论董其昌的艺术精神——兼与启功先生商榷
按语
启功先生在中国美术史论方面着力最多的题目之一是董其昌，可以说，董其昌的书画理论以及创作，对启功肯定有着极其重大的影响。因此，要理解启功的书画观与艺术风格，不能不研究董其昌。
董其昌在历史上能够有如此显赫地位，很大程度上是因为清朝的康熙、乾隆相继推崇并收藏，上行下效，有清一代书画界便俨然成为董氏天下，这几乎就是唐太宗之于王羲之的翻版。也正由于满．清王朝的主流价值体系对董其昌的极高评价，在辛亥革命、五四新文化运动、1949年特别是1966年“文革”以后一切发生了天翻地覆的变化，连孔子都被批倒批臭，董其昌被怀疑、被否定甚至被批判，便成为再合理、正常不过的逻辑结果。
所以，在20世纪之前的文艺史论文献里，几乎全是对董其昌的肯定与赞美，即使是有反对者也非常孤立，并且只对董其昌的人身进行攻击，没有正面否定董其昌的书画艺术与收藏鉴定成果的；而在三四十年代以后，由于历史唯物主义史观的影响，对董其昌非议的声音多了起来，到了五六十年代，在大批判的社会环境里，大作古代人物的翻案文章成为风气，树大招风，董其昌以其官位、地位、影响便在书画界成为一个靶子。
自上个世纪50年代以后，文化、教育、学术都不可避免地被打上深深的政治烙印，书画文物收藏鉴赏本来是比较远离政治，也完全可以没有多少政治色彩的，但是，一代学者在著书立论时，却都或多或少地用政治眼光与标准看问题。启功之研究董其昌，就充分体现了时代特点。不必讳言，细细分析其立论时的价值观，明显是符合当时的大环境的风向的。知识分子最可贵的精神在于特立独立、敢于坚持一己之见、能够有不同与人的观点与看法，最忌讳人云亦云随大流，这些说起来很简单，实行起来却真的太难，至少在过去的五六十年里，能够做到这一点的学者或文人恐怕没有几个。当然，本文之作，并不完全是为与启功先生商榷，但是确实主要的讨论对象是启功先生的相关论述。
学问之道，重在切磋，自古中国就有跨时代的追和或驳难的传统，如苏轼追和陶诗，不因生活在不同时代而受影响。学术商榷，也同此理。因此，虽然启功先生已然辞世，此文仍不改其商榷性质——事实上，学术性的商榷最重要的目的并不在于说服或修正对方的观点与见解，而在于让更多的人能够了解到不同的看法与说法。让一个人改变自己的成见，难度是极大的，所以，学术性商榷文章与著作，几乎没有哪个例子是被商榷者接受或认可了对方意见。真理在辩论中才有生命力，禁得起挑战或批评的才是真理，提倡更多元化而不是一言堂式的发言，是世人寻找并接近真理的唯一途径。
在中国书画史上，明代的董其昌是个承先启后的人物，他是传统文人士大夫文化的集大成者，其成就不仅是空前的，而且也是绝后的，在书画史上的地位之高、影响之深远，与近五六十年来所受的冷落、贬低甚至排斥，形成不可思议的强烈反差。这是时代的不幸，不是董其昌的不幸。
对董其昌的忽视与曲解，无害于其本人在历史上的成就与地位，而有害于我们学习传统、继随传统。因为文化巨匠与一代宗师，可以历经千劫而不朽，即便是有的时代甚至是很多时代都遭到湮没无闻，仍然会有得到后人再发现、再承认的机会。文化艺术史上，类似的例子并不少。
在社会思潮的冲击与影响下，新中国成立后的美术史著作，几乎都没有给董其昌以应有的地位，美术理论与研究界也对董其昌重视不够，可以说，这既是近来中国书画艺术贫血的表现，在很大程度上也是病因。每一场文化或思想运动都会留下后遗症，而且发病期可以持续几年甚至几十年，而这一点至今国人尚未予以充分重视。从五四新文化运动到“反右”运动以至“文革”，20世纪中国的政治运动一个突出特点就是以文化甚至艺术为核心（“文革”滥觞于一出新编京剧《海瑞罢官》，而以所谓八大革命样板戏为最高成就，拨乱反正后又是以《于无声处》的公演为重要标志，绝对不是偶然巧合！），可以说，整个20世纪中国的政治潮流都是以普罗文化为正宗，以精英“知识分子”为批判对象的，“反右”运动就是集中体现，而“文革”更彻底地以一种反文化的方式全面横扫知识分子：在这种社会时代背景下，新中国成立后的美术理论界当然也就不可能不把董其昌打入冷宫——没有组织批判董其昌的运动，就已经谢天谢地了！
历史有主流有插曲，尽管在现实中某些人可以一时主宰一切，但是在生命力上却很可怜，一旦过气，就很快被时间所淘汰，而主流人物却能够历经湮没而有永恒的生命力。这也就是“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。在80年代以后，随着一系列在世的文化艺术大人物的平反、恢复名誉与重新上台，对历史人物的评价也发生逆转，翻案成为风气，不过，因为对董其昌并没有像对孔子那样批判过，所以也就没有大张旗鼓。这并不影响董其昌的价值。
中国书画至董其昌为之一变，董其昌的艺术理论与精神理念，从他在世时直到清末民初都是书画界主宰力量。在中国书画史上，很少有董其昌这样重要的、不可回避的人物，因为他的影响太大，不正视他的存在，就无法正确认识与解释他同时代以及后代的书画界历史人物。比如新中国成立后特别热门的“四僧”（不少人把弘仁等四人称之为“四高僧”，这实在是不得体的误称，因为此四位只是画僧，而非于佛理佛学有多高造诣，够不上“高僧”），其实就都程度不同地有董其昌的烙印。一赴澳门参观董其昌书画特展观感与写作缘起
董其昌是中国书画史上的开宗立派巨匠，是我长期以来关注与研究的重点课题之一，也就是说，凡是与董其昌有关的资料我都尽最大力量收集研读，凡是有董其昌作品的展览，我都争取前去参观，至于收藏家出示的董其昌字画，不论真假，我也是从来不拒绝过目的机会的。今年第三季度在澳门举办的“南宗北斗”董其昌书画特展，是有史以来规模最大的董其昌专题展览，我闻讯后心驰神往。展览地点设在新建成的澳门艺术博物馆，展馆的档次与设施绝对达到了国际一流水平。由于澳门当局大力资助，M．A．M．（澳门艺术博物馆简写）开馆以来举办了多项很成功的大展，足以让人对澳门的文化形象与气魄刮目相看，董其昌特展是最近的一个大展。事先我了解到有百件左右作品参展，到了现场感到气势之宏伟大大出乎预料，场面远不是一般百件作品的展览所可比拟的，我留心算了一下，这百件指的是作品名目，而每件往往包括很多展品，比如册页不论多少开都只算一件，长卷不论多长也只算一件。最长的书法长卷有二十多米者，全部展开在玻璃柜中，效果震撼。因此，实际这个展览的展品有数百件之多！在规模与档次上是有史以来最大的董其昌书画展，称得上是艺苑盛事。
虽然澳门艺术博物馆与当局有此壮举，可惜观众却不多（至少我参观的时候观众不多，连二三十人都没有），这一方面是阳春白雪、和者盖寡，另一方面也是宣传广告力度不够。再者，大陆人士前去澳门毕竟仍然不够方便，尤其是有一定行政级别的更必须走官方批准的手续方可出境。当然，说宣传力度不够只是相对的，主办方还是作了一些宣传的，在一海之隔的香港的地铁站的月台上，就可以看到“南宗北斗”的海报，只是幅面太小，而且太没有冲击力。
2005年是中法文化年，印象派画展以及毕加索等艺术家的个展，就都轰动一时，展览馆门庭若市，展厅内水泄不通。姑且不论董其昌与印象派、毕加索的高低上下，其实中国人里面，真正能看懂印象派与毕加索的，还远没有能看懂董其昌的多，还不一样是矮子观场、人云亦云。洋画展之所以招人，无非就是宣传力度大，同时又迎合了国人对西方文化盲目崇拜心理。
如此高水平的书画展，本应是美术理论与学术界的盛会，专职从事古代书画研究的人员，按说会有鸿篇大论发表，可是至今为止我没有读到有分量的东西，不客气地讲，就是以前出版或发表的董其昌研究论著，除了伍蠡甫先生等极少数学者的论文外，大多也不免失之空泛、迂腐，这不奇怪，试想没有与董其昌相一致的知识结构与价值观、生活态度、文化修养、艺术造诣，处境、眼界、见识、交游、心态、志趣判若云泥不搭界，怎么可能看得懂、认得明、说得清董其昌其人、其文、其艺？董其昌引用过一句话“见过于师，方堪传授”，这是至理名言，也就是学如积薪，后来居上，后人当然应当比前人更博学，至少在研究人员以某位古人为学术对象时，完全有条件、也有必要掌握所研究对象的基本情况。
很多人写学术论文，喜欢引经据典以示规范，在我查阅的大批有关董其昌的论著，引用董其昌的画论或题跋重复率极高，以至于令人望而生厌——这也是很多冬烘先生的特点，离开了引文就无从立论，因为缺少自己的观点与见解，只能鹦鹉学舌、獭祭、掉书袋，把旧材料与老生常谈串联成文。引文固然必要，但是一篇文章如果只有引文以及相应的解释与串联，而无作者的思想见解，就是空话、套话、废话。这种论文或专著当然谈不上有什么错误，但是没有任何价值，只证明作者读过并同意前人的这些观点与见解而已。然而，任何专业文章与图书，只有得到内行的尊重，才是有价值的，所谓艺压当行。我之为文，最不喜空话、套话加陈词滥调材料堆砌，素来不喜拾人牙慧，耻与人同，所以，此文也就尽量回避直接引用董其昌的文字，当然，必不可少的引文还是需要的，未标明出处的均引自《画禅室随笔》，所参考的书目与书影另文附上。我力争做到让未阅读过董其昌画论与史料原文的读者也能基本理解，而那些读过董其昌著作与史料的，其实没有引文，也能看出我是有根有据的，画家中所谓“无一笔无出处”也。谚云“行家伸伸手，就知有没有”，我很希望得到大方之家的指教，所以也便不揣简陋，班门弄斧了。有些引文是根据记忆直书，实因不耐翻检具体页码，亦请读者见谅。
二书画真假之辨
在参观展览时，不免对展品的真赝发生兴趣，不由联想到广告界那句名言：“我当然知道有一半广告费是浪费了，问题是我不知道浪费的是哪一半。”可以肯定的是，这么多的董其昌字画，一定会有鱼目混珠的，只是我们不知道究竟是哪些。理性一些，我们应当认识到，今天所能欣赏到董其昌的书画，在性质上包括董其昌的亲笔作以及代笔，还有冒名顶替的但是被认为是董其昌风格的赝品，当然也有别人或后人的仿临之作。另外还存着董其昌原作残损，由后人补画的情况，比如据《余绍宋书画论丛》记着一笔“王芗泉以董香光长帧有残缺者，嘱余填补。”如果查不到这一资料，谁又能看得出此画来历与真伪？补画若没有在画作上题记，这部分笔墨的技法风格就很容易归到被补的古人账上。
吴湖帆是收藏董其昌书画的大家，此次展品中上博提供的就有很多都是吴氏旧藏，画上还有吴湖帆的题签或跋语以及考证。他在1933年4月14日的日记中写道：“归为谷孙题董香光临率更正楷《千文》卷，此卷董书中无上之品，而海上自鸣鉴家者数人咸不识，日伪本也，抑何可笑。噫，书画之难鉴如此耶！”行家都说董其昌的字难临，因此，书法赝品较之画的赝品要少得多，而鉴定也容易得多。读了吴湖帆嘲笑那些看打了眼的鉴定家的这段话，应当明白书画鉴定真的不是件简单的事情。
古人字画作品的真假问题，是非常复杂而难有定论的，特别是董其昌这种有代笔者的情况，假作真时真亦假，除了他自己恐怕没有人能百分之百地断定何者为真。我对于书画鉴定的看法是易于判断好坏，难于判断真假。如果非要就真假有个说法，那么看假容易，看真难。把真的说成是假的，别的高人即使能鉴定其为真，也很难有百分之百的确证。而若把假的说成是真的，很可能就会穿帮，因为作伪的马上就知道了是南郭先生在滥竽充数。民国时期张大干在北京据说就是因为陈半丁误收了自己仿的石涛，当场拆穿了，而大大地得罪了陈半丁。这也就是为什么一些假充鉴定权威的人总是喜欢把别人拿来请求鉴定的书画判定为伪的原因。艺术质量太差的固然多是冒牌货，而艺术质量很高的却不见得就一定是真的。书画界常可见到一些所谓的行家，对字画摆出火眼金睛般的权威架势，似乎真假立辨，铁板钉钉。在我看来，这不是欺世，就是自欺，决不是科学的态度。鉴定史上记载着乾隆帝对两卷《富春山居图》认假成真，传为笑柄，其实此事甚是不简单，因为宫廷集中了书画鉴定的顶级高手，没人敢玩忽职守犯欺君之罪，所以，两卷何者为真，恐怕还是确实大有讲究的，至少是有说法或理由的。试想连皇帝对书画鉴定有时都无可奈何，平民百姓有什么资本如此武断？所以，仅仅是所谓权威鉴定，是无法让人信服的，即使是当年那个非常著名的书画鉴定小组，尽管尽一时之选（尤其是谢稚柳、启功、刘九庵、徐邦达诸位，其著作已经成为书画鉴定经典与工具书），然而恕我唐突实言，毕竟也只是肉胎凡骨而已，不能做到铁案如山。
事实上，书画鉴定小组当初的鉴定活动，与其说是学术任务，不如说是行政工作，因为是由政府出面组织的，鉴定中也必然带有官方色彩——换句话说，凡是体制内做事所存在的弊端就都有可能发生。当事人也坦承，即使是几位鉴定权威内部也有矛盾与冲突，谢稚柳与徐邦达就闹得水火不相容。对于有些字画的真伪至今是各执一词，哪怕是小组下工作性结论时是看真，也未必不是赝品，反之亦然。按照逻辑推断，小组所有的成员都看真或都看伪的，也有可能是冤假错案。毕竟字画真伪问题太复杂，牵扯到的因素与可能太多。就连作为收藏鉴定家的董其昌自己所下的字画真伪评语，有时也当不得真，伍蠡甫曾言董其昌有时为了争或卖某一名迹而作的评价不见得是真心话（见《名画家论》第91页）。当然，小组在文化浩劫后的集体鉴定与成果整理出版对于整理保护书画遗产有着难以磨灭的贡献。
