然很形象，但它毕竟是用音响效果而不是用音乐效果表现的（这种手法在传统音乐不多见，琵琶曲《十面埋伏》和唢呐曲《百鸟朝凤》也是属于这种类型）。其三，对比有丰富内涵意蕴的大多数古琴曲而言，“七十二滚拂”的《流水》所表达的意境形象指向性十分明确，这就限制了欣赏者的想象。因为有了这些想法后，一直“另眼”看待这首乐曲，不愿意去学它。看到别人对《流水》的痴迷劲，我有时怀疑自己是个异类，鸡蛋里挑骨头。后来我把这些想法与其他古琴家作交流后，吃惊地发现有一些琴家也与我有相类似的看法。尽管如此，由于《流水》确实形象生动、通俗易懂，从弘扬古琴音乐角度出发，我最后还是学会了《天闻阁琴谱》里的《流水》。当我在大众中弹起这首《流水》时，听众的反响最为强烈，这是意料中的事，但也有个别爱好国学的朋友会提出如是的疑问：这是音乐吗？你王政一弹我们大家不是都听懂了吗，当年俞伯牙弹怎么会有那么多人听不懂呢？
后来我在古琴老八张中听到了顾梅羹先生弹的《百瓶斋琴谱》中的《流水》，我觉得他处理“七十二滚拂”比较有特色。顾老并不连绵不断作流水状，而是加强了节奏效果，听上去有拟人化的效果，“水欢快地流淌着”。在顾老的《流水》里，山川河流都被赋予了生命。可惜这派的《流水》目前很少有人在弹。
最近我又听到了姚丙炎先生弹的《神奇秘谱》版的《流水》。这个版本比张孔山早了许多年，自然就没有了“七十二滚拂”，全由音乐旋律组成。这首《流水》体裁庞大内涵丰富，绝非后来的《流水》可比，在这首旋律中，我似乎可以看到孔夫子望着湍急的流水摇头叹息：逝者如斯夫；看到了东坡居士的豪情：大江东去，浪淘尽千古英雄人物。当然，这首《流水》也有一般高雅音乐（尤其是古琴曲）共同的“缺点”：表面上比较平淡、高深、不太容易被理解、高雅庄重。
尽管包括我本人在内的一部分人依然喜欢古曲的优雅与智慧，但不可否认的是，在当今艺术界能同样喜欢的并不多，特别是一些古琴“大师”还持“修身养性”是造成近现代古琴衰弱重要原因的观点。他们对类似《神奇秘谱》版的无“七十二滚拂”的《流水》评价不高，曾见一位很著名的“古琴大师”撰文将两者作对比后认为：“（无‘七十二滚拂’的《流水》）单调、古板，远不及张孔山的《流水》。”
我不知道这位古琴大师用的是哪一种无“七十二滚拂”版本的《流水》来作为对比。但我可以讲一个真实的故事来说明这种说法的错误：姚丙炎先生将《神奇秘谱》版的《流水》弹成后，广陵派名家张子谦非常喜欢姚丙炎弹出的这首《流水》，他不顾自己已年逾古稀，多次挤公交车到姚家学习这首《流水》（当时中国社会一般老百姓还没有坐出租车的概念，私家车更是无从谈起），以至于有一次在西藏中路下车时竟让人挤出车门摔在马路上，跌断了大腿骨，不得不住院开刀，埋钉接骨，时人谓之：“学《流水》，跌断腿。”试想：如果真的如那位“古琴大师”说的那样“单调、古板，远不及张孔山的《流水》”,会让这位年过古稀的琴坛大家如此痴迷吗？
把《神奇秘谱》版的《流水》和《天闻阁琴谱》的《流水》作一比较，可以明显看出这两者之间的不同（当然最大的不同在于有无“七十二滚拂”）。《神奇秘谱》版的《流水》比较文雅、高深、波澜不惊、平淡（相比较而言），符合古琴作为高雅音乐的一般特征。《天闻阁琴谱》版的《流水》最大特点在于张孔山新增加了“七十二滚拂”，其音乐表现力大大增加了，流水形象鲜明生动、引人遐想、富于情趣。此谱一出，据说引起当时琴家的追捧，至今仍是古琴舞台上必奏曲目，甚至一些初听古琴曲的小青年听后有欲手舞足蹈之感，从舞台效果而言，此曲感觉一流。但是否就能肯定《天闻阁琴谱》版的《流水》成就超过《神奇秘谱》版的《流水》呢？我们只能说，仅从音乐表演艺术而言，作这样的论断大约是不错的。但几千年的古琴发展史向我们表明，音乐表演艺术一直只是古琴文化中的支流（甚至是末流）而非主流，主流的古琴文化是将古琴视作“修身养性”的工具，是“道器”而非“乐器”。如果从这一角度而言，上述的结论无疑是错误的。
古琴界对《流水》的喜好变化与时代有关（尽管这种变化在我看来不那么正确），时代变了，社会的喜好也变了，对琴曲的评价标准也会改变，自然对某个琴曲（比如《流水》）的评价也会改变。
在传统社会里，古琴是社会精英分子普遍掌握的技能之一（“琴棋书画”为“秀才四艺”）。古琴在日常生活中的功能说高了是教育熏陶功能；说低了是高尚休闲功能。它承担着人们道德智慧的提升，因而古琴音乐在传统社会极其重要，但一般不具备（或者说不提倡）艺术表演功能，这也是传统社会为什么会鄙视“江湖派”的原因。这种状态下弹琴首先表现出非（音乐）职业形态，所以音乐强调的是怡性、养情、修身，提倡庄严、典雅、高深、悠远、平淡、宽容的艺术风格。至此，我们可以理解古琴文化到了宋明成熟期会提出“清微淡远”的要求，这种音乐文化的目的就是要把弹古琴作为一种手段，培养“温文尔雅”、“文质彬彬”能作为社会各方面行为楷模的谦谦君子，而不是职业艺术家用来获取生活物质资料的方式。因此古琴传统文化长期以来并不重视音乐本身的研究，而是注重音乐对社会的影响。在整个中国传统音乐（包括古琴）发展中我们都可以看到大量这样的议论。如：卫灵公命师涓演奏《濮水上曲》时，师旷斥之为“亡国之音”；“郑卫之声”虽然是“音声中之至妙”，然而“妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业……”《韶乐》和《武乐》都是非常美的音乐，且都是圣王者之作，但孔子还是推崇《韶乐》，原因是《武乐》“尽美，未尽善也”；汉代桓谭“离雅操而更为新弄”被大司空宋弘严词斥责；《广陵散》虽是名曲，但因其煽情味太盛而呈强大的艺术感染力被贬为“杀伐之声”、“其声最不平和，有臣凌君意”、“其声愤怒躁急，不可为训，宁可为法乎？”这种评论，在当代“民主与平等”的社会中会被很多人反对。
自近代一个世纪多以来，古琴在动荡的社会和左倾激进分子的政治毁灭下，到20世纪六七十年代已经沦为“音乐化石”。有赖80年代的改革开放、解放思想引领下的中国经济飞速发展和社会宽容，文化多元化的日益开放，古琴正日趋中兴。但是，到目前为止，承担古琴文化复兴任务的却仍主要归属于职业音乐界，而职业音乐界天然职责是音乐艺术表演而非社会道德的楷模，所以，当代音乐界只会也只能从音乐艺术表演的角度和标准看待古琴文化。这样，自然与古人弹琴强调“修身养性”的原古琴主流文化价值观截然对立，导致目前音乐界对古琴曲目的评价与古人（和传统琴家）不一致。
作为当前职业的古琴演奏家，本能的是从音乐艺术的角度看待古琴文化，所以他会希望吸引更多的人来欣赏他的古琴演奏，要做到这一点，通俗化是一个很现实的途径。古人也说过：歌下里巴人，所和者有数千人；歌阳春白雪，所和者不过数人而已。由于观众是职业表演者的衣食父母，他们会尽可能选择观众喜爱的内容和表现方式，如：通俗易懂、贴近生活，而较少考虑社会的价值观、政治、道德、宗教等因素。能用自己的艺术去征服观众，这是艺术家最得意的时候。那种“音声中至妙”的“郑卫之声”，“尽美，未尽善也”的“武乐”，有可能成为艺术家最热心的传播内容。在表演上，艺术家要求激情四射，活力四溅，力求征服观众。让观众疯狂，让听众崇拜，是艺术家最骄傲的时刻，这种艺术家所获得的物质上的报酬也是令人羡慕的。所以，除了极少数头脑极冷静者，富有极强社会责任感的，有着较为敏锐和正确的政治道德意识，且自身原本就拥有较丰盛的物质基础之外，绝大多数职业艺术家会对以教育为主要社会功能的“修身养性”传统高雅音乐有抵触，而能吸引人、征服人、煽情性强、能感动人，又能炫耀自己表演高技巧水平的乐曲会受到他们的宠爱。自然，像《广陵散》《流水》（有“七十二滚拂”的）等会让他们喜欢。他们的音乐表演，相比之于传统琴家更倾向于艺术夸张和感官刺激而不太顾及音乐的“养生”等作用。
虽然人类当初音乐起源的原因不一定是为了艺术表演，但当代社会绝大多数音乐活动确实是因为艺术表演而存在。因而有一些职业古琴家一再强调：古琴音乐的“本质属性”也应该是艺术表演的，古琴应该是“乐器”而非“道器”，以此来反对古人提倡的“修身养性”观念，坚持自己“改革”古琴音乐的正当性。其实他们不明白，对于人类自身创造的文明而言，重要的是怎样运用文明才对人类自身更加有利的思考更具意义。这就意味着是不是遵循文明器物（这里指古琴）固有的“本质属性”其实并不重要，而是人类用它干什么，它能否发挥出人们所期待的作用才是问题的关键。所以，争论古琴文化究竟是音乐表演艺术还是“修身养性”的工具，是“道器”还是“乐器”，其意义并不大，重要的是考察这两种方式在人类社会发展过程中对文明发展、人类进步的推动作用哪个更大才是关键。用这种方法加以分析比较我们不难看出无论是从历史的记载到古琴传统的实践操作中我们都可以感觉到古琴“修身养性”的实践在历史上的作用大大优于古琴作为音乐艺术表演的效果。
在漫长的人类历史中，产生过无数音乐文化，但属于“修身养性”作为主流文化作用并在历史发展中起到过良好作用的可谓是凤毛麟角，古琴是其中一项，这就是古琴音乐最值得去保存和提倡的关键价值所在。如果我们在中兴古琴工作中不注意这一点，依旧像继承一般表演性音乐品种那样去“继承”它，那么实际意义就不大了——无非是众多音乐艺术表演样式中再多增加一个“古琴音乐”的艺术品种罢了。但如果我们能重视古琴“修身养性”的文化特征，那么就意味着我们复兴的是一个在当代可能是绝无仅有的音乐文化模式，两者孰轻孰重，一目了然。
能产生“修身养性”伟大作用的音乐极其少见，古琴也是经历了数千年的发展才到达这一步的，因此值得我们格外珍惜。从这种音乐文化发展的经历来看，更应该清楚这一点。
