第一节 编剧方法的死与活
“死法”与“活法”原本属于古代诗学的概念。“死法”一词，语见宋代叶梦得的《石林诗话》，其批评字模句拟的诗歌创作为“偃蹇狭陋，尽成死法”【1】。“活法”一词，语见宋代吕本中的《夏均父集序》，其《江西诗社宗派图序》又曰：“诗有活法，若灵均自得，忽然有人，然后惟意所出，万变不穷。”【2】戏曲创作乃主要从古代诗词创作发展而来，在按谱填词的共同规律主导之下，古代诗词创作的思维方式不可避免地推动着人们对戏曲创作方法作进一步的探讨。换句话说，戏曲编剧属于文学创作的范畴，一方面受制于曲谱腔格规律的法则，另一方面制约着戏曲导演、舞台搬演与欣赏接受。延续运用古代诗词创作方法的路头，戏曲编剧方法因此也有活法与死法之别。活法与死法是对立性的辩证统一关系，也就是法则与自然的辩证统一关系，二者相互制约，相互依存，相反相成。
一、入曲三昧，在“巧”一字
中国古代文学理论历来讲究艺术创作需要有法则。例如，以先秦的孔子、孟子为代表的儒家要求诗歌创作在内容上必须符合儒家的礼义，即所谓的“思无邪”【3】；在风格上要“温柔敦厚”【4】、“主文而谲谏”【5】；在表现方法上要采用赋、比、兴；要求诗歌对生活发挥美刺的作用等等。汉代的杨雄曾经说过：“或问公孙龙诡辞数万以为法，法欤？曰：断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉。不合乎先王之法者，君子不法也”【6】杨雄在这里不仅强调法则，而且还不仅仅是强调一般的法则，主要强调的是以儒家经典为标准的法则。中国古代文学理论特别重视篇法、句法、字法、用事、附会、音韵，以及叙事、抒情、描景、说明、写人等一系列创作方法与写作技巧。例如，元代的揭傒斯说：“学问有渊源，文章有法度。文有文法，诗有诗法，字有字法，凡世间一能一艺，无不有法。得之则成，失之则否。信手拈来，出意妄作，本无根源，未经师匠，名曰杜撰。”【7】明代的李梦阳说：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩”。【8】与此同时，以先秦的老子、庄子为代表的道家则强调自然，反对人为，以能够达到天生化成为目的，认为人为造作是达到天然之美的障碍，故鄙弃一切法则。在文学上，他们把法则看作是创作的大忌，竭力主张“天籁”、“天乐”，旨在使诗文天然浑成得自然之趣。
像儒学、道教对中国传统思想文化产生了巨大影响一样，儒家和道家的文学观念对后世中国古代文学理论也产生了重大影响。因此，中国古代文学理论历来也讲究艺术创作的法则与自然的辩证统一关系。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》里提出了许多文学创作应当遵循的法则，认为这些法则对各体文学创作来说都非常重要。但是，刘勰不要求人们把这些法则当作死的教条，也不认为这些法则对文学创作就已经足够用了，而是认为文学创作的最终目的还是要讲究“自然”，要符合客观事物的本来面貌。北宋的苏轼则主张在法则与自然相统一的前提下，更多地突破法则的束缚，以自然为原则去自由地进行创作。苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”【9】宋代的吕本中则把江西诗派一味拘泥于法则看作是死守法则，因此，他反对死法，竭力倡导“活法”。吕本中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。如是者，则可以与语活法矣。”【10】晚明以袁宗道、袁宏道和袁中道为代表的公安派在反对前后七子的斗争中，也尖锐地批评了前后七子生硬固持死法的行为。例如，袁中道说：“自宋元以来，诗文芜烂，鄙俚杂沓。本朝诸君子出而矫之，文准秦汉，诗则盛唐，人始知有古法。及其后也，剽窃雷同，如赝鼎伪觚，徒取形似，无关神骨。先生出而振之，甫乃以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习，而诗文之精光始出。”【11】随着戏曲创作的繁盛，前人对戏曲创作的活法与死法的关系也有所论述。例如，明代的王骥德积极主张为戏曲创作立法，但是，又反对机械地固守死法。王骥德说：“曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也”；又说：“作词守成法，尺尺寸寸，句核字研，俾无累功令，易耳。然其至尔力，其中非尔力，故入曲三昧，在‘巧’之一字。”【12】
始于有法，终于无法，讲究艺术创作的法则与自然的辩证统一，主张活法、反对死法的文学思想用发展变化的眼光看待文学现象，是合乎文学发展变化的客观规律的，是中国古代文学理论史上的优良传统。这一文学的优良传统反映在李渔的戏曲理论中就是继承和发展前人的理论成果，要求剧作家正确处理戏曲创作的活法与死法的关系。后世戏曲作家讲究“常中求变以悟常，变中求常以悟变”、“十戏九不同”，追求不断推陈出新、别开生面、生动机趣，反对墨守成规、食古不化、雷同落套，实际上也是对主张活法、反对死法的传统戏曲艺术精神的传承与弘扬。
二、填词之理，变幻不常
李渔在戏曲理论方面继承和发展了前人讲究艺术创作的法则与自然的辩证统一，主张活法、反对死法的文学思想。
从编剧来看，戏曲的编剧方法除了故事情节本身的写作技法之外，还与戏曲按谱填词的程式技法密不可分。李渔在清初戏曲出现历史上第二次发展繁荣的大趋势下，一方面积极主张矫正时弊，积极为保持戏曲的通俗性、规范戏曲创作建立法则；另一方面又主张活法，反对死法，要求剧作家在遵循戏曲创作的约定俗成的法则的前提下充分发挥自己的才能，创造性地进行创作。李渔说：“填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也，乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。……岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？”【13】这一段话是李渔揣摩他人将戏曲创作法则秘而不宣的原因，实际上集中反映了李渔自己的真实思想，代表了李渔对戏曲创作的活法与死法的辩证关系的看法。这一看法归结起来就是两点：一是“填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者”；二是“岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者”。这一种看法与中国古代文学理论史上人们主张艺术创作的法则与自然的辩证统一的精神实质是一致的。因为戏曲创作的客观规律证明，只有不断推陈出新，才能够保持经久不衰的艺术生命力。特别需要指出的是，李渔与他人不同，认为“文章者，天下之公器，非我之所能私”，丝毫不顾忌他人评头品足，坚决将自己的戏曲创作的经验法则“生平底里，和盘托出”，使戏曲创作法则由隐而显，公诸于世，有裨于世。仅从戏曲创作反对保守、解放思想的意义上说，李渔这一做法也是突破“死法”运用“活法”，充分体现了李渔的戏曲理论的进步性。
除此之外，李渔还多次具体地论述了克服死法、运用活法的方法技巧。例如，李渔对戏曲的结构程式可谓如数家珍，了如指掌。李渔曾经说过：“一本传奇之首尾：开场淹蹇者，收场自然利达。……试问上场欢笑，而能不愁苦收场者，戏中有几人哉？”【14】这是针对戏曲开场与收场的普遍规律而言的。这种普遍规律即是剧作家必须遵循的一种戏曲结构程式的创作法则，用李渔的话来说就是“一定而不可移者”，是剧作家“可仍”者。然而，李渔又告诫剧作家不要被戏曲结构程式所束缚，要视戏曲具体情节内容的不同而活用法则，辩证地对戏曲结构创作法则进行改革与创新。李渔说：“传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜净不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。”【15】这就是说剧作家要有能动性、灵活性，不要拘泥于戏曲结构的程式，一旦发生“情事变更，势难仍旧”的情况，就要善于变通，根据新的剧情对创作法则进行调整，按照新的剧情合乎逻辑地组织与安排戏曲结构。当然，“听人为政者”不是随心所欲，异想天开，无所顾忌，率性为之，独往独来，而是发挥剧作家的主观能动性，在死法已经不能适应新的剧情的时候，要善于用活法取而代之，使组织与安排的新的戏曲结构与新的剧情相适应，使戏曲的内容与形式在更高的层次上达到辩证的统一，现实更加完美的结合。李渔接着还阐明了改变戏曲结构创作法则的理由，即在处理戏曲结构形式与情节内容二者的关系时，剧作家应当注重戏曲的特定情节内容，以情节内容为主，以结构形式为辅，结构形式为表现情节内容服务，即李渔所说：“予谓文字之新奇，在中藏不在外貌，在****不在渣滓”。李渔强调剧作家在遵循戏曲结构程式的法则进行创作的基础上，要根据剧情的新的变化，在组织与安排戏曲的结构时创造性地翻新出奇。当然，这种翻新出奇、运用活法的基本精神是合理利用死法，而不是彻底否定死法，剧作家要在戏曲结构程式许可的范围内施展自己的创造性才能，这就是李渔运用比喻的修辞手法所说：“绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。”
总而言之，“法”是死的，人是活的，戏曲创作的关键是创作主体如何正确对待它。也就是说，剧作家在具体创作时，要着力解决怎样灵活化用戏曲结构创作法则的问题。诚如戏谚所云：“死学活用，万化无底”。按照“情事变更”的需要灵活运用戏曲结构创作法则，意味着戏曲结构创作法则不是死板、生硬、一成不变的固定法则，这实质上就是以自然为法了。
李渔关于戏曲创作法则的辩证性的理论，除了汲取了前人和同时代人的理论成果之外，还融入了自己丰富的戏曲创作经验。李渔在所创作的戏曲当中充分发挥自己的艺术才华，既遵循戏曲创作程式，又根据剧情的要求大胆突破戏曲创作程式，依法变化、极尽奇巧的例子比比皆是。例如，在传奇《凰求凤》中，从曲文创作来看，李渔写旦角曹婉淑与老旦许仙俦媾和，曹婉淑唱了一支曲子：“【忒忒令】我吐衷言招承了罪辜，只求你扩雅量恕原了差误。都只为邢尹相隔，枉教人生妒。到如今妒生怜，怜生愧，一刹时三换了肺腑。”这支曲子在遵循曲谱规范的基础上运用了拗韵，使得旦角曹婉淑的唱腔顿挫流转，深沉浑厚，恰当地表现出化干戈为玉帛的诚心诚意。对此，西冷梅客的眉批评价说：“拗韵之曲，最难填词，不意有此佳句”。从关目来看，李渔根据生角吕哉生乃洁身自好的一介书生的身份，写吕哉生与老旦许仙俦、旦角曹婉淑在一起行乐，打破了以往戏场上逢乐饮酒的俗套，改为煮泉水饮茶，淋漓尽致地体现了一个文人的性格涵养和闲情雅趣。对此，西冷梅客的眉批评价说：“戏场但知饮酒，从来无此韵事。笠翁诸作，无一笔不与人殊，却又不离却眼前，别寻怪异。可学而不学，真异人也！”【16】由此可见，时人对李渔辩证性的创作理念和创造性的艺术精神的高度赞扬。
