2．功能性人物
明清小说作家总是喜欢用象征手法把那些充当叙事权威的宗教人物塑造成智者、哲人和超人的形象，他们在小说中并不占据主要人物的地位，有的甚至在文本中只有寥寥数笔的描写，然而他们却对情节发展有着重要的作用，主人公的命运借他们得以发生关键性的转折，若没有了他们，故事情节的展开就要受到很多阻碍。为了强调他们的这种作用，就将他们称为艺术结构中的“情节人物”或“功能性的人物”，刘勇强则称为“超情节人物”。他说：“此类形象的艺术意义，不在于这些形象本身，很大程度上只是为了满足叙事的需要——这种需要可能是为了表达某种观念，也可以建立结构的骨干，或是推动情节的进展等。”【84】他又在另一篇文章中指出：
这种人物不是小说描写的中心，也不是直接做出导致故事结局动作的角色。虽然他们并不是完全游离于情节之外的，也可能在一定程度上预示甚至引导了这一结局的出现。但在大多数场合下，他们不是作为情节冲突的一方介入其中；如果他们制约或引导了情节发展的走向，那也是作为一种超现实的力量存在的。他们的存在确实体现着中国古代小说叙事上的一些特点。……作为小说叙事方式的一部分，他们有着中国历史与传统文化的背景。因此，其角色的设定与形象的特点，对创作而言，具有某种先天的面貌、架构及精神内涵。由于他们作为超情节人物的性质，所体现的思想往往主要在叙事层面，因此，对他们的理解，也是把握作品基本内涵的一把钥匙。超情节人物的文化底蕴一定程度上体现出作者的叙事理念，为我们探讨符合中国古代小说实际的叙事学思考提出了一个耐人寻味的问题。……从古代小说的超情节人物来看，他们既不同于叙述者，因而不直接承担叙述任务；又不同于一般的人物（行为者），因而也不直接参与行动。然而他们可以规定叙述、引导行动，并由此起到某种聚焦的作用。超情节人物的聚焦作用，也许可以说是古代小说在叙事聚焦方面的一个与众不同的地方。凭借超情节人物的聚焦，我们可以轻易获得有关小说情节、人物最本质的信息。当然，“轻易获得”对于小说的艺术效果甚至叙事理念的传达，未必是一件好事。超情节人物之所以广泛存在，还有赖于它多样化的叙事功能。当超情节人物成为叙事文本的一个特殊聚焦时，它不仅体现着作品的叙事理念，也为相关叙事理念的实现发挥着不同的叙事功能。【85】
此类人物，或是超现实的宗教神灵，或是僧道术士之类的人物，他们在小说中或点明小说的创作主旨，或点醒小说中的人物，预言他们的命运，帮助他们战胜困难，推动小说的情节转换和发展。他们本身也可能是某种思想理念的化身。具体而言，他们在小说的结构中具有如下作用：
（1）收留落难者。在这类小说中，女主人公因落难在外，被老尼收留，居于庵中。老尼的形象虽然简单，但其作用不可或缺，因为她而使受到阻断的情节得以继续发展，男女主人公得以最后团圆。如《张舜美灯宵得丽女》（《喻世明言》卷二十三）写张舜美与刘素香因相爱而相约趁夜私奔，不料在城门失散，刘素香被尼姑收留，苦等三年后，夫妻最终团圆。这类故事情节模式的设计，既有现实生活的依据，也是文势的发展必然。第一，在古代，青年女性离家后，失去庇护，除寺庙外，无处安身；第二，佛教谓救人一命，胜造七级浮屠，僧尼游食四方，寺院又是人群聚集之地，消息灵通，这样对男女主人公团聚有帮助；第三，青年女子栖身寺庙，能确保其身体清白，这样就有了团圆的基础；第四，相爱的青年男女因故失散，爱情故事的发展暂时停顿，这样，就必须安排一个情节转换的环节，为最终团圆积聚能量。因此，这类小说中的僧尼，虽着墨不多，形象十分简单，但男女主人公最后团聚却全靠他（她）的帮助。这类故事的基本结构由三部分组成：夫妻（或情侣）离散——落难者托身寺庙或得到僧人帮助——男女团圆。第一、第三部分是叙事重点，又因故事的不同而有所侧重；第二部分则是故事的中间环节，这一环节的设置是因男女主人公结合的故事受到暂时阻碍，需要一个缓冲、转折。
（2）人物命运的预言者和帮助者。在这类小说中，宗教人物既对人物的命运做出预言，有时还可能在关键时候点醒或帮助他的“顾客”，对故事发展起着重要作用。这类宗教人物，往往兼具包括叙事权威在内的多重身份。他在故事开始时出现，预言主要人物的命运，在故事结尾时又可能出现，印证预言的准确性。在故事中，他们的预言成为贯穿故事发展的线索。如《红楼梦》中一僧一道贯穿着小说的始终，与小说中某些重要人物的命运经历紧密相连，大凡关键的时候，他俩都会出现。第1回，一僧一道出现于甄士隐的梦中，说甄士隐抱在怀中的女儿英莲是个“有命无运、累及爹娘之物”，要化她而去。甄士隐认为是“疯话”，没有理睬。孰知几月后，英莲失踪，家遭火灾，甄士隐坠入贫困，这时又遇到高唱《好了歌》的跛足道人，士隐顿时彻悟，竟抢了道士肩上的褡裢，同疯道人一起飘然而去。可见，癞头和尚和跛脚道人是甄士隐的精神导师，而甄士隐又是贾宝玉的影子，因而一僧一道实质上就是对贾宝玉的间接点化。在第3回，林黛玉自述自己三岁时，癞头和尚要化她出家，黛玉父母不肯。他说：“既舍不得他，只怕他的病一生也不能好的了。若要好时，除非从此以后总不许见哭声；除父母之外，凡有外姓亲友之人，一概不见，方可平安了此一世。”这话既是点化黛玉父母，也是预示黛玉“泪尽而逝”的悲剧结局。在第7回，薛宝钗自述少时患病，医药无效，癞头和尚给她开了个“海上方”，一服见效。并赠以“冷香丸”治其热毒。“热毒”既是宝钗的体病，也是她的心病，所以，癞头和尚是借治病点化宝钗。第25回当赵姨娘请马道婆作法，贾宝玉病危，一僧一道又现身前来救护，对刻有“能除凶邪”字样的通灵宝玉持诵了一番，使之从声色货利迷途中醒悟过来，救护与点化同时并施。当然，宝玉第二次游太虚前后，一僧一道又对将醒未醒的贾宝玉一顿禅机点化。自此之后，由石头变形而来的宝玉才顿悟人生本相与自身本源。至第120回，终于由一僧一道带着尘缘已毕的贾宝玉，在一片白茫茫雪景中回归于神界本源——青埂峰下，与首回遥相呼应。在本回，还通过贾政之口总结了宝玉与那和尚道士的不解之缘：“便是那和尚道士，我也见了三次：头一次是那僧道来说玉的好处；第二次便是宝玉病重，他来了将那玉持诵了一番，宝玉便好了；第三次送那玉来，坐在前厅，我一转眼就不见了。我心里便有些诧异，只道宝玉果真有造化，高僧仙道来护佑他的。岂知宝玉是下凡历劫的，竟哄了老太太十九年！如今叫我才明白。”
除一些主要人物外，一僧一道对小说中次要人物也有影响。如第12回贾瑞垂危时，请求跛足道人给他宝镜，跛脚道人叮嘱道：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。所以带他到世上，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！三日后吾来收取，管叫你好了。”贾瑞接过镜子，反面一照，只见一个骷髅立在里面，吓得连忙掩了；正面一照，只见凤姐站在里面招手，他心中一喜，荡荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。到了床上，嗳哟一声，一睁眼，镜子从手里掉下，现出反面，里面又立着一个骷髅，如此反复三四次，贾瑞命绝。贾代儒夫妇见孙子已死，大骂道士，命架火焚烧宝镜，只听得镜内哭道：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”正哭着，只见那跛足道人从外面跑来，喊道：“谁毁‘风月鉴’，吾来救也！”说着，直入中堂，抢入手内，飘然而去。显然，跛足道人企图以宝镜为工具度化贾瑞，贾瑞却迷悟不醒，不辨真假，最终送命。第66回对柳湘莲的点化则获成功：柳湘莲梦见尤三姐后惊醒，见自己坐在一座破庙内，旁边坐着一个跛腿道士捕虱，柳湘莲起身稽首相问：“此系何方？仙师仙名法号？”道士笑道：“连我也不知此系何方，我系何人，不过暂来歇足而已。”柳湘莲听了，不觉冷然如寒冰侵骨，掣出那股雄剑，将万根烦恼丝一挥而尽，便随那道士，不知往哪里去了。贾瑞与柳湘莲，一热之至，一冷之极，一迷一悟，一解脱一死亡，形成鲜明对比，以突出作品的主旨。
可见，跛脚道人和癞头和尚，具有幻形变化、未卜先知、超世度人之能。实际上他们只是一个符号，一个象征，是宗教意蕴的体现。在小说开头，已写到一干风流孽鬼下凡了案时，跛脚道人向癞头和尚建议道：“趁此你我何不也下世度脱几个，岂不是一场功德？”僧道：“正合吾意。”可见，一僧一道负有度化谪仙的使命。解庵居士在《石头臆说》中指出：
石上历历编述之字迹尽属通灵所说者矣。通灵宝玉兼体用讲，论体为作者之心，论用为作者之文。夫从胎里带来，口中吐出，非耶作者之心与文乎！何以言石上所记即通灵所说？观夫青埂峰下鲜莹明洁之石，倏尔缩如扇坠，幻形人世，迨返本还原，将一生所历情事尽记在石，意欲问世传奇，非即以通灵之心作此通灵之文乎！炼石高若干丈，大若干丈，作者自喻立意高超，取材宏富也。补天犹言补衮；未得补天，谓未经世用，无补衮之功也。空空道人，谓心中空空而道，初非有意讥刺人也。青埂者，情根也。宝玉者，所宝在寓意也。空空道人又自名情僧，即作者也。茫茫大士，渺渺真人，即作者之魂魄也。
士隐梦中所见一僧一道，即作者魂魄所化。作者自谓冥心搜索，精诚所通，出神入化，说出一段风流公案，尽属幻境，所以开道姑倡此人此地，以总括全书之妙义也。【86】
解庵居士的“臆说”很有见地。从携石头进入红尘世界，对下凡后迷悟的“风流孽鬼”进行宗教启蒙、点醒和度化，最后获得人生解脱而回归于神界，一僧一道确已出色地完成了其作为神界使者与智慧老人原型的神圣使命。小说是以通灵玉自述亲身经历的方式进行叙事，通灵玉是作者思想的传导者，也是小说的组织者，而茫茫大士、渺渺真人、空空道人、跛脚道士、癞头和尚、通灵玉、贾宝玉、情僧等，都是作者的化身，都约等于作者曹雪芹本人。这一干人物与神道的互动关系，实际上就是作者在以演多簧的方式传达自己的创作意图。
然而具有反讽意味的是，读者最终并没有随着宝玉的离家出世中获得人生解脱后的轻松，相反，倒是不由自主地产生一种无可奈何的沉重慨叹，为宝玉及红楼女儿们一掬同情之泪，对于红尘人生的无限留恋与对于美毁灭的悲恸之情，从而引发对人生、社会、历史等问题的严肃思考。这说明，作者在小说中所设计的一僧一道等人物，并未实现其宗教功能，或者，这压根儿就是作者故意张设的烟幕，所谓“烟云模糊处”，这正是《红楼梦》不同于其他小说的深刻处。所以杨义说，《红楼梦》是“人类审美智慧的伟大的独创性体系”【87】。
《飞龙全传》是部叙述赵匡胤称帝过程的长篇小说。“龙虎风云会”是小说叙事的重点。为此，作者设计了一个关键性的人物——相士苗训。小说开头写五代时干戈扰攘，人们渴望统一，盼望“真主”出世。于是“能知过去未来，善晓天文地理”的苗训，奉其师陈抟之命，下山寻找“真主”，后在汴梁发现赵匡胤就是自己苦苦寻觅的“真主”，跪在地上，口称万岁。赵匡胤说他疯了，砸烂相馆，赶走苗训，然后离去。于是苗训想道：“我周游天下，遍访真主，不道在汴梁遇着。但如今尚非其时，待我再用些功夫，前去寻访好汉，使他待时而动，辅佐兴亡，成就这万世不拔之基，得见淳古太平之象，一则完了我奉师命下山的本愿；二则可使那百姓们早早享些福泽，免了干戈锋镝之灾。”从此，苗训开始周游天下，寻访好汉。后来赵匡胤在杀了供隐帝淫乐的院中女乐后逃亡，路上分别遇到旧友张光远、罗彦威，亲戚舅父舅母，结识新朋郑恩、史魁、王曾、赵普、陶三春兄妹等，都直接或间接与苗训的指点有关。后来，这些亲友又在陈桥兵变中发挥了重要作用。在总共只有六十回的小说中，苗训的影子贯穿其中，无所不在，有时亲自出现，有时以影子的形式出现。但小说的标题却是《飞龙全传》而不是《苗训全传》，这是因为赵匡胤在小说叙述中始终处于核心地位，苗训作为一个洞悉未来的全知全能的相士，推动了赵匡胤与诸将相的聚合。赵匡胤、赵普、史魁、陶氏兄妹等都是未知者，他们向赵匡胤身边聚拢，都有赖于苗训的推动作用，推动苗训的力量又来自他的宿命观念——赵匡胤是“真主”，这是整部小说的叙事逻辑。其叙事结构好似一个圆形运动，赵匡胤乃圆心，其他人则围绕他而运行。而产生这种围绕圆心运动的向心力则来自苗训。可见，在小说的结构中，苗训是一个功能性的叙事人物，是天命的传达和践行者，他的预言和行动推动着故事情节向既定的方向发展，并在结构上具有开启和收束的功能。清崇德书院本《飞龙全传》第60回回末评曰：“《飞龙》一书，起讫都有照应，收束都有验结……是故首回有苗光义之相面，末即有苗光义之指日以结之。起有苗光义之来京，由于师命，末即有陈抟之骑驴吟诗以结之。……如此之类，乃一部首尾之照应归结也。至开一回有一回之照应，隔回有隔回之照应。物类有物类之归结，人事有人事之归结。”从时代需要“真主”，到苗训寻找“真主”，再到找到“真主”，再到帮助“真主”成为真正的“真主”，连接这个叙事序列的逻辑关系就是“命运”。
《警世阴阳梦》的结构与《飞龙全传》有些类似，但术士在小说中只是前后呼应，虽没有叙事的推动力，但具有叙事的张力。小说写了魏忠贤生前死后的遭遇，分作阴阳两梦。魏忠贤早年落魄，在酒店遇见一个相士，说他“五十之外，极富极贵，王侯比肩”，并倾囊相助，临别时又叮嘱他富贵后要“尽忠报国，便得保全身命”。魏忠贤得到资助后，治好了病，脱胎换骨，回到京城，几经周折，投在殷太监门下，从此否极泰来。但他得志后，残害善类，作恶多端。相士则在与魏忠贤别后，遁入深山修道。在魏忠贤炙手可热、气焰熏天时，他曾闯进魏府点化魏忠贤，魏忠贤非但不听，还欲加害相士。这样，魏忠贤继续作恶，终于得到了报应，死后在阴司还受到审判。相士因不合错救早年的魏忠贤，魂魄也被拘到阴司同审，后又得到赦免。阴司官员让他遍游阴司仙界，亲眼目睹人间忠奸善恶在死后得到的不同报应。回阳前，都天王嘱他回阳间后，把阴司的罪恶果报，“细细说与妄男子知道”。于是，相士出梦后，智慧陡增，出口成章，写出了这部《警世阴阳梦》。在整部小说中，作者长安道人有意让自己的化身进入到作品中，在小说开头、中间和结尾出现过三次，但他贯穿于魏忠贤的阴阳两梦之中，亲眼目睹了魏忠贤生前死后的荣辱兴衰，最后，道人与作者合而为一。在小说中，道人的预言成牵引着故事情节的发展方向，通过他，又表达了小说劝善惩恶的主题。所以，相士在小说中虽不是主角，但在小说结构中却是不可或缺的重要角色，正因为有了他，才使得作品完整统一。
清崔象川的《玉蟾记》是部在叙事手法上非常特别的小说。小说第1回以卖花者的视角进行叙事，交代本书的由来：
老汉非士非农，半村半郭，乃维扬一个卖花的便是。家住傍花村里，秋来种菊生涯，竹篱三径客，茅屋一壶茶，因此得交文人学士，满壁题诗。虽不能博古通今，却也粗粗懂得几句文义。那些看花的说：“你种菊，也是个雅人，何不吟诗和我们呢？”我说：“不嫌鄙俗，就效颦了。”……信口而成，不归诗律。见笑，见笑！众人说这诗不减《扬州竹枝词》，贴在壁上传观却也有趣。还要请教听的甚么书。我说连日在教场听得一部新书，叫做《十二缘玉蟾记》，结构玲珑，波澜起伏，真似碧海中蜃气晨楼，浓蒸旭日，又如绛河内鹊毛夜渡，淡抹微云。这书是通元子编成，恬淡人发刻传出来的。那通元子本来是个仙家，这恬淡人不知何许人也，初号荷锄子，后数十年来又以恬淡人为号。其人拙于谋生，家无长物。惟吟咏自娱而已。爱读忠孝书，喜谈节义事。与世无所忤，究亦不肯脂韦随俗，每读史偶有所得，辄笔之于书，不拾前人牙慧，务出己见以为论断。自汉以下皆有史评。于汉惠帝因见“人彘”得疾而崩，断曰：“吕后杀之。”于唐秦王玄武之变，骨肉相残，断曰：“高祖启之。”于宋太宗烛影摇红，千古疑案，断曰：“必无此事。”于明建文帝“无使杀叔”温语慰燕，断曰：“徒有此言。”至于历代忠奸，仇怨相寻，或忠臣弹勘太放，奸党畏罪而陷害之。或功臣盛气凌人，宵小不堪而中伤之。诸如此类，史鉴恒多。独有两件事不平，恬淡人常常叹息痛恨说：“宋岳武穆王何碍于秦桧，明于忠肃公何碍于徐石，必欲杀之，是何道理？况两家后嗣并无有能起而复仇者。天之报施善人何如哉？”谁知通元子早已安排过了。因前有《岳传》，明说岳少保的果报，铸像诛奸，完过宋朝一段公案。他复演出《玉蟾记》，隐寓于少保果报，配合姻缘，又完过明朝一段公案。
到后来草堂闲话，黄石授书，恬淡人始信事由前定，天道无私，把他一腔子牢骚不平之气，都化为乌有了。司空表圣云：“人淡如菊，惟我种菊人能知人之淡。不萦情于利禄，不役志于纷华，就是仙人。何用传其姓氏。即以恬淡人作通元子观，有何不可？”自从听了这书，大约记得七、八分，又买了一部脚本看熟，说出来虽不合腔，却不至有头没尾，诸位如不嫌聒耳，明日请来赏菊听书。
他们去后我就插几瓶菊花，收拾几间静室，把这傍花村改作李龟年弹词的所在。夜来诌成几句小引，早起亦贴在壁间，等候那班学士文人来看。
引曰：人间多幻境，顷刻变沧桑。隐逸渊明菊，只藏得一片寒光，偏引出众仙同日咏《霓裳》。
列位请了。今日来得这样早法儿，童子献茶，老汉把昨日所谈新书演说一番。一来替恬淡人述怀，二来代通元子醒世，三来为座上客点缀秋光。就此献丑了。
在第27回中，作者又插入“卖花叟借言警俗”的评论，又是元叙事：
卖花叟说：“君子小人自古有之。……这一部《玉蟾记》亦是分忠奸，辨邪正，寓言以醒世之书。彼赵、胡伪朋，依权藉宠，终自陷于败亡，固不足恤。即张、曹两世离合悲欢，死生不渝其志，是诚朋之真者。然犹不若通元子、恬淡人跳出红尘，绝不为造化小儿所弄，此乃世外之真朋也。盖通元子仙也，非凡也。恬淡人凡也，即不啻仙也。不有通元子，何以惕恬淡人之胸怀？不有恬淡人，何以传通元子之措履？老汉已把通元子所著的书说过半部，百忙之中偷闲片刻，再把恬淡人所传的话表白一番。他说：‘人生得天地之中，为万物之灵，安期三乐，谁不有之。唯能乐其乐者，乃能人其人。果然打破酒色财气四字关头，纵求斩杀三尸、丹成九转，亦何患不为地上神仙？’有《四箴》为证……通元子作《四箴诗》语意浅显，只要唤醒世人，奈那班执迷不悟的俗子庸夫，竟无一个肯信。……一顿闲谈，言归正传，我卖花老人仍把《玉蟾记》后半部交代清楚便了。”
第53回结尾，通元子拜访恬淡人，恬淡人即出其平生著作，送呈通元子评阅。通元子将所编《十二缘玉蟾记》拿出来，递与恬淡人看，又把恬淡人《读史问天》一段故事编在卷端。恬淡人从头至尾细读一遍，因向通元子说道：“仙师乃汉之黄石公，弟子不识仙师，多多得罪。这一部书，其中甘幻离奇，实有妙理。判断功罪至公无私，配合姻缘铢两悉称。由此以观，可知善有善报恶有恶报。即此夺门公案，已足以平弟子不平之心矣。弟子素不接仙佛，仙师所言奇而能执于正，虚而不流于诞，与我有心心相印之机。欲从师学仙，未知能收录否？”通元子说：“仙人本自有仙骨，学仙之说终荒唐。人但知神仙，不知那富贵而不骄淫者，即是神仙。人但知神仙，不知那贫贱而不着辱者即是神仙。翁能世外逍遥，安贫乐道，究与神仙何异？何必练汞成丹乃为可贵乎？”恬淡人听说，更觉心旷神怡，万虑皆空，何仙何月，似二似一，于是恬淡人与通元子缔一人交。
可见，小说分别在开头、中间和结尾安排花农、恬淡人和通元子交代小说的成书过程、点评小说中的人物和阐释小说的创作意义，是典型的“元小说”，强化了故事内容的逼真效果，以达到劝善惩恶的目的。
由此看来，本书从明处看有四个叙述者：通元子是第一叙事者，说书者是第二叙事者，花农是第三叙事者，另外还有一个隐藏的叙事者即小说的作者崔象川本人。通元子和恬淡人都是小说中的人物，通元子是神仙，恬淡人是隐者，其实都是“先知”，乃一人之分身，因此，从他们的视角进行叙事，就是零聚焦全知叙事；说书者和花农是小说外的人物，从他们的视角进行叙事则是外聚焦限知叙事。而通元子与恬淡人又不同，恬淡人是小说故事的旁观者、点评者；通元子是小说的叙事者、参与者。通元子是小说的编撰者，说书人是小说的传播者，花农是小说的转述者，恬淡人是小说的评点者。花农、通元子、恬淡人在某种程度上都是作者崔象川的代言人，作者在文本中的心灵投影，作者之所以设置四个叙述者，无非是故弄玄虚的一种叙事谋略，以增加故事的可信度。
第1回后，小说接着由作者的叙事情境向人物叙事情境过渡，第2回通元子出场即云：
贫道是屺桥黄石公，自从收了张子房为徒，结一茅庵，住在峨眉山下，改号通元子修真，又加二千余年阅历。汉五六朝洎乎唐宋元明，其间不平之事，果报无不显然，独有宋建炎年间秦桧以“莫须有”三字诬害岳少保，明景泰年间徐石等“此举无名”四字诬害于少保，这两件事情，教人不服。后来西湖边上，岳王墓前，生铁铸成秦桧夫妻跪像，遗臭万年，人心稍快。怎奈夺门一案残杀忠良，全无报应。一月之前，有巡天御史太白李长庚过俺山头，就请他奏闻玉帝。前日他奉玉帝旨来说：“徐石诸人同谋复辟，尚属一念之差，非罪大恶极的奸臣可比，宜从宽赦。杀人之身，还人以身，定为十二姻缘，问他们个风流罪。可谓甘拜下风矣。”即命俺安排果报，俺已议定此案，遣判官发放回阳……
第9回写通元子帮助张经和曹邦辅破倭，第11回张、曹受戮，通元子驾云来救，告诉张家老仆速去救张经之子张昆，带到自己草庵中住下。张昆来后，通元子给他改名为“洪昆”，赠他玉蟾蜍十二个，为后来姻缘聘证。
自后，通元子一直暗中保护张昆及曹邦辅之子曹昆（又谓童昆），并促成张昆与十二钗的结合和团圆。如第22回，胡彪陷害洪昆，通元子来到锦鸡山，告诉蔡小妹日后与洪昆有姻缘之分，要她去救洪昆出狱。第23回通元子救十二钗中的玉莲、凤姐到崆峒山，交与西陵圣母为徒。童昆因杀赵虎之妻被囚，通元子法场劫走童昆，并叫他入京赴考。第31回洪昆因与蒋佩香有私情，被佩香兄嫂投于河中，佩香被原任户部尚书刘体干救起，通元子算明洪昆将遭水厄，早就驾云来到高家，赠诗谶一首，暗示要她救助洪昆。第38回通过汪大镛之口，讲述他十二岁时遇通元子，嘱他将来遇洪昆时，传其枪法，以擒倭王、倭将。第43回张昆率军平倭，通元子前来助阵，施展法术，俘获倭王夫妇，倭王情愿投降。第51回通元子指点前因，并为张昆十二位娘娘解结，从此夫妇和谐。张昆等将十二玉蟾蜍交还通元子带去补峨眉山石。可见，在整部小说中，故事情节的发展和转折，都与通元子的活动分不开。
如第3回写判官出场：
“俺乃玉皇大帝殿前掌案判官是也。前日通元子批下众鬼魂配定姻缘十二，命俺遣放回阳。鬼卒们，可曾提来么？”鬼卒说：“伺候多时。”判官升堂发落。
其他如第2回童喜、第3回于谦、第2和第9回通元子、第15回曹昆，他们的出场都是都采用了戏曲中人物出场自报家门的方式，介绍自己，并以其视角进行叙事。杨义曾经指出中国古代戏曲文学中存在着叙述者“隐而不退的叙事谋略”，即人物的开场自报家门、自陈事由，大都有为人物定性的意味，并非人物自然语言。他举马致远《汉宫秋》中毛延寿的上场诗“大块黄金任意挝，血海王条全不怕；生前只要有钱财，死后那管人唾骂”为例，指出这样自我贬损的评语不会出自毛延寿之口，而只能是作者的“借体显灵”。【88】
小说结尾，叙事视角又回到花农：
这是老汉卖花时，在教场听的一部新书。以此作恬淡人述怀可也，以此代通元子醒世可也，即以此为座上客点缀秋光亦无不可也。
可见，小说总体叙事视角是花农，真实的作者则隐藏其后。随着故事的发展，叙事视角又经常发生漂移。
还有一种“锦囊妙计”体小说，乃受到《三国演义》中诸葛亮行事的启示而形成一种结构模式，写相士为小说中的主人公看相算命，相士下判后，并送上锦囊妙计数封，嘱咐当事人有急难时，可拆开阅读，并按锦中指示而行。后来故事情节的发展一如相士所预言，主人公的行事也限制在所谓的“锦囊妙计”中而进行。如《初刻拍案惊奇》卷四十《华****独逢异客江陵郡三拆仙书》写李君赴长安应试途中，巧遇神仙，结为兄弟。临别神仙赠书三封，告诉他“直到至急时，方可依次而开，开后自有应验”。后来，李君穷困潦倒，乃开第一封信，依神仙信中指点，渡过难关，顿成巨富；再后来，李君科举不顺，乃开第二封信，依书指引，获得官位；最后，李君重病，开第三封信，知道死期已到，于是准备后事。又如《玉楼春》第2回写相士李虚斋相邵卞嘉与儿子十洲为避灭族之祸，须父子分离，十六年后团聚，又有三代荣华，奇异姻缘。并授锦囊四封，嘱其关键时候拆看，并按指示行事。接着，写十洲考中解元，奸相卢杞因卞嘉得罪过他，诬邵氏父子和李虚斋等为朋党，奉旨捉拿。卞嘉逃至淮安盟兄乐知府处，见有捉拿公文，乃拆阅第一封锦囊，遵嘱与乐知府避往焦山，逢李虚斋，李将卞嘉送饶州施弘德家（卞嘉曾救弘德性命）藏匿，又令十洲男扮女装，作法将其摄至常州，改名“文新”。十洲于芦花堤畔逢渔人夫妇，拆开第二封锦囊，按锦囊中所说，要渔人送自己到嘉兴福善庵。十洲先是被庵尼收留，后与致仕黄尚书女玉娘及婢女翠楼、兵部尚书霍达女霍春晖私通，十洲与霍女成亲，流徙广东潮州。十洲去后，玉娘、翠楼各生一子，为玉娘兄黄钺携出寄养，后又为高知县所得，置于衙中抚养。春晖也在潮州生一子。十洲因思念父母、玉娘等，前去探访，经南昌，入青莲庵，为众尼所留，乃拆开第三封锦囊，知当于此地滞留九年，于是留住庵中，与众尼狎，又为南昌兵备道祁逢所救，改名“祁文新”，赴考中举，又拆开最后一封锦囊，云即到京会试。时卢杞已死，十洲中二甲第一，玉娘、翠楼、春晖所生三子分别中探花、二甲、三甲，父子同榜，但互不相识。因海寇起，十洲为江南、浙江、福建、广东四省都察御史，玉娘儿子邵才为四省监军，协同剿寇。十洲在金山得见李虚斋，于镇江逢双亲，至嘉兴见玉娘、翠楼、春晖，最后妻妾相会，父子相认。十洲得虚斋之助，大破倭寇，父子封赏。《醒名花》也是在第2回写范道人赠湛生皂囊三个，要他临机使用。后湛生从梅家逃出、滞留绿林中、赴京、与不染庵尼姻缘、助张明经平寇等事，皆是应囊中之语。因文中提及《玉楼春》小说，可见此书乃仿《玉楼春》而作。在《三国演义》中，“锦囊”只是为了表现诸葛亮料事如神，而在《玉楼春》等小说中，“锦囊”不但预示今后的情节发展，而且成为整部小说的叙事提纲，术士在其中还四处奔走，帮助主人公，以人力助推“天意”的故事结局实现。
（3）宗教活动的“触媒”功能。所谓“触媒”作用，就是说宗教人物的宗教活动在整部小说中，虽然只是一个偶然事件，但触发了整个故事的发生和发展，掀起了情节的波澜；同时又具有搭桥的媒介作用，在故事情节的转换中不可或缺。如《封神演义》周文王和姜子牙的君臣遇合是灭纣兴周的关键，也就是小说故事得以发生并完成的关键，而两人遇合的媒介却来自于姜子牙的一次看相活动。小说第23回，写姜子牙垂钓磻溪时，偶然结识了樵子武吉。姜子牙相他“左眼青，右眼红，今日进城打死人”，劝他小心。武吉不信，进城卖柴时，真的误伤人命，结果被画地为狱拘禁。武吉思母痛哭，大夫散宜生怜其孝道，暂释放他回家，待办理好养母柴米之资后，再来服刑。武吉归家后，念老母无人侍养，不愿再去服刑，便听从母亲建议，求救于姜子牙。姜子牙于是作法，使文王占卦出现假象，误以为武吉惧刑投万丈深潭而死。又一日，文王与散宣生春游，在观看的游人中发现有武吉，于是命拘来审问，武吉道出真情。这样，文王便派武吉带路去见子牙。文王遇子牙前，府中缺乏谋臣，难成大事，虽对纣王不满，但不敢公然对抗；而子牙更是穷愁潦倒，怀才不遇。因此，君臣遇合对两人而言，都是人生的重大转折，也是整部小说故事得以产生发展的关键。而子牙给武吉看相，在其中充当了媒介作用。署名钟伯敬先生批评的《封神演义》说：“但小说家，必假吉凶祸福，以武吉一段插入以神之说，此皆不解文王子牙之遇合也。”其实，作者并非不解文王子牙之遇合，他以武吉一段插入的目的，是为了引出后面将要发生的故事。又如《西游记》前七回写孙悟空的故事，以孙悟空被压在五行山下而告终。那么，怎样使孙悟空与唐僧遇合，怎样把孙悟空的故事转到取经故事上来？这是一个关键所在。于是作者设置了一个袁守诚算卦的故事。《西游记》中的西天取经故事的触发，就源于袁守诚算卦这一件微不足道的小事。这件小事不断地闹大，使越来越多的人被牵扯了进来，事情也变得越来越严重，而全部事情的最后解决聚焦于西天取经。后面发生的所有故事，如八十一难等，又都是取经愿望的完成这个动力驱动的。《西游记证道书》第10回前澹漪子评曰：“此一回乃过接叙事之文，犹元人杂剧中之楔子也。……盖楔者，以物出物之名。将言唐僧取经，必先以唐王之建水陆楔之，将言水陆大会，必先以唐王地府之还魂楔之，而唐王地府之游，由于泾河老龙之死，老龙之死，由于犯天条，犯天条由于怒卜人，怒卜人由于渔樵问答。噫，黄河之水，九曲泰山之岭十八盘，文心之纡回屈折，何以异此。”这段话非常精辟地指出了这段命相故事在小说整体结构中的功能。在这里，渔樵和袁守诚，都扮演了超情节人物的角色，甚至整个一段情节，都是独立于主体情节之外的，澹漪子称这一回如同元杂剧的楔子，是颇有见地的。
总之，这些超越于基本情节之上的宗教人物，以简约的形式，近乎雷同地出现于不同的小说中。由于他们有着中国历史与传统文化的背景，其角色的设定与形象的特点，对创作而言，具有某种先天的面貌、架构及精神内涵。而作为超情节人物形象，他们又是小说家的一种叙事手段，这种手段能以显豁的方式揭示出小说的基本命意和作者的态度；同时，也能以简捷的方式增强情节的张力、突出人物的品性。【89】
注释：
【1】陈平原：《话本：说话人与叙事者》，《上海文学》1996年第7期。
【2】鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第39页。
【3】鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第29页。
【4】宁宗一主编：《中国小说学通论》，安徽教育出版社1995年版，第545页。
【5】曹植：《说疫气》，收入丁晏《曹集诠评》，台北“商务印书馆”1978年版，第65—66页。
【6】葛洪：《抱朴子内篇·明本第十》，《诸子集成》（8），上海书店1986年影印本，第42页。
【7】张紫晨：《中国巫术》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第116页。
【8】萧兵：《中国文化的精英——太阳英雄神话的比较研究》，上海文艺出版社1989年版，第993页。
【9】杨义：《中国古典小说史论》，《杨义文存》第六卷，人民出版社1998年版，第120—121页。
【10】李桂奎：《论中国古代两大语体短篇小说叙事模式的差异及其成因》，《复旦学报》2001年第1期。
【11】胡新生：《中国古代巫术》，山东人民出版社1998年版，第362页。
【12】池田末利：《中国祖神崇拜的原初形态——“鬼”的本义》，《中国宗教研究》，东海大学出版会，1981年版，第155—198页。
【13】孙逊：《中国古代小说与宗教》，复旦大学出版社2000年版，第61—66页。
【14】（日）小南一郎著：《中国的神话传说与古小说》，孙昌武译，中华书局2006年版，第242页。
【15】袁珂：《中国古代神话》，中华书局1960年版，第73页。
【16】安世高：《佛说罪业应报教化地狱经》，《大正藏》第17册，台北新文丰出版公司1983年影印版，页451上。
【17】安世高：《分别善恶所起经》，《大正藏》第17册，台北新文丰出版公司1983年影印版，页518上。
【18】姚秦三藏法师鸠摩罗什译：《大乘妙法莲华经》，紫经觉缘舍2010年印行，第513—515页。
【19】姚秦三藏法师鸠摩罗什译：《大乘妙法莲华经》，紫经觉缘舍2010年印行，第516—517页。
【20】释慧远：《三报论》，僧佑：《弘明集》卷一，刘立夫、胡勇译注，中华书局2001年版，第100页。
【21】牟子：《理惑论》，僧佑：《弘明集》卷一，刘立夫、胡勇译注，中华书局2001年版，第15页。
【22】顾欢：《夷夏论》，见萧子显等撰《南齐书》卷五四，中华书局1972年版，第932页。
【23】何承天：《答宗居士书》，严可均辑《全宋文》卷二十三，商务印书馆1999年版，第220页。
【24】托名张融撰《三破论》，见刘勰《灭惑论》引。僧佑：《弘明集》卷八，刘立夫、胡勇译注，中华书局2001年版，第289页。
【25】范缜：《神灭论》，严可均辑《全梁文》卷四十五，商务印书馆1999年版，第478—479页。
【26】《佛说阿难问事佛吉凶经》，《大正藏》卷14，页753上。
【27】王启忠：《试论六朝小说创作的自觉意识——兼议“六朝人并非有意作小说”之说》，《社会科学辑刊》1988年第3期。
【28】刘勇强：《中国古代小说的叙事学研究反思》，《明清小说研究》2011年第2期。
【29】杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第221页。
【30】张君房著、蒋力生校注：《云笈七签》卷一百一十九“纪传部”，华夏出版社1996年版，第752页。
【31】陆修静：《陆先生道门科略》，《道藏》第24册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988年版，第799—780页。
【32】《三国志·武帝纪》中裴松之注引《魏书》，中华书局1959年版，第4页。
【33】详见葛洪《抱朴子内篇·登涉卷第十七》、陆修静《陆先生道门科略》、陶弘景《登真隐诀》等书。
【34】钱锺书：《管锥编》第二册，生活·读书·新知三联书店2007年版，第1282—1283页。
【35】张君房：《云笈七签》卷一百一十六“纪传部”中“王奉仙”，华夏出版社1996年版，第731页。
【36】吴维中：《志怪与魏晋南北朝宗教》，《兰州大学学报》1990年第2期。
【37】张先堂：《佛教义理与小说艺术联姻的产儿——论敦煌写本佛教灵验记》，《社会科学》1990年第5期。
【38】赵建新：《论宗教文学在中国文化史上的作用和地位》，《兰州大学学报》1990年第1期。
【39】杨义：《中国古典小说史论》，《杨义文存》第六卷，人民出版社1998年版，第169页。
【40】杨义：《中国古典小说史论》，《杨义文存》第六卷，人民出版社1998年版，第182页。
【41】童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1999年版，第1页。
【42】（法）米兰·昆德拉著，尉迟秀译：《相遇》，上海译文出版社2010年版，第214—215页。
【43】（英）E．M．福斯特著，冯涛译：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第34页。
【44】颜之推：《颜氏家训》，《诸子集成》（8），上海书店1986年影印本，第29页。
【45】张履祥：《杨园先生全集》卷之三十八《愿学记三》，中华书局2002年版，第764页。
【46】《明史·王畿传》，《二十五史》第10册《明史》，上海古籍出版社、上海书店1986年版，第793页。
【47】莲池：《竹窗随笔·儒佛交非》，北京图书馆出版社2005年版，第78页。
【48】莲池：《正讹集·三教一家》，北京图书馆出版社2005年版，第192页。
【49】转引自郭朋《明清佛教》，福建人民出版社1982年版，第217页。
【50】憨山：《憨山老人梦游集》卷四十五，台北法尔出版社1987年版，第2424—2425页。
【51】智旭：《灵峰宗论》卷四之二、卷七之一，北京图书馆出版社2005年版，第245、420页。
【52】林兆恩：《林子三教正宗统论·复张星湖大尹天叙》，《明清民间宗教经卷文献》第3册，台北新文丰出版社1999年版，第23页。
【53】林兆恩：《三教正宗统论·疏》，《明清民间宗教经卷文献》第3册，台北新文丰出版社1999年版，第175页。
【54】黄宗羲：《黄宗羲全集》第十一册《南雷文集·传状类》，浙江古籍出版社2005年版，第560页。
【55】林兆恩：《林子三教正宗统论·三教本始》，《明清民间宗教经卷文献》第3册，台北新文丰出版社1999年版，第31页。
【56】林兆恩：《林子三教正宗统论·元神实义》，《明清民间宗教经卷文献》第3册，台北新文丰出版社1999年版，第228页。
【57】马西沙、韩秉文：《中国民间宗教史》，上海人民出版社1999年版，第796页。
【58】郭豫适：《论儒教是否为宗教及中国古代小说与宗教的关系》，《华东师范大学学报》1996年第3期。
【59】镰田茂雄：《简明中国佛教史》，上海译文出版社1986版，第286页。
【60】郭朋：《明清佛教》，福建人民出版社1982年版，第15页。
【61】湛然圆澄：《概古录》，收于卍新纂续藏经第65册，台北白马精舍出版公司影印发行，第369—370页。
【62】田艺蘅：《留青日本》，台北广文书局1969年版，第134—136页。
【63】严耀中：《江南佛教史》，上海人民出版社2000年版，第330页。
【64】郭朋：《明清佛教》，福建人民出版社1982年版，第272页。
【65】参见梁漱溟《中国文化要义》，学林出版社1987年版，第101—102页。
【66】鹤市道人：《醒风流传奇序》，《明清小说序跋选》，春风文艺出版社1983年版，第93页。
【67】《春秋左传正义》卷三十五《襄公二十四年》孔颖达疏，《十三经注疏》，上海古籍出版社1977年版，第1979页。
【68】《石点头序》，《明清小说序跋选》，春风文艺出版社1983年版，第2页。
【69】冯梦龙编著，顾学颉校注：《醒世恒言》序，人民文学出版社1956年版，第863页。
【70】学憨主人：《世无匹题辞》，《明清小说序跋选》，春风文艺出版社1983年版，第104页。
【71】《三刻拍案惊奇》序，北京大学出版社1996年版，第353页。
【72】吴山谐野道人：《照世杯序》，《明清小说序跋选》，春风文艺出版社1983年版，第49页。
【73】《金刚经·坛经》，远方出版社2004年版，第43页。
【74】后秦鸠摩罗什译：《维摩诘所说经·方便品第二》，《大正藏》第14册，台北新文丰出版公司1983年影印版，页539上。
【75】《大般涅槃经》，《大正藏》第12册，台北新文丰出版公司1983年影印版，页693下。
【76】方立天《中国佛教心性论哲学范畴》，中国佛教网。
【77】《大方广佛华严经》卷10，《大正藏》第9册，台北新文丰出版公司1983年影印版，页465中。
【78】《金刚经·坛经》，远方出版社2004年版，第80页。
【79】廓庵：《十牛图颂》，《卍新纂续藏经》，第64卷，台北白马精舍出版公司影印发行，第773页中—775页上。
【80】参见吴光正《八仙故事考论》中第十三章，中华书局2006年版，第395—397页。
【81】孙逊：《释道“转世”“谪世”观念与中国古代小说结构》，《文学遗产》1997年第4期。
【82】吴士余：《中国小说美学论稿》，复旦大学出版社2006年版，第38页。
【83】杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第53—54页。
【84】刘勇强：《一僧一道一术士——明清小说超情节人物的叙事学意义》，《文学遗产》2009年第2期。
【85】刘勇强：《中国古代小说的叙事学研究反思》，《明清小说研究》2011年第2期。
【86】一粟：《红楼梦卷》第一册，中华书局1963年版，第184—185页。
【87】杨义：《中国古典小说史论》，《杨义文存》第六卷，人民出版社1998年版，第478页。
【88】杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第248—249页。
【89】参见刘勇强：《一僧一道一术士》，《文学遗产》2009年第2期。
