第五节 艺术的传道授业解惑
李渔早年期待通过科举走上仕途，实现个人抱负，光宗耀祖；明清鼎革之后，毅然放弃了仕进之路，转而集中主要精力从事包括戏曲等在内的文学活动。李渔创作的《笠翁十种曲》文学性、舞台性、音乐性与娱乐性很强，被近代戏曲理论家吴梅先生称之为“一朝之冠”【131】，当代王季思先生将其中的《风筝误》列为中国古代十大喜剧之一；所撰写的戏曲理论专著《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》等，乃融汇自己戏曲创作的丰富实践经验，集中国古代戏曲理论之大成，构建了具有中国特色的戏曲理论体系。当代，杜书瀛先生称赞说：“实际上，这部著作也确实是中国古典戏剧美学史上十分重要的一部作品。如果把它称为一块里程碑，在一定意义上说，也并不算是过誉”。【132】值得称道的是，李渔在戏曲创作与理论著述的过程中也十分关注戏曲的教育和人才培养问题。
一、思想、道德、娱乐
李渔深刻地领悟到戏曲作为一门艺术，对观众会造成潜移默化的影响，产生多种多样的社会教育作用，因此，李渔在戏曲作品中反复申明自己的戏曲艺术教育思想。例如，在戏曲艺术的思想教育方面，李渔认为戏曲是维护传统伦理道德的工具。李渔在传奇《比目鱼》中说：“迩来节义颇荒唐，尽把宣淫罪戏场。思借戏场维节义，系铃人授解铃方”。“节”和“义”在封建社会里既有积极的含义，又有消极的含义，内容比较复杂，但是，从李渔创作这一段下场诗的具体语境来看，因为李渔是充分肯定旦角刘藐姑与生角谭楚玉婚姻自主、恋爱自由，而反对封建腐朽意识浓厚的刘母主宰刘藐姑的命运，“婪金别许偕鸳匹”的，所以说李渔主张凭借戏曲教育人们维持“节”和“义”，表明对戏曲艺术的思想教育作用的认识并非没有可取之处。又如，在戏曲艺术的精神疏导方面，李渔认为戏曲可以帮助人们消愁解闷，通过欣赏戏曲净化心灵，达到轻松愉快的情绪境界。诚如李渔在传奇《风筝误》中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”众所周知，人的情绪会影响人的精神生活，进而影响人的心身健康，俗话说“积郁成疾”就是这个道理。李渔开诚布公地告诫人们欣赏戏曲理应是为了花钱买笑，是为了娱乐性情、宣泄情感，使郁闷愁苦的心情得以消弥、得以释放，从戏曲艺术的娱乐教育功能来说，这个观点对于人们的审美心理健康显然是十分有利的。
鉴于戏曲具有重要的艺术教育作用，李渔要求剧作家在创作戏曲时始终贯穿劝善惩恶的宗旨。李渔说：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也；”因此，凡作传奇者，“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。【133】“劝善惩恶”论是中国传统文化当中的重要内容之一，源自《左传》所谓正史《春秋》“惩恶而劝善”，后来代代延续经久不衰，一直传承至明清两朝，影响所及甚至渗透稗官野史，在通俗文学如戏曲等领域，被创作家和理论家们奉为玉条和旨归，用来强调戏曲的社会功能和教育作用。实事求是地说，“劝善惩恶”论的涵义也是错综复杂的。但是，毋庸置疑，在促使人性假变为人性真、人性恶变为人性善、人性丑变为人性美的道德教育方面，“劝善惩恶”论的确具有一定的积极意义。李渔顺应历史潮流，要求剧作家在创作戏曲时贯穿劝善惩恶的宗旨，对教育广大戏曲观众修身齐家来说，显然是值得人们肯定的。为了使戏曲能够雅俗共赏，提高戏曲的艺术教育效果，李渔还要求剧作家创作曲文“贵浅不贵深”。李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”【134】戏曲起源于民间，戏曲属于通俗文学，曲文是戏曲主旨的载体，诸如此类的本质规定性决定了戏曲的曲文不同于诗词等雅文学的词语，浅显通俗的曲文理所当然地有利于戏曲主旨的艺术传达与审美接受。在清初传奇越来越趋向典雅的时代背景下，李渔告诫剧作家们创作曲文“贵浅不贵深”，显而易见，是为戏曲充分发挥艺术教育作用指明了一条切实可行的途径。
要充分发挥戏曲的艺术教育作用，就必须将戏曲剧本的文学形象搬上戏曲舞台，转化为可以供广大观众直接欣赏的舞台艺术形象。在实现这个艺术形态有机转化的过程当中，导演作为一个审美文化中介起了十分重要的作用。不过，中国古代戏曲班社中没有现代意义上的职业艺术家——“导演”，只有职能和作用大体相当的“优师”、“曲师”、“乐师”等艺人。所谓“优师”常常一身兼二任，即一方面担负戏曲的导演职能，另一方面担负演员的技艺教育职能。例如，明代著名的戏曲家汤显祖就作为优师教育并指导过宜伶戏班搬演《牡丹亭记》。此外，《宝剑记》的作者李开先，《燕子笺》的作者阮大诚，《博笑记》的作者沈璟，《红拂记》的作者张凤翼等人，都在自己家里设有戏班，自己写了剧本之后就教育并指导家庭戏班的演员排练演出。王骥德说：“（顾道行）所畜家乐，皆自教之。”【135】沈德符说：“何元朗，蓄家僮习唱，……又教女鬟数人，皆善北曲”；又说：“（屠隆）能新声，颇以自炫，每剧场，辄阑入群优中作技。……命其家僮演此曲（《昙花记》），指挥四顾”。【136】陆梦龙说：“谢大将军寤云，大魁天下，扬历南北，多所建竖，以韬铃之余洒词翰，以词翰之余为梨园法曲，亲教习而试之。”【137】李渔也曾经对自己的家庭戏班“口授而身导之”。因为李渔深谙戏曲的观众是数量众多的市民百姓，而优师对戏曲搬演影响广大市民百姓的艺术教育效果具有举足轻重的作用，所以李渔对优师及其文化素养与教授方法提出了一系列严格要求。
例如，李渔认为优师必须“淹通文墨”，“文理稍通”，“读书明理”，对演员的表演技艺的教授必须得法，否则，“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法”，必然破坏戏曲的搬演效果，那简直就是“暴殄天物”【138】。李渔认为优师所选择的剧本与能否“娱满座宾朋”有直接而密切的关系，因此，“优师教曲”应该“自古本始，古本既熟，然后间以新词”【139】。也就是说，优师要教导演员首先从学唱经过时间和实践检验的古代经典剧本入手，在掌握了基本的演唱技艺之后，再创新性地演唱新剧本，这样做就能够保证演员的行腔唱调纯正、规范、优美、动听，从而使得观众欣赏戏曲时真正能够赏心悦目、娱性愉情。李渔还认为优师向演员授曲要“讲明曲义”，使演员的歌唱与曲情谐调一致，演员搬演与剧中人物自然酷肖，“转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一幅神情”，避免出现“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲”，像“蒙童背书”【140】一般的勉强、生硬、呆板的情状。李渔还认为优师向演员授曲要“调熟字音”，把握昆山腔出音咬字的特殊性与规律性，即“教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头、尾、以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟”。李渔还认为优师教导演员说白“高低抑扬”、“缓急顿挫”之理，口授必须“严切”，并且指出其实际功效在于“教者通文识字，则学者之受益，东君之省力，非止一端”【141】。
不难发现，李渔对优师及其文化素养与教授方法提出的要求有着很强的技巧性、艺术性、专业性，旨在提高戏曲搬演的美学品位，特别是处处都充分考虑到了戏曲对广大观众的艺术教育作用。正当明代中叶以来的大多数剧作家或者戏曲理论家们津津乐道于如何用创作诗词的手法创作戏曲，往往忽略优师的教育与指导对演员舞台搬演和观众审美接受的作用之际，李渔能够从优师、演员与观众三者的艺术教育关系的角度全面观照戏曲，首次真正从戏曲本位出发，用衡量戏曲技艺的全面标准要求优师，以及优师的教育与指导对演员舞台搬演和观众审美接受的作用，独具慧眼，发前人之未发，确实是难能可贵的。
二、素养、方法、技艺
中国古代戏曲是以表演为中心的，演员是戏曲搬演的主体。清代初年，戏曲繁盛，女乐众多。因此，除了优师之外，女演员艺术修养的高低、表演技艺的强弱，势必决定戏曲发挥对广大观众的艺术教育作用的大小。所以，关于女演员如何学习技艺，提高自身的艺术修养，亦即女演员怎样进行自我艺术教育等，李渔也阐明了自己的观点。值得注意的是，李渔对女演员所学习的技艺内容还作了类型区别和合理排序，即“技艺以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”，并且阐明了按照由浅入深的逻辑循序渐进地学习技艺的道理。
李渔认为“学技必先学文”，理由是：“凡学文者，非为学文，但欲明此理也。此理既明，则文字又属敲门之砖，可以废而不用矣。天下技艺无穷，其源头止出一理。明理之人学技，与不明理之人学技，其难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？”【142】文字是思想的物质外壳，是人们对客观事物理性认识的物化反映。通过认知与解读文字，有助于人们达到对事物的本质、特点和客观规律的认识，也就是李渔所谓的“明理”。同样，戏曲表演的技艺也存在着客观的事理。辩证地来看，戏曲表演的技艺受制于戏曲表演程式的事理，反之，戏曲表演程式的事理决定了戏曲表演技艺的再现形态与表现形态。一般地说，中国古代戏班班主、师傅或者优师向演员、徒弟传授戏曲表演程式规范和技艺经验的方式，除了口传身教之外，还常常借助文字图谱，二者并行不悖，相辅相成，取长补短，缺一不可。由此可见。李渔认为女演员“学技必先学文”，强调从文字切入事理，从现象驾驭本质，乃站在戏曲艺术哲学的高度，准确地抓住了女演员学习技艺，进行自我艺术教育的一大关键。
值得注意的是，李渔不仅要求女演员“学技必先学文”，还进一步阐明了女演员学文的自我艺术教育的基本原则，即“循循善诱”、“由浅入深”、“由少到多”，以及演员践行这些原则的方法与步骤。李渔认为阅读戏曲、小说等通俗文学作品是演员提高文化水平的有效手段。李渔说：“先令识字，字识而后教之以书。……乘其爱看之时，急觅传奇之有情节、小说之无破绽者，听其翻阅，则书非书也，不怒不威而引人登堂入室之明师也。其故维何？以传奇、小说所载之言，尽是常谈俗语，妇人阅之，若逢故物。譬如一句之中，共有十字，此女已识者七，未识者三，顺口念去，自然不差。是因已识之七字，可悟未识之三字，则此三字也者，非我教之，传奇、小说教之也。由此而机锋相触，自能曲喻旁通。再得男子善为开导，使之由浅而深，则共枕论文，较之登坛讲艺，其为时雨之化，难易奚止十倍哉？”【143】李渔还认为女演员在文化水平提高的基础上继续学习创作戏曲曲文，有利于提高女演员的舞台表演水平。李渔说：“女子之善歌者，若通文义，皆可教作诗余。盖长短句法，日日见于词曲之中，入者既多，出者自易，较作诗之功为尤捷也。曲体最长，每一套必须数曲，非力赡者不能；诗余短而易竟，……每首不过一二十字，作之可逗灵机。……诗余既熟，即可由短而长，扩为词曲，其势亦易。果能如是，听其自制自歌，则是名士佳人合而为一，千古来韵事韵人，未有出于此者。”【144】戏曲的舞台艺术形象不可能脱离剧作家用文字创作的文学剧本。李渔要求女演员学文从识别通俗文字、解读戏曲文学剧本到亲自动手创作戏曲曲文，对于女演员通过自我艺术教育，逐渐深入地从感性认识到理性认识，了解剧作家的创作意图，把握剧中人物的思想感情，进而生动自然地在舞台上刻画人物性格、塑造人物形象不无裨益。
在进行自我艺术教育方面，李渔还要求女演员学习演奏丝竹，如琴、瑟、琵琶、洞箫、笛等乐器。李渔认为，琴、瑟、琵琶、洞箫、笛等乐器的外形和乐音与女演员的体态和声容相匹配，女演员必须学习演奏丝竹的理由是：女演员演奏丝竹可以“悦耳娱神”，映衬她们的“花容月貌”；登场表演时，则可以与乐师演奏丝竹的节奏、韵律合拍，更加出神入化、自然、从容地搬演人物，做到“舂容柔媚，婉转断续，无一不肖”；观众欣赏女演员演奏丝竹，则可以获得极大的审美享受，“焚香啜茗而领略之，皆能使身不在人间也”；而最根本的是女演员学会演奏丝竹，“可以变化性情”，亦即提高自己的艺术修养和心理素质，改变自己的个性、禀赋和言谈举止的形象。李渔还联系当时社会上戏曲搬演的现状，深刻剖析造成“场内无文，场上无曲”的低劣艺术泛滥的原因，说：“止为初学之时，便以取舍得失为心，虑其调高和寡，止求为下里巴人，不愿作阳春白雪，故造到五七分即止耳。”【145】在这里，李渔采用了比较的方法，批评某些女演员在学习演奏丝竹上存在私心杂念，功利心太强，总是浅尝辄止，不愿意精益求精，不啻从正反两个方面阐明了演员加强自我艺术教育对提升戏曲搬演艺术品位的极为重要性。
在进行自我艺术教育方面，李渔还要求女演员学习歌舞。李渔认为女演员学习唱歌跳舞可以美化自己的声音与容貌，进而美化自己在舞台上进行搬演时的艺术形象。李渔说：“欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞即熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”【146】李渔主张女演员学习唱歌跳舞必须与“登场演剧”的艺术效果紧密结合起来，在艺术教育的根本原理上要做到“因材而施，无拂其天然之性”。李渔还把女演员学习唱歌跳舞的要求具体区分为三个方面，一是“取材”，即“优人所谓‘配角色’是也”，也就是说，要根据各个人喉音品质的不同而归属不同的行当，进而学习所属行当的发声和唱法。二是“正音”，即“察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是已”。三是“习态”，因为“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强”，舞台搬演要求“妆龙象龙，妆虎象虎”。
从以上三个方面的具体要求可以看出，“取材”关涉到每一个演员的生理属性，是演员们“正音”和“习态”的自然的客观的基础。“因材而施”，完全可以使每一个演员扬长避短，取得所属行当搬演的优势，增添舞台艺术形象的美感。尤其值得称赞的是，“因材而施”还表明李渔继承了以孔子“因材施教”【147】理论为代表的中国传统教育思想的优秀成果，并且把它应用在戏曲艺术教育领域，给后人有效培养戏曲搬演人才以积极启发。此外，在明代以降封建意识“女子无才便是德”甚嚣尘上之时，李渔却能够公开主张女子学习文艺，不可不谓具有一定的进步思想。“正音”关涉到“唱”、“念”，反映了每一个演员正确掌握戏曲演唱、说白等声乐技艺的程度；“习态”关涉到“做”、“打”，反映了每一个演员正确掌握戏曲舞蹈形体技艺的程度。“正音”和“习态”相结合，囊括了戏曲搬演艺术所要求的“唱、念、做、打”四大功夫，主要取决于每一个演员的刻苦训练和主观努力。由此可见，李渔对女演员学习唱歌跳舞提出的要求是全方位的、科学的，完全合乎戏曲演唱、说白、形体训练与舞台搬演的客观规律。
综上所述，如果说李渔的《闲情偶寄》在中国古代戏曲发展史上第一次从剧作家、导演、演员、观众等全方位、多视角地观照戏曲艺术，构建了具有中华民族特色的戏曲理论体系的话，那么，李渔的戏曲艺术教育思想也全方位、多视角地论及到剧作家、导演（优师）、演员、观众等，显然，这是李渔的戏曲理论体系内涵的规律性自然扩展与逻辑性主动延伸，不失为李渔的戏曲理论体系的有机组成部分之一，因此，中国古代审美文化史又增添了崭新的内容。在李渔之前，戏曲理论家们或者侧重论述戏曲演员，如元代夏庭芝的《青楼集》；或者侧重论述戏曲作家、作品，如明代吕天成的《曲品》；或者杂谈式地论述剧作家、演员、观众等，如明代王骥德的《曲律》。他们在论述中也会或多或少地从某些方面涉及戏曲艺术的教育问题，但是，相比较而言，李渔对戏曲艺术教育的论述更加全面，更加详尽，更加深刻，更加切合戏曲艺术教育的本质规定性。从这一个意义上说，李渔的戏曲艺术教育思想是中国古代戏曲艺术教育思想史上的显著进步与积极发展，具有行之有效地从事艺术教育的理论价值和实践价值，值得人们充分肯定、深入探讨和继承借鉴，从而进一步繁荣与发展当代的戏曲艺术教育事业。
注释：
【1】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第66页。
【2】何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第12页。
【3】王士贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第34页。
【4】汤显祖：《答吕姜山》，陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第152页。
【5】沈璟：《词隐先生论曲》，陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第157页。
【6】吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第213页。
【7】李渔：《闲情偶寄·结构第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第4页。
【8】李渔：《闲情偶寄·减头绪》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第13页。
【9】李渔：《闲情偶寄·小收煞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第63页。
【10】李渔：《闲情偶寄·大收煞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第63页。
【11】王骥德：《曲律·论宾白》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第141页。
【12】李渔：《闲情偶寄·声务铿锵》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第45页。
【13】李渔：《闲情偶寄·字分南北》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第51页。
【14】李渔：《闲情偶寄·文贵洁净》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第51页。
【15】李渔：《闲情偶寄·少用方言》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第54页。
【16】李渔：《闲情偶寄·时防漏孔》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第55页。
【17】李渔：《闲情偶寄·语求肖似》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第48页。
【18】李渔：《闲情偶寄·变旧为新》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第75页。
【19】李渔：《闲情偶寄·教白第四》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第98页。
【20】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第67页。
【21】李渔：《闲情偶寄·别古今》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第68页。
【22】李渔：《闲情偶寄·缩长为短》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第71页。
【23】李渔：《闲情偶寄·授曲第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第91页。
【24】李渔：《闲情偶寄·解明曲意》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第92页。
【25】李渔：《闲情偶寄·字忌模糊》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第94页。
【26】李渔：《闲情偶寄·曲严分合》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第95页。
【27】李渔：《闲情偶寄·歌舞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第150页。
【28】李渔：《闲情偶寄·教白第四》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第98页。
【29】李渔：《闲情偶寄·高低抑扬》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第99页。
【30】李渔：《闲情偶寄·缓急顿挫》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第101页。
【31】李渔：《闲情偶寄·吹合宜低》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第96页。
【32】李渔：《闲情偶寄·缩长为短》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第71页。
【33】李渔：《闲情偶寄·态度》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第116页。
【34】李渔：《闲情偶寄·习技第四》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第142页。
【35】李渔：《闲情偶寄·文艺》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第145页。
【36】李渔：《闲情偶寄·丝竹》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第149页。
【37】李渔：《闲情偶寄·歌舞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第150页。
【38】李渔：《闲情偶寄·歌舞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第153页。
【39】胡祗遹：《黄氏诗卷序》，陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第63页。
【40】王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第150页。
【41】李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第17页。
【42】李渔：《闲情偶寄·忌填塞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【43】李渔：《闲情偶寄·戒浮泛》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第22页。
【44】李渔：《闲情偶寄·忌填塞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【45】李渔：《闲情偶寄·重机趣》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第20页。
【46】李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第27-29页。
【47】李渔：《闲情偶寄·凛遵曲谱》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第33页。
【48】李渔：《闲情偶寄·拗句难好》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第37页。
【49】李渔：《闲情偶寄·少填入韵》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第41页。
【50】李渔：《闲情偶寄·别解务头》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第42页。
【51】李渔：《闲情偶寄·词采第二》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第17页。
【52】李渔：《闲情偶寄·拗句难好》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第37-38页。
【53】李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第25-26页。
【54】李渔：《闲情偶寄·凛遵曲谱》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第32-33页。
【55】李渔：《闲情偶寄·音律第三》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第26页。
【56】沈璟：《太霞新奏》（卷首），《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社，1984年版，第65页。
【57】郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第1页。
【58】李渔：《闲情偶寄·戒荒唐》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第13-14页。
【59】李渔：《闲情偶寄·剂冷热》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第69页。
【60】王骥德：《曲律·杂论》，湖南人民出版社，1983年版，第200页。
【61】李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第18页。
【62】李渔：《断肠诗二十首哭亡姬乔氏·序》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第203页。
【63】李渔：《乔复生、王再来二姬合传》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第95页。
【64】郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第3页。
【65】郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社，1996年版，第3页。
【66】李渔：《与陈学山少宰》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第164页。
【67】李渔：《与韩子蘧》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第219页。
【68】李渔：《〈重草亭传奇〉序》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第47页。
【69】李渔：《曲部誓词》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第130页。
【70】李渔：《〈古今笑史〉序》，《李渔全集》（第一卷），浙江古籍出版社，1992年版，第30页。
【71】李渔：《闲情偶寄·戒淫亵》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第56页。
【72】李渔：《闲情偶寄·科诨第五》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第55页。
【73】李渔：《闲情偶寄·重关系》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第57页。
【74】李渔：《闲情偶寄·贵自然》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第58-59页。
【75】李渔：《闲情偶寄·忌俗恶》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第56页。
【76】李渔：《闲情偶寄·戒淫亵》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第56页。
【77】李渔：《闲情偶寄·声音恶习》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第104-105页。
【78】王国维：《红楼梦评论》，《古曲文学研究资料汇编·红楼梦卷》（第一册），中华书局，1963年版，第253页。
【79】李渔：《闲情偶寄·大收煞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第64页。
【80】李渔：《闲情偶寄·脱窠臼》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第9页。
【81】李渔：《闲情偶寄·脱窠臼》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第9页。
【82】李渔：《闲情偶寄·变调第二》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第70页。
【83】李渔：《闲情偶寄·变调第二》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第70页。
【84】李渔：《闲情偶寄·戒荒唐》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第14-15页。
【85】李渔：《闲情偶寄·别古今》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第68页。
【86】李渔：《窥词管见》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第509页。
【87】李渔：《窥词管见》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第509页。
【88】李渔：《闲情偶寄·意取尖新》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第52-53页。
【89】李渔：《闲情偶寄·变旧成新》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第72-73页。
【90】李渔：《闲情偶寄·词别繁简》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第48页。
【91】李渔：《闲情偶寄·脱套第五》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第102页。
【92】李渔：《风筝误》，《李渔全集》（第四卷），浙江古籍出版社，1992年版，第208页。
【93】李渔：《偶兴》，《李渔全集》（第二卷），浙江古籍出版社，1992年版，第25-26页。
【94】徐朔方笺校：《汤显祖全集》（二），北京古籍出版社，1998年版，第1123页。
【95】汤氏的这段话被隗芾、吴毓华两位先生收入《古典戏曲美学资料集》（**************，1992年版）。苏国荣先生在《戏曲美学》（**************，1999年版）中说汤氏的“若有若无”道出了戏曲艺术的审美理想和风韵。可见他们都认为汤氏这段话是以诗论曲。
【96】徐朔方笺校：《汤显祖全集》（二），北京古籍出版社，1998年版，第1302页。
【97】陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第65页。
【98】陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第94页。
【99】陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第113页。
【100】《佛学大辞典》，文物出版社，1984年版，第1347页。
【101】徐朔方笺校：《汤显祖全集》（二），北京古籍出版社，1998年版，第1160页。
【102】徐朔方笺校：《汤显祖全集》（二），北京古籍出版社，1998年版，第1151页。
【103】吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第211页。
【104】吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第248页。
【105】臧懋循：《元曲选·序二》（一），中华书局，1958年版，第4页。
【106】李渔：《闲情偶寄·锣鼓忌杂》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第95页。
【107】吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第228页。
【108】吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社，1959年版，第213页。
【109】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第149页。
【110】何良俊：《四友斋丛说》，中华书局，1959年版，第342页。
【111】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第160页。
【112】毛晋：《六十种曲》（一），中华书局，1958年版，第1页。
【113】王骥德：《曲律·论须读书》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第121页。
【114】徐朔方笺校：《汤显祖全集》（二），北京古籍出版社，1998年版，第1188页。
【115】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第172页。
【116】王骥德：《曲律·论宫调》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第104页。
【117】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第150页。
【118】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第149页。
【119】王骥德：《曲律·论家数》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第121页。
【120】王骥德：《曲律·论用事》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第127页。
【121】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第127页。
【122】王骥德：《曲律·论家数》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第122页。
【123】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第172页。
【124】陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第162页。
【125】李渔：《闲情偶寄·重机趣》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第20页。
【126】李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第18页。
【127】杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社，1959年版，第265页。
【128】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第66页。
【129】李渔：《闲情偶寄·重机趣》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第20页。
【130】李渔：《闲情偶寄·重机趣》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第20页。
【131】吴梅：《中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2000年版，第176页。
【132】杜书瀛：《李渔美学思想研究》，中国社会科学出版社，1998年版，第3页。
【133】李渔：《闲情偶寄·戒讽刺》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第6页。
【134】李渔：《闲情偶寄·忌填塞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第24页。
【135】王骥德：《曲律·杂论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第164页。
【136】沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第209页。
【137】陆梦龙：《蝴蝶梦叙》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》（二），齐鲁书社，1989年版，第1329页。
【138】李渔：《闲情偶寄·选剧第一》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第66页。
【139】李渔：《闲情偶寄·别古今》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第67页。
【140】李渔：《闲情偶寄·解明曲意》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第92页。
【141】李渔：《闲情偶寄·教白》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第98页。
【142】李渔：《闲情偶寄·文艺》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第143页。
【143】李渔：《闲情偶寄·文艺》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第144页。
【144】李渔：《闲情偶寄·文艺》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第146页。
【145】李渔：《闲情偶寄·丝竹》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第148页。
【146】李渔：《闲情偶寄·歌舞》，《李渔全集》（第三卷），浙江古籍出版社，1992年版，第150页。
【147】参见杨柏峻先生研究孔子思想的论文《试论孔子》：“因材而施，在今天的教育中是不是还用得着？我以为还是可以用的，只看如何适应今天的情况而已”。《论语译注》，中华书局，1980年版，第23页。
