《新与旧》是一篇直接对照历史的寓言作品。里面包含着他对历史的大惊叹和哀叹。“一场悲剧必须如此安排，正合符了‘官场即是戏场’的俗话，也有理由。法律同宗教仪式联合，即产生一个戏剧场面，且可达到那种与戏剧相同的快乐目的。”在旧时代，杀人是官方上演的一出戏，刽子手只是个表演者。在新时代他却确确实实成了凶手，杀的是善良的人。而且罪孽再没有洗除的可能。没人能听懂他的忏悔，他对罪恶的畏惧反倒让人觉得他疯了。那么真正疯狂的肯定是这个时代。就像作品中说的，“你们就是一群鬼。还有什么鬼？”在旧时代，刽子手杨金标在别人眼里是个英雄，在新的时代却变成了疯子。旧时代里，人们畏天畏神畏罪的心理，在新时代完全消失了。残酷成了理所当然的事。没有人忏悔，甚至他们连忏悔的声音都听不懂。这里潜藏着沈从文对于新旧接轨的担忧，新对旧的接替果然是因为其合理性吗？杨金标本身就是一个旧的象征。他一直珍藏着象征他的时代的那把宝刀，“这把宝刀直到如今一拉出鞘，还寒光逼人，好像尚不甘心自弃的样子。”对于杨金标来说，刀即是人。他的不甘自弃，带给他的是毁灭性的灾难。“刀口上尚留下许多半圆形血痕，刮磨不去。”旧的痕迹是不那么容易消失的，这血痕在杨金标看来，恰恰是他过去生命的价值象征。但他的时代过去了。他和刀的被起用让他经历到了梦魇与疯狂。那一场政治的戏剧已经失去了排场，一切都变得赤裸裸的。“一切那么仓促，那么乱，老战兵简直以为是在梦里。”梦的感觉越来越浓。“这年代还杀人，真是做梦吗？”他和这个新的时代已经不合拍了。他告诉小学生们快走，“这里要杀人了！”“几个小孩子一起抬头来笑着：‘什么，要杀谁？谁告诉你的？’”他告诉染匠把布拿开，“这里要杀人了！”“染匠同小学生一样，毫不在意，且同样笑笑的问道：‘杀什么人，你怎么知道？’”在一般人的眼里，他已经是个疯子了。“当真是梦么？今天杀谁，我怎么知道？当真是梦，我见谁就杀谁。”匆忙中行刑后，“他觉得这梦快要完结了。”他杀人后照老规矩到城隍庙里请罪，却被人当成杀人犯和疯子。“这真是个怕人的梦！”别人依然认为他是个疯子，要向他开枪，“这不成，这梦做下去实在怕人！”之后被人抓住，挨了打之后，他知道了“眼前一切已证明不是梦里，那么刚才杀人的事也应当是真事了。多年以来本地就不杀人，那么自己当真疯了吗？”(《新与旧》.《沈从文全集》8卷.)新与旧虚假的粘连让这个一直遵守着旧规矩的老人陷入了极度的精神恐惧。当整个社会都以为你错了，你还能坚持自己吗？“在沈从文眼里，传统的生活是一个有机整体，其中任何一部分都不能单独存在。”(金介甫：《沈从文笔下的中国社会和文化》［M］，上海：华东师范大学出版社.1994.269.)《新与旧》里，不合时宜就成了疯狂的标志。老刽子手对于新与旧变易充满了恐惧。人生原本是一场预演了无数遍的戏剧，你清楚地知道一切的程序，每一个程序都有其确定的意义，那就是人生的意义。而如今，所有的戏剧都成了醒不了的梦魇，你根本不知道下一步是什么，在不得不跟着走的时候，你也许会把自己带向罪恶。老刽子手杀了那两位可爱的老师，那绝不是他想杀的人，也不是他在清醒的时候能杀的人。刽子手杨金彪的被重新起用，他的行为的潜在意义已经没有人懂，使他的行为成了一出闹剧。因为人们的无知而判定这种人，这种生活方式，这种文化的错误，其判定本身就是非常荒谬的。而外人往往以这种误解的眼光看待湘西，视他们为愚昧野蛮。这是非常不公平的。我们整个民族在当时经历着同样的悲剧。当我们的文化被“猎奇”的眼睛注视的时候，发现的往往是糟粕。时代的差异内含着文化的差异。“进步”了的文化对旧有的文化的接受也是以猎奇为出发点的，而无意于去理会其本质。旧的文化，或者说传统，在新的时代里被扭曲，是沈从文感知到的文化的命运。在《凤子》中沈从文也有类似的用意：“这地方到今日此时，已因为变成另外一种军事重心，一切皆以一种迅速的姿式，在改变，在进步，同时这种进步也就正在消灭到过去一切。”(《凤子》.《沈从文全集》7卷.)这里固然有沈从文怀旧恋乡的心态，也内含着对不同发展进度的文化的平等问题的忧虑。如何让自身的文化重新焕发出新意，新的生命力，也是我们这个古老的国家在面对全球化世界化时必须要面对的一个问题。
《长河》所唱的是同一首歌，对此我们上文已有表述。当一切的进步以变质的面目出现在他们面前的时候，他们是能够识别并可以对之进行嘲弄的。人民有人民的眼光。沈从文非常重视人民的反应，他更相信他们的眼光。相对于《七个野人与最后一个迎春节》，沈从文在《长河》里和人民靠得更近。我们应该看到沈从文在这篇作品里投注的深意：对人民来说，历史是什么，和官方的历史也许是相悖反的。如果认为他们对一切都是沉默的，是麻木地接受的，那就错了。沈从文创作的历史意识就建立在这种人民历史的基础之上。沈从文提出了面对差异文化应取的态度：尊重，理解，在这个基础上获得的将是文化的交流和收获。我们在上文论述《凤子》的时候已经论述过这种对湘西文化的尊重和理解，也是从中吸取有价值的文化因素的正确立场。不要简单地用一种文化标准，比如科学和迷信来武断地否定那种边缘性的弱势文化。“神性”和“人性”这样两个关于苗人生活的文化提炼，在沈从文作品的丰富表现中让苗族文化呈现了自身的生命力和价值。也使得他的这种忧虑有了充分的理由和足够的意义。他用一种近乎守旧的偏执来强化自己的忧虑。
沈从文的文化视角包含着少数民族和传统两种被忽视，甚至被歧视的价值尺度。在中国步入以西方先进的文化为参照重新建构自己的文化系统的漫长过程中，对这两者的忽视也许会使中国文化的发展进入新的困境。中国文化发展非常被动的现代化进程，使我们的文化一开始就处在他者的眼光和价值观来判定自我的价值尴尬中。这中判定有其非常正面的意义，比如启蒙，也有非常消极的方面，比如怪异和落后的标签被随意张贴。沈从文的作品展示的就是如何用本民族的眼光和理解来理解本民族的文化，如何用我们自己的标准来判定我们自己的价值，如何实现文化的回归。
）第五节梦魇式的创作试验
西南联大时期的沈从文并没有被吸纳到抗战的主流文化中。他这一时期的创作沉浸在“梦魇”式的体验，挣扎当中。从《水云》、《烛虚》、《看虹录》，这些篇名本身就能看到梦幻的意味。他想用一切官能的体验呈现那梦魇的状态，想用观念如美、爱、神的观念来升华自己，想用现象如星光、虹影来拯救自己。沈从文当时的精神状态类似于丹纳所说的“世纪病”：“作为思想上保险栏杆的一切障碍都推倒了，眼前展开一片苍茫辽阔的原野，他在其中自由奔驰。好奇心与野心漫无限制的发展，只顾扑向绝对的真理与无穷的幸福。凡是尘世所能得到的爱情，光荣，学问，权力，都不能满足他；因为得到的总嫌不够，享受也是空虚，反而把他没有节制的欲望刺激得更烦躁，使他对着自己的幻灭灰心绝望；但他活动过度，疲劳困顿的幻想也形容不出他一心向往的‘远处’是怎么一个境界，得不到而‘说不出的东西’究竟是什么。这个病称为世纪病。”(丹纳.《艺术哲学》［M］.傅雷译.南宁：广西师范大学出版社.2000.92.)所谓世纪病并不一定指世纪转换时期，更是指向价值转换时期的。沈从文的“世纪病”体现的是在抗战背景下，作家对价值的迷惘和寻找。
《白魇》谈到了他为什么只写这样一些抽象性的思辨性的东西。他的亲友的信件中写到了现实社会的种种，战争带来的巨大灾难。沈从文也意识到这是非常好的题材，但他驾驭不了：“我因此想起了许多事，如彼或如此，在人生中十分真实，且各有它存在的道理，巴尔扎克或契诃夫，笔下都不会轻轻放过。可是这些事在我脑子中，却只作成一种混乱印象，俨若一页用失去了时效的颜色胡乱涂成的漫画。这漫画尽管异常逼真，但实在并不动人。一面想起眼前这个无剪裁无章次的人生，一面想起另外一些人所抱的崇高理想，以及理想在事实中遭遇的限制，挫折，毁灭，不免痛苦起来。我还得逃避，逃避到一种抽象中，方可突出这个无章次人事印象的困惑。”(《白魇》.《沈从文全集》12卷.165.)他说出了自己无法面对现实，无法驾驭现实题材的痛苦。说这些现实进入他的脑海中只能是一种混乱的印象，面对亲友的阵亡和五千孤儿寡母的饮泣，他只生出一些虚妄的理想：让年青一代活得幸福。放弃了这一时代悲剧的根源的真正挖掘和悲剧的丰富性的表现。他要逃避现实，逃避到抽象中去。这一时期的创作真确定了他在文坛的边缘性位置。
《烛虚》发表于1940年的《战国策》，《水云》发表于1943年1、2月间的《文学创作》，《看虹录》发表于1943年7月的《新文学》。这些亦散文亦小说的篇章不仅在时间上有先后顺序，从内容上，我们也可以非常明显地看到三者之间的承接关系，也就是说，《烛虚》孕育了《水云》，《水云》又孕育了《看虹录》。而同时的《七色魇》系列，《摘星录》、《虹桥》、《主妇》都是这三篇的延伸作品。他这一时期的这些创作有很明显的试验性，它们有的被定位为散文，有的被定位为小说。这些作品确有这样一些特点：充满了思辨性和幻想性，主题重复，意象雷同。
先来看《烛虚》、《水云》、《看虹录》的相互孕育关系，以及其他作品与它们的呼应关系。《烛虚》的主题由女性，特别是知识女性的批评生发开去，从几个上等身份的妇女身上思考五四女性解放的失败。她们只热心于打牌、金钱、奢侈的生活，体现了生物退化现象。究其原因，沈从文认为是教育失败的结果。他认为女性只能做主妇，做母亲，不认可她们的社会价值。他提出的女性规范是要求她们具有：对作人兴趣特别浓厚也特别热诚的母性爱。在谈到理想的时候，沈从文总喜欢是用各种字眼华美的形容词，让人们看到标准但缺乏实质性的内容。他认为女性必须被改造，教她们做人，她们才会做人，还是用什么新式《列女传》、《女儿经》之类的绑缚女性精神的东西来教导她们。完全忽视了女性的自主性。有意思的是，《水云》、《看虹录》写的那些带给他创作灵感的，代表“美”和“神”的都是知识女性。如果说《烛虚》是由几个女性的堕落而引发的，那《水云》是由几个年轻而美丽的女性在沈从文情感世界中掀起的波澜而引发的。《看虹录》则是由对于一个女人的想象而起的。可见女人在其创作中的重要作用。而三个篇章也在实践着沈从文独特的女性观：女性的美，特别是外在形态的美是她们最大的价值，也是激发作家创作的重要源泉。沈从文这一时期的创作开启于对女性的批评，发展于女性的想象，升华于对女性的神性提炼。这三个篇章记录的正是他这种想象的心理过程。《潜渊》是为自然引发的思考，对人的情感被阉割执着于金钱的生活而非生命状态的批判。《长庚》是对知识阶级，中层分子的绅士淑女的批判，说他们同虫蚁一样，活得很庸俗。其原因是“五四”以来，文字这个工具的误用和滥用，造成了知识分子的寺宦性格。他提出的改变的办法和改造女性的办法一样，带有浓厚的幻想色彩。他希望用小说来重造做人的经典，教人们如何健康、勇敢，并对明天和未来充满向往。《生命》是对生命的思考，对阉寺性的批判。《长庚》、《生命》和《烛虚》的主题是完全一样的。《白魇》也缘于对现实，特别是知识分子的不满。《黑魇》是由乡下人张嫂的庸俗引发的思考，提倡民族性的重造，提倡精神的清洁运动。《虹桥》写的是几个画家为自然的画卷所震惊的感受。觉得一切在自然的美面前都失去了意义。这时期的作品，正是以自然为媒介而发出的对知识分子的批判和对自我心灵的思考。他非常希望人们能脱开庸俗的现实而拥有高尚的情操，这本身即具有“乌托邦”色彩。正是出于对现实世界的反感，而又找不到真正的解决办法，他才向幻想的世界寻找精神支柱。如我们上文所言，湘西是他空间的“乌托邦”的，这一时期，他是从抽象的“过去”，构建一个时间的“乌托邦”。
一、自我的寻找与神性的发现
沈从文的思考集中于自我的思辨。这些作品每一篇的核心都是“自我”。这些作品对沈从文来说，与其说是创作，不如说是自我精神世界的检视和挣扎。整个的思考是从“吾丧我”开始的，弥漫着一种浓郁的感伤气息。在这种思辨中，关键词之一是“过去”，处处在说过去给自己的成功，目前的失落，和时代的错位。心灵在向“过去”乞援。“可是目前的问题呢，我仿佛正从各种努力上将自己生命缩小，似乎必如此方能发现自己，得到自己，认识自己。‘吾丧我’，我恰如在找寻中。生命或灵魂，都已破破碎碎，得重新用一种带胶性观念把它粘合起来，或用别一种人格的光和热照耀烘炙，方能有一个新生的我。”(《烛虚》.《沈从文全集》12卷.27.)他这种自我迷失感既是时代造成的，也是战乱环境下知识分子的一种普遍心态。他们不知道战争的结果，无法预料明天。对沈从文来说，还有另外一层意义。他说自己的生命或灵魂都已破破碎碎，需要用一种新的观念来粘合。渴望一个新生的我。他不断说到的“破碎”、“粘合”、“新生”，恐怕针对的主要是他的创作生命。他认为都市生活毁了他的创作生命，所以才说“我真愿意到黄河岸边去，和短衣汉子坐土窑里，面对汤汤浊流，寝馈在炮火铁雨中一年半载，必可将生命化零为整，单单纯纯地熬下去，走出这个琐碎，懒惰，敷衍，虚伪的衣冠社会。一分新的生活，或能够使我从单纯中得到一点信心。”(《烛虚》.《沈从文全集》12卷.16.)那些艰难而真实的生活才是他灵魂的住宅。在都市，他失去的是自己灵魂的住宅，随之而失去的就是创作的生命的鲜活性。他无法让自己的灵魂在都市中真正住下来。在云南的乡下，他其实已经重新贴近土地了。“乡下居住一久，和社会场面都隔绝了。”(《白魇》.《沈从文全集》12卷.157.)为什么还要发出这样的感叹呢？这乡土，这自然，依然是催生他创作的源泉。这些作品的出发点几乎都是云南神奇的自然风光。问题是，他生活的圈子，已经是充分或者说纯知识分子化了。他厌恶的，不仅是实质上都市，而是自己周围的人。这里恐怕也包括已经完全知识分子化了的自己。这一点，才是最无奈的。所以他说：“我似乎正在同上帝争斗。我明白许多事不可为，努力终于等于白费。”(《烛虚》.《沈从文全集》12卷.21.)生活改变了人，生活已经化入人的生命，对抗与改变都太难了。
