第三节 女性形象的真情曲致
女性在社会生活中有着不可或缺的重要地位。中国古代戏曲以歌舞演故事，故事中的人物形象不乏女性。对女性形象的塑造，往往是剧作家反映社会生活、演绎故事情节、熔铸作品主题，强化艺术效果的重要方式和手段。戏曲作品思想价值的大小、艺术品位的高低、观众接受的多少，也往往取决于剧作家对女性形象塑造的圆缺和刻画力度的深浅。李渔的《笠翁十种曲》长期活跃在戏曲舞台上，受到广大评论家的赞赏以及市民百姓的喜好，原因毋庸置疑是多方面的。但是，以个性解放思想为轴心，以冲击封建礼教为旨趣，以艺术创新思维为突破，以揶揄调侃漫画为技巧，遵循戏曲搬演的客观规律，塑造具有时代精神因子、合乎人情物理本色的女性形象，不失为其中重要的原由之一。正因为此，李渔笔下的女性形象以独特的风姿跻身于古代戏曲作品中的女性形象之列。
一、解放个性，批判礼教
《笠翁十种曲》塑造的女性形象具有明显的个性解放意识，对传统封建礼教规定的婚姻制度采取了批判甚至否定的态度。例如：在《比目鱼》中，刘藐姑大胆反抗父母之命、与谭楚玉“默订鸾凰”，在贪财的母亲刘绛仙和贪色的财主钱万贯的逼迫下，“戏文当做真情演”，跳江自尽以示忠贞，表现了追求婚姻自主、恋爱自由的倔强性格。而刘绛仙站在封建礼教的立场上见钱忘义，对女儿颐指气使，与刘藐姑相比可谓相形见拙。诚如王端淑称赞说：“藐姑生长于伶人，楚玉不羞为鄙事，不过男女私情。然情至而性见，造夫妇之端，定朋友之交，至以国事灭恩，漪兰招隐，事君信友，直当作典谟训诰观，吾乡徐文长先哲为《四声猿》，千年绝唱，《比目鱼》其后先于喁也哉”。【43】在《蜃中楼》里，舜华、琼莲与柳毅、张羽一见钟情，互赠信物，私订终身，全然不顾“门阀相高”的封建礼教的清规戒律。尤其是舜华敢于违抗父命，坚决不嫁所谓“门当户对”的泾河小龙，一曲“【北越调·斗鹌鹑】念奴家生长闺房，颇识些高低天壤。也曾将女史频翻，也曾将人伦细讲；也曾读烈女词章，也曾学贤妻标榜。见了那二天的面觉羞，见了那淫奔的怒欲狂；见了那死节的气概偏昂，见了那矢志的心儿忒痒”，发自肺腑，独抒性灵，大义凛然，铿锵有声；甚至于为了保全名节宁愿受罚在泾河边上牧羊，充分表现了维护自由爱情权益的顽强意志。此外，舜华的母亲公开反对丈夫关于“论门户家声也对得过”的腐朽观念，怒斥道：“今日也门户，明日也门户，门你的头，户你的脑！除了龙王家里，就不吃饭了”，与封建礼教所规定的为母之道也大异其趣，实乃有悖封建伦理常情的另类异端。在《巧团圆》中，曹小姐在兵荒马乱之际、父母游移未决之时，敢于主动向姚克承表达爱情，定夺自己的终身大事，远远超越了封建社会卑弱女子柔顺妇道的畛域。尤其是曹小姐大胆“把经文僭笔钩”，将“窈窕淑女，君子好逑”更改为“窈窕君子，淑女好逑”，可谓“迂情曲致，妙绝无伦”，聪明之外不乏情思，明显跳出了封建社会传统女性闺范的窠臼，无怪乎杜濬评价说：“此女大义了然，始可与言权也已矣”。【44】至于后来曹小姐以巴豆护身御贼坚守名节，其智谋和胆略更非封建社会一般寻常女子可以企及，这恐怕正是李渔刻意将曹小姐塑造成“女陈平”的用心之所在。
在封建社会里，礼教规定的婚姻制度的一个突出特征，就是青年男女个人不准拥有追求爱情的权力，不能自主婚姻，而必须由父母包办，一切听从父母之命、媒妁之言。否则，就会被视为徇利悖伦而忘义。《孟子·滕文公下》曰：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家；父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母国人皆贱之”。【45】直至清代，封建包办婚姻依然是清朝婚姻制度的基本特征，尊亲长掌握卑幼的主婚权是清朝法律的明文规定。《大清律例》曰：“嫁娶皆由祖父母、父母主婚，祖父母，父母俱无者，从余亲主婚。”【46】父母之命、媒妁之言建立在封建宗法制度之上，漠视青年男女的爱情需求，强调门当户对，一味考虑联姻的政治、经济、社会和家族利益，其违拗人性的罪恶性质不待言说。尤其是封建伦理纲常对女性规定的“三从四德”等苛刻要求，使女性的人格受到伤害，人性变得畸形。明代中叶以后，受王阳明心学影响兴起的思想和个性解放思潮动摇了封建礼教的传统根基，人的主体意识逐渐觉醒，其中女性的权力和命运发生着前所未有的变化。例如，李贽讲学招收女学生，主张婚姻自由，热情歌颂卓文君和司马相如恋爱的故事等，预示着封建宗法制度下的不合理婚姻制度正在走向末路。李渔在《比目鱼》、《蜃中楼》、《巧团圆》中对女性自主支配婚事、蔑视门第观念的刻画，顺应了时代新思潮发展的必然趋势，符合女性追求自由恋爱理想生活的正当权益，毫无疑问，具有积极的社会思想意义和审美文化价值。
二、道德纠偏，观念反叛
《笠翁十种曲》塑造的女性形象具有独特的时代精神因子，合乎人情物理的本色，对封建社会男尊女卑的伦理道德偏见和陈腐不堪的贞节观念进行了反叛。例如：在《意中缘》里，林天素生平渴望“觅一个才情相副之人，遂我从良之志”，后来凭借自己高超的画技与松江画派的代表人物陈继儒缔结良缘。在回闽葬亲途中，林天素女扮男装，以花木兰从军自命，在大盗刘香老左右周旋，逢凶化吉，气魄和胆识丝毫不让须眉。另外，多才多艺的杨云友智胜歹徒是空和尚，历经磨难，终于与执松江画坛牛耳的董其昌结为伉俪。李渔自觉地将历史人物的曾经交往演绎为舞台才子佳人的钟情良愿，把现实画苑群像提炼为表演艺术形象，升华为戏曲情境氛围下的完美婚姻，凸显了“男子多才未足奇，盛名今喜在蛾眉”的创作意图，所刻画的“女中豪杰”，不实为对封建社会男尊女卑伦理道德及“女子无才便是德”偏见的拨乱反正。在《风筝误》中，李渔采用了对照的手法，所塑造的詹爱娟“貌既不扬，性又顽劣”，詹淑娟则“聪慧端庄”，“不但才高，容貌也十分标致”，两人与韩世勋之间因风筝题诗发生的爱情纠葛阴错阳差，是对封建社会的陈腐贞节观念的有力突破，为作品的风情内容和人饰形式增添了戏剧性意味；尤其是两人容貌的美丑、才华的巧拙、行为的真假、示爱的明暗、传情的欢忧等相映成趣，大大增强了作品的艺术感染力。所以，虞镂谓：“读是编，而知媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬”；【47】朴斋主人亦感慨系之，谓李渔的笔墨置陈布势，意趣横生，“画出两副心肝，写生家有此传神妙技否？”【48】在《玉搔头》中，刘倩倩决意从良，坚信“择婿从来无异术，须知欲少自情多”，对假名“万遂”微服私行的大明正德皇帝一见钟情，并以玉搔头为信物，轻门第，许终身，重然诺，“身贱志不卑”，一番“贞语出自性灵”，【49】在忠于爱情基础上折射出的贞节观念和倔强性格，非自甘卑贱卖身求荣的古代妓女可以媲美；尤其是李渔在戏曲舞台上改写了封建等级制度下良贱不婚的生活真实，不可不谓难能可贵。在《慎鸾交》中，王又嫱和邓蕙娟是道同义合的伴侣，挚友之间有诚信之德；尤其是王又嫱择偶从良的标准是慎始全终、有情有义，“所贵心投，不在形交”，主动与华秀定终身之后，竟守节达十年之久，以表忠诚节义。为此，郭传芳、云间木叟赞誉王又嫱为“女中达士”。【50】李渔凭借剧中人物“咥呓哭笑，俱见真情”，既否定风流也批判道学，以“义贞慈孝，各尽人伦”为处理人与人之间关系的道德规范和行为准则，将男女爱情定位在风流和道学之间，体现了一种肯定人情物理并且追求中和之美的旨趣，在明清一方面酒色财气不碍菩提路、另一方面程朱理学睽异人****之际，不可仅仅简单地目之为自适之笔。对此，郭传芳、云间木叟说：“三代醇风挽于今日，有益世道人心”，【51】可谓并非妄评。
在封建社会里，男女的社会地位和作用是不平等的。儒家经典《周易》所谓：“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陈，贵贱位矣。……乾道成男，坤道成女”，【52】从理论上论证了男尊女卑的事实。基于此，封建礼教对女性的言行举止作了种种限定。汉代班昭著《女诫》七篇，系统地阐扬了男尊女卑的观念、夫为妻纲的伦理及三从之道、四德之仪，从此，男尊女卑观念深入全社会，广泛表现在意识形态和实际生活的各个方面，压抑了女性的人身自由和人格尊严，给广大女性带来了深重的迫害、性别的歧视和无穷的痛苦。宋代程朱理学宣扬“存天理，灭人欲”，把封建社会秩序和伦理道德看成是神圣不可违背的天经地义，进一步强化了封建礼教，勒紧了禁锢女性权益的绳索。到了封建社会后期，其弊端和危害尤为严重。与此同时，伴随着男尊女卑伦理道德而产生的贞节观念，像一把杀人不见血的屠刀戕害诛戮着无数女性，致使历代贞妇烈女成规模产生。值得注意的是，明朝中叶以后，受王阳明心学影响而产生的个性解放思潮蓬勃兴起，一部分有人文色彩的知识分子开始怀疑封建礼教和程朱理学对人性的压抑，重新审视男尊女卑伦理道德和贞节观念。例如：以汤显祖的《牡丹亭》为代表的许多戏曲热情歌颂了青年男女之间的真挚****，肯定了杜丽娘等女性追求爱情幸福的合理性和神圣性，充分体现了历史的进步倾向。李渔在《意中缘》、《风筝误》、《玉搔头》、《慎鸾交》中所刻画的女性，有着明确的自尊自爱意识和主动的精神自立倾向，要求摆脱附属男性的使用价值和卑贱地位，享受真诚、欢愉的爱情生活，虽然不是从根本上颠覆封建的男尊女卑伦理道德和贞节观念，但是毕竟冲破了传统的男尊女卑伦理道德和贞节观念的拘囿，理所当然地向人们透露了孕育新观念的新时代行将到来的新气息。
三、调侃揶揄，张扬丑美
《笠翁十种曲》在艺术思维方式上善于创新，常常以揶揄调侃的漫画式技巧塑造女性形象，尤其是刻画妻妾形象，使得这些女性形象新颖别致，栩栩如生，活灵活现，具有舞台搬演的独特艺术魅力。例如：在《奈何天》中，李渔采用了平远层进为象的绘画手法，所塑造的三位美人邹氏、何氏、吴氏先后运道注定地嫁给丑陋不堪的阕里侯，遭受了所谓“红颜薄命”的折磨，三番“丑、旦联姻”，妍媸毕现。最后，戏曲以遵皇帝诰命不分妻妾俱封为一品夫人的皆大欢喜煞尾结束。李渔藉此对传统才子佳人的婚姻模式进行了揶揄和嘲讽，舞台情境别具风味，充满滑稽和荒诞意趣。此外，袁滢的妻子袁夫人由净角扮演，“竟是当今之嫫姆，劣状多般，秽形毕集”；而由小旦扮演的小妾吴氏则有“太真之美，兼饶道韫之才”；两者形成鲜明对照，妻妾反衬，美丑自见，轩轾有别，“一去陈言，尽翻场面”【53】，其旨在娱人的脸谱化画工技巧具有令人忍俊不禁的舞台搬演效果。在《怜香伴》中，李渔采用了类比成趣为象的绘画手法，崔笺云与曹语花以诗为媒缔结鸳盟，并且同嫁范介夫，一夫一妻一妾卿卿我我和和气气，在舞台上消弭了封建社会司空见惯的嫡妻与姬妾勾心斗角争风吃醋的现象，“转将妒痞作情胎，不是寻常痴派，”寓含着对妒妇现象的否定，以及对酿成妒妇现象的社会基础即不合理的封建婚姻制度、宗法社会、私有制关系的批判。对此，虞巍说：“峨眉不肯让人，天下男子且尽效颦，乃欲使巾帼中承乏淄衣缟带之风，非特两贤不相厄，甚至相见辄相悦，相思不相舍，卒至相下以相从，此非情之所必无，而我笠翁文中之所仅有乎？笠翁才大数奇，所如寡遇。以相应求、相汲引而寓言闺阁，此亦礼失求野之意，感慨系之矣”，【54】可见剧中渗透了李渔享受家庭妻妾和睦其乐融融的心绪。【55】在《凰求凤》中，李渔以反传统的逆向思维和颠凤倒凰的悖谬差异成象的绘画手法，刻画许仙俦、曹婉淑、乔梦兰主动追求吕哉生，但是，“女家倒去求男”所采取的方式方法各不相同，戏剧性搬演效果亦迥然有趣。如许仙俦“自家作主”随吕哉生从良，又甘愿为妾，以“真情”换取吕哉生的“盟言”。曹婉淑认为“婚姻大事，切不可信任媒婆”，而坚持“自主婚姻籍”，情愿嫁给吕哉生为妻。乔梦兰自家的婚姻“自家选择”，择偶的标准是“只要是才郎也不须荣贵”，“遴才选貌，不问他门户高低”。乔梦兰与许仙俦、曹婉淑始则“情坚处翻生怨垒”，终则“和议讲烽烟随熄”，为了真爱吕哉生，三美各蠲私忿，不淫而乐，封建社会妻妾之间惯常的“淫”、“妒”、“诈”在戏曲舞台上化为乌有，其境界别开生面。
在封建社会里，自西周以来实行的婚姻制度是一夫一妻多妾制度。这种制度允许男子可以拥有多个女子，但是妻子只能有一个。封建婚姻制度承认妻的地位，在家庭中，妻子享有与丈夫相对平等的权利，得到丈夫的尊重，所谓举案齐眉，相敬如宾，只是就丈夫和妻子之间的相互关系而言的，并不适用于丈夫与妾之间的相互关系。妾在封建民事法律中根本没有完全的人格权利，丈夫死后也没有资格分得财产。因此，妾的地位不能跟妻子等同，妻妾之间的关系是不平等的关系。例如，《唐律疏义》明确规定：“婢（妾）乃贱流”。【56】关于妾的含义，《汇苑》曰：“妾，接也，言得接见君子而不得伉俪也”，【57】意思是说妾仅供男女交接之用，只能与丈夫亲昵，却没有资格称为夫妻。清朝虽为少数民族政权，但其立法参汉酌金，实行的依然是一夫一妻多妾制度。一夫一妻多妾制度建立在封建私有经济基础之上，旨在维护封建宗法制、等级制和家长制，维护男尊女卑、夫权制度和伦常关系，以巩固封建统治秩序，其对女性的侮辱、压迫和摧残的不合理性是显而易见的。因此，在封建家庭内部，妻妾之间为了争得个人的地位和财产，或者满足个人的欲望，势必产生“淫”、“妒”、“诈”等互相争宠或者自相欺凌的现象。在《怜香伴》、《奈何天》、《凰求凤》中，李渔一方面客观地反映了封建社会一夫一妻多妾制度的现实状况，另一方面又主观地通过戏曲情节的演绎重构了一夫一妻多妾制度的艺术世界，赋予妻妾平等的个人地位和生活权利，描绘了一幅妻妾之间“始而参差，终归一致”的大团圆图画，表达了期望家庭成员关系和谐稳定的生活理想，无疑是对封建社会女性反抗不合理婚姻制度情感的合理张扬。
纵观中国古代社会，一方面，先秦时期，孔孟倡导礼制；从汉代开始，封建礼教具体化和系统化；宋代，在程朱理学的推衍下，封建礼教进一步理论化和宗教化；明清时期，封建礼教正统化、严密化并且疯狂肆虐。另一方面，反封建礼教的呼声和斗争亦此起彼伏，连绵不断。汉代，王充对封建礼教进行了质疑；魏晋南北朝，封建礼教遭到了名士们的诘难和冲击；唐代，《李娃传》等文言小说为世人诠释了一出出反封建礼教的精彩好戏。宋代，袁采所著《世范》等抨击和谴责了封建礼教对女性的禁锢和不公，表达了对女性遭遇不幸的深切同情，在令人窒息的理学阴霾中划出了一道亮光。元代，王实甫创作的杂剧《西厢记》，一曲“愿普天下有情的都成了眷属”矛头直指封建礼教。明代，徐渭的杂剧《四声猿》、李贽的评述《夫妇论》、孟称舜的戏曲《娇红记》等先后猛烈地抨击和揭露了封建礼教的罪恶。尤其是汤显祖的《牡丹亭》通过杜丽娘追求个人幸福、婚姻自由和顽强反抗封建礼教的叛逆者形象的塑造，使明代中叶兴起的个性解放思潮影响下反封建礼教的呼声达到了时代最强音。李渔由明入清，因为亦文亦商、“砚田糊口”、“九州历其六、七”的独特人生经历，对封建社会的状况和女性生活的处境有具体的了解，反映在《笠翁十种曲》中就是对女性形象的种种刻画。显而易见，李渔在《笠翁十种曲》中对女性形象的刻画与历代反封建礼教的优良传统有一脉相通之处，而更直接的则是受到了明代中叶兴起的个性解放思潮的影响，顺应了社会新思想向前发展的客观规律，其所具有的积极现实意义和较高艺术价值是不言而喻的，其所呈现的审美文化价值在古代戏曲女性形象系列中也别具特色。当前，在全社会提倡继承和弘扬中国优秀传统文化的背景下，借鉴李渔在戏曲人物形象塑造上渗透时代进步理念的艺术手法，确实是一条发展与繁荣具有中国民族特色的戏曲艺术的有效路径。
