在中国，喜欢话剧的人永远没有喜欢京剧的多。这话无论是放到五四时期，还是1980年代，抑或2000年代中国的其他城市，都是成立的。唯一的例外，就是从1980年代至今的北京。
整个1980年代，虽说像中央实验话剧团、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院、解放军总政话剧团、空政话剧团等一系列在京的专业剧团，都有过活跃的表现，但影响力最大的话剧表演团体是北京人艺。这时它的院长是曹禹，首席导演则是林兆华。
和北京人艺蜚声中外的“中国话剧学派”理论的创始人焦菊隐一样，林兆华也是天津人，同样在北京度过大学生涯（焦读的是燕京大学，林念的则是中央戏剧学院）。但焦菊隐三十岁不到就已经从事过话剧的翻译、剧团组织以及戏曲教育工作了，林兆华却是从四十二岁（1978年）才开始他的导演生涯的。
林兆华在剧坛的引人注目，始于1982年执导高行健的话剧《绝对信号》。这之后，轮流交替推出本土剧作家的原创剧本（如高行健的《车站》《野人》，锦云的《狗儿爷涅槃》《风月无边》等）与改编世界名剧（《哈姆雷特》《三姐妹等待戈多》等）就成了林兆华的导演生涯中的外在特色。与此并行的，是林兆华导演风格中的另一种“交替”——北京人艺传统的、略为偏重“现实主义”的美学风格，与带有明显现代派、后现代意味的实验风格。
有研究者指出，《绝对信号》是中国当代第一部小剧场话剧，是实验戏剧的开拓性作品。姑且不去管这个“第一”是否确切具备了统计学层面的意义，《绝对信号》公演后在剧坛所引起的轰动以及之后连演一百余场的纪录，在那个主流文坛一度视“现代派”如洪水猛兽的年代，对观众和业界无疑有着巨大的冲击效应。而1985年，他在执导《野人》时，和高行健一起尝试借鉴传统戏曲表演理念，拓展话剧舞台的时空表现能力。这些既是探索、创新，也是对多年前焦菊隐借鉴京剧的舞台美学创建北京人艺的表演体系以及黄佐临的“写意戏剧”理念的自然回应。到1990年，他以后现代手法消解并重构莎剧《哈姆雷特》，提炼出诸如“人人都是哈姆雷特（包括原著中的弑君者）”时，可以说他已成为内地话剧界唯一有足够精神力量融人世界后现代戏剧潮流的戏剧家，而不仅仅是一时兴之所至的实验或哗众取宠。
林兆华与高行健的合作，还有对《狗儿爷涅槃》的排演。对《哈姆雷特》的改编与重构，虽然难免有一些让后来人看来会觉得幼稚的地方，这种幼稚，仍可归为过往那段历史对艺术创作干扰和束缚所导致的“缺钙”，但对题材和剧本的选择以及对先锋手法独到的、符合表现主题的开掘与运用，让林兆华与绝大多数的“舞台现代派”们有了质的分野。1980年代首都舞台上轰动一时的“现代派”话剧很多（如《魔方》《WM》《一个死者对生者的访问》等），但基本上都被反思“文革”、追问当代社会公民意识的丧失这类过于靠近社会性的话题所掌控，缺乏对舞台文本严谨性的强调，对作品超验质素的追求以及在反思国民性方面的尝试。林兆华导演的剧目，无疑在这几个方面，都有不错的表现，以至于多年之后，还能给人留下回味。所以，把林兆华定位为当时现代舞台艺术理念的启蒙者和探索者，是非常恰当的。
成长的背景、所处的历史大时代以及个人际遇的不同，限制了林兆华学养和视野往更深厚处的积累，也吞噬掉了他大好的时光，使他注定无法接近同乡焦菊隐在中国话剧史上的高度。但扎实的舞台实践，却使他实实在在地在1980年代的剧坛上成为一位卓有成效的启蒙者、传统恢复者和很大程度上的离经叛道者。三者重合，决定了林兆华成为中国当代话剧时段最重要的承前启后式的人物，且二十多年来无人能够超越。
第五代电影第五代影人的主力是由80年代中期逐渐登陆影坛的北京电影学院毕业生构成的，其中表现最为抢眼的是“82届”（包含了83、84导演进修班和干修班毕业生）这一批。但作为“第五代电影”这个概念所涵盖的范围，也包括了影坛上那些“82届”的同龄人，以及与他们美学追求近似的“同路人”。
出于对以往内地电影几十年主流中“载道”意图和情节叙事美学的一个逆反，同时也是基于年轻人激情过剩、冷静叙事能力略显不足的自身实力事实，第五代电影一出世，便表现出了强烈的唯视觉冲击美学倾向，电影的情节与文学性，都被有意削弱到自中国电影诞生以来最为淡化的地步。但这不等于说第五代电影人没有他们的人文指向——这指向基本都集中在了寻根、反思民族个性、张扬原始生命力、抨击乡野落后习俗乃至城市令人窒息的非现代因素上。但是诚如张艺谋多年以后对着电视评价《黄土地》时说，诸如此类的人文诉求，多是通过摄影构图上的处理来表达的。第五代对影像叙述功能的特殊偏爱一方面让华语电影无限贴近了新时代电影的美学前沿，另一方面却也对华语电影在编剧特别是台词方面的发展，带来了前所未有的破坏。这一层的负面结果，直到十多年后，进入1990年代中期，张艺谋、陈凯歌等人纷纷与“获奖影片编剧专业户”、第五代影人中唯一的大师级编剧芦苇脱离合作关系，引入更商业的导演全面操控下的“文学编辑编剧负责制”（由文学编辑掌控编剧们的写作走向），才彻底表露无遗。
第五代影人初始阶段的领袖人物是田壮壮和陈凯歌（张艺谋当时只是顾长卫、侯咏、肖风、吕乐、赵非等人组成的北电摄影才子群中的头羊）。但作为具有里程碑意义的第五代电影开山之作《一个和八个》（1984），却是他们的另一位同学张军钊执导的（肖风担任摄影，编剧张子良、王吉臣）。陈凯歌执导的《黄土地》（张子良编剧，张艺谋摄影）虽也在同年问世，但时间上还是稍后了一点。
不过《黄土地》在美学上带给人们的冲击却是巨大的，也是近乎全社会关注范畴的，有关“第五代电影”的命名、争鸣与讨论，也是由此开始的。
田壮壮的重要性始于他的《猎场扎撤》（1985）和《盗马贼》（1986）。前者完全是接近于纪录片式的反映内蒙古游牧民猎场生活的原生态诗电影，拍成后没有获准公映。后者的主人公是一个沦为盗贼、被自己社会唾弃的牧民，他的命运是黑色和绝望的，影片还在结尾处出现了天葬。这部电影虽然获准公映，可据说只卖出七个拷贝（一个拷贝当时售价一万元人民币）。应该说，在早期第五代电影里，田壮壮电影的形式探索以及人文冲击力，都是最强悍的，但其漠视市场的我行我素确也达到了嚣张的地步，这种情形大约直到1990年他拍《大太监李莲英》才算有所缓解。但作为导演的田壮壮，影片公映的命运似乎一直不好，1992年，他的《蓝风筝》在东京国际电影节获大奖，国内却难以上映。进入新世纪，他翻拍《小城之春》，票房继续不佳。另一部发力之作《吴清源》却因为投资方等原因迟迟不能上映。所以这位曾获日本电影理论家佐藤忠男盛赞的导演，其影片在观众中的影响与他早期在第五代电影中所获得的业内尊重一直很不相称。
随着1987年《红高梁》的出世与获金熊奖，摄影师出身的张艺谋完成了他在第五代电影中后发先至的伟业。可以说从这时候开始，第五代精英们的精神领袖已经渐渐由田壮壮和陈凯歌，开始逐渐步人到张艺谋、陈凯歌的双峰并峙阶段（考虑到张艺谋的电影轨迹的漫长与复杂性，我们除了本章《红高粱》一节作重点评述外，还将在本书续集——“当代文化史记”的1990年代卷和新世纪卷中予以讨论，故本节暂对该话题从略）。
黄建新和周晓文这两位张艺谋的西安老乡，在第五代导演中，是相对更考虑市场和影片情节观赏性的“另类”。黄建新的代表是作是《黑炮事件》（1985）、《错位》（1986）、《轮回》（1988）。其电影更多的是表现城市居民生活的荒诞感与疏离感，不排斥传统影片的叙事手法和对文学性的强调，反应了导演很强的适应性和原创能力。在第五代导演中，黄建新似乎一直在一种自然状态下，不事声张地尝试着作者电影与票房电影的沟通。而且这之后的二十多年，努力始终如一，这种表现使他在中国当代内地影人中像一个异数。
周晓文的与众不同，则在于他从1987年开始推出他的“疯狂系列”（《最后的疯狂》《疯狂的代价》和完成于1993年的《疯狂的旅程》——因为是和香港合作，后来公映时改用了一个港味十足的片名《狭路英豪》），有意识地尝试了市场类型电影生产。他大概也是彻底游离于第五代影人美学共性之外的一位新锐导演。
张泽鸣给人印象最深的影片是《绝响》（1985），之后又拍过《太阳雨》（1987），反响并不坏，但风格没有《绝响》突出。张泽鸣也应该属于第五代电影的同路人，但在强调影像美学和弱化台词与情节上，没有那么极端。这样一来，反而使他的影片具备了某种内敛的平衡。他似乎是广州地区出现的唯一拍探索片的青年导演。
孙周是摄像和拍电视剧出身的导演。曾有两部在全国走红的电视剧出自他的手：《武松》和《今夜有暴风雪》。他在1980年代唯一的一部电影《给咖啡加点糖》（1987）也是以都市为背景，不过在情节弱化和突出影像方面倒更靠近《黄土地》的风格，像是后者城市版的“表弟”。孙周在这部片子里表现出了对用影像捕捉城市动感和提炼现代都市气质的兴趣，有些局部在当时的国产电影里达到了惊艳的效果。
吴子牛1984年以《喋血黑谷》引起关注，是当时非常活跃的第五代导演。他最著名的电影是为他赢得柏林银熊奖的《晚钟》。
影片有些流于形式主义。稍后的《欢乐英雄·阴阳界》叙事上回归常态影片，同时也流于平庸。夏钢以根据王朔小说改编的《一半是海水，一半是火焰》（1988）获得口碑，之后的《遭遇激情》则为他把来自观众的关注带进了90年代。
第五代影人中女导演不多，但都有一定的天赋。其中彭小莲比后来靠拍电视剧变得妇孺皆知的胡玫更令人注目（虽然后者1987年完成的《远离战争的年代》获得过亚非拉电影节的银奖）。我看过彭小莲的《我和我的同学们》（1986），这部反映少年情怀的片子，即使放到今天来看，仍不失某种散文化的清新。李少红独立执导的第一部影片是《银蛇谋杀案》（1988），是一部烂片，但从中却多少可以看出她在掌握票房因素上的才能。刘苗苗是另一位实力派女导演，作品不多，但拍片生涯延续到了90年代。80年代她最著名的电影是《马蹄声碎》。
今天，人们一般谈起第五代影人，多把注意力集中在导演、摄影、美工、编剧等行当。其实从广义的登上影坛时间和参与电影类型来看，有些日后的明星，也正是靠在第五代导演作品中的亮相渐渐为人所知。其中，最为瞩目的是谢园，《一个和八个》《孩子王》疯《狂的代价》使他一度成为当时探索片的首席演技明星。其次是陶泽如，他与第五代电影的结缘始于《一个和八个》，之后《最后一个冬日》《晚钟》《欢乐英雄》，逐渐使他成为观众熟悉的实力派演员。王学圻接拍的片子不局限于第五代电影，但无疑，在《黄土地》中的亮相是他早期演艺生涯中最具纪念意义的一个；二十年后，他出演了由另一位第五代影人何平执导的商业片《天地英雄》，他所扮演的反派——“响马头子”子安，彻底在演技上压倒了主角中井贵一和姜文，成为那部平庸之作中的亮点。
从影史的意义上讲，第五代电影在中国内地影坛的出现，可以看作华语电影的一个分水岭：从此，中国电影文艺的、人性的、技术的（乃至以后市场的）因素，逐渐开始压倒政治的因素，中国电影终于开始了它重新成为一门独立的艺术（而非宣传工具）的努力，这期间，虽然坎坷重重、环境险峻，但艺术家们毕竟开始回到了创作的正轨——虽然他们在未来会犯下种种基于人性弱点所出现的选择上的错误，但这些错误毕竟和之前几十年里艺术家们迫于政治环境对电影规律所作出的背叛是两种性质的。有缺点的人和完美的传声筒，这两个角色之间的分水岭上矗立的，正是写着“第五代”字样的界碑。
侯德健80年代中期，看过央视春节联欢晚会，看过电影《搭错车》，喜欢歌星苏芮、程琳——只具备上述几项中任何一项条件的人，都知道侯德健是位流行歌领域的重量级人物，而且还是台湾来的最重量级音乐人。
侯德健，70年代崛起于台湾校园民谣潮流，作品有《捉泥鳅》《归去来兮》《龙的传人》等；1983年，侯与李寿全、梁弘志、罗大佑联手为电影《搭错车》作歌，四人分别留下名篇《酒干倘卖无》（侯）、《一样的月光》（李）、《请跟我来》（梁）、《是否》（罗），侯的声名更振；转年，在内地推出由程琳演唱的作品集《新鞋子旧鞋子》；1988年，推出专辑《三十以后才明白》；之后还曾录制一张流传不太广的专辑《下去不》；其后短时期移居台湾，1992年移民新西兰，研究《易经》和风水；2000年以后，一度筹拍根据中国民间传说故事改编的系列电影，在流行歌方面再无新作推出。
内地公众最早知道侯的创作，始于两首“苦”歌——作为爱国主义教育的《龙的传人》和电影插曲《酒干倘卖无》。也许当时推广《龙的传人》的人并不知道，这首歌写作的背景是美台“断交”，否则《龙的传人》是否能在那个年代唱响内地，实在是一个疑问。．不过作为歌曲本身，其词作价值显然已经超越了它的写作背景，确实传达了两岸华夏子孙的共同悲情。《酒干倘卖无》则是先听过程琳的电视和磁带版翻唱，后领略电影中苏芮的原唱版演绎，一点点融人人们的记忆中。
其貌不扬的侯德健出现在80年代的内地电视荧屏，这对人们当时有关“艺术家”、“明星”、“词人”之类称谓的读解，有着很大的颠覆作用。而他那些口语化色彩强烈的歌词，则对已被迫习惯了多年文工团体流行歌的内地听众来说，既有着某种清新，也是带着某种松绑意义的审美挑战。《熊猫咪咪》大约是人们在内地所听到的第一首人性化的公益歌曲；《新鞋子旧鞋子》的哲理式写法虽然并不新，但它的平实和内敛却是80年代的听众极少能见到的。
侯德健是位人文气质和参与意识都过重的性情歌手。这两点甚至干扰了他后来作为职业歌手的发展前景。这方面，他不如罗大佑更恪守一个歌手的本格。我个人当年最喜欢的侯德健的作品不是他那些声势宏大的苦菜花式的咏唱，而是更个人化、也更低调的《喂，老张》（谢雨辰导演、于绍康主演的北影版《夜行货车》的主题曲），歌词主要如下——喂，老张，你看来有点心伤，是心情不好，还是工作太忙喂，老张，这一家之主真不好当。
晚上加班，天不亮又起床，可除了薪水，．什么都上涨，你究竟为谁辛苦？
你究竟为谁在忙？
喂，老张’
