例如，筱燕秋对嚼舌邻居的不依不饶、当街谩骂；对丈夫“面瓜”时而尖酸刻薄、颐指气使，时而小鸟依人、千娇白媚……徐帆淋漓尽致的表演，准确地将角色不同的性格侧面展现出来，使这个青衣食了人间烟火，也更真实可信。越是优秀的演员越擅长塑造小人物，擅长诠释普通人的内心世界，像梅里尔·斯特里普的《廊桥遗梦》、斯琴高娃的《香魂女》、葛优的《活着》等等，他们朴实自然的表演，抓住了人物作为普通人的特点，使人物深入人心，与观众产生共鸣。正如徐帆自己说的：“平凡才生动。世上没有永远伟大的人，认为自己不平凡是很可笑的。我被大家接受恐怕是因为我的平凡。不了解演员工作的人总觉得我们十分风光，可我只要求自己保持平静，总想着招摇，觉得自己很了不起，一出去便前呼后拥，那怎么去演普通人？你根本就不会有一个小人物的感觉。”应该说，筱燕秋这个人物的成功塑造，得益于徐帆对普通人的理解与把握，更得益于演员徐帆的平常心。
表演创作的瓶颈与突破
作为“梅花奖”、“文华”表演奖、大学生电影节最受大学生欢迎的女演员奖、电影华表奖优秀女演员奖、开罗国际电影节中的最佳女主角奖等众多奖项的得主，徐帆的事业已是硕果累累、成绩斐然。静观徐帆近几年的创作，《甲方乙方》、《不见不散》、《手机》等多是包裹在“冯式”电影幽默语言下的产物，都有一些色彩，但哪个都谈不上给人印象深刻，她的名字似乎比她演过的角色更让人熟悉；而离开“冯式”电影的徐帆也有过一些尝试，但都不甚理想，某种程度上说，徐帆的创作遇到了瓶颈。
但《青衣》中的徐帆不一样了。在她以往的作品中，多是通过语言传达人物的思想与情感，而在《青衣》中，导演用最能展现心理细节的特写镜头来展现人物，这无疑增加了表演的难度，但同时也赋予演员运用面部和眼睛传达情感的极大表现空间。面部中最有魅力的是眼睛，眼睛是心灵的窗户。徐帆深入剖析角色的内心世界，将自己的情感、体验准确、细致、自然地流露出来，使观众深入到角色的内心，与她同呼吸共命运。剧中，筱燕秋和乔秉璋终于有了独处的机会，筱燕秋紧张极了，乔秉璋一步一步向她走近，此时窗外传来汽车的打火声，一声、两声、三声……
乔秉璋的脚步停住了，他缓缓地拉开窗帘滑坐在沙发上抱头哀叹。此时筱燕秋的内心活动是复杂的，她忐忑、兴奋、期待、失望、愤怒，筱燕秋的反应是用一个特写镜头展现的——她只是静静地看着，那双眼睛平静得犹如一潭死水，看不到任何波澜。我们从她嘴角的细微抽动中看见了一种近似喜悦的东西，那是因为痛苦到极致而产生的自嘲，这与后面筱燕秋将自己“处理”给面瓜形成了呼应，而这种细致入微的表演来源于演员对角色此刻心理状态真切的感受和体认，它不是某种单一的情绪和心理动作，而是在提炼生活的前提下产生的即兴的真情流露。如徐帆自己说的：“我喜欢成熟的形象，有一点经验、年龄的女演员更有味道，她的内心许多感受往往都可以通过一个眼神便很好地表达出来。”突出面部和眼睛，突出人物心理细微的活动，使演员的表演来不得半点虚假和造作。徐帆在《青衣》中内敛、质朴、自然的表演风格，使得她在创作上实现了新的突破。
自我魅力与角色魅力的融合
筱燕秋扮好戏装走到剧场外面的广场上，走进风雪里，她舞动着水袖在风雪中尽情地舞着、唱着、诉说着，“这是我告别戏台的最后一场演出，我要唱给天、唱给地、唱给我心中的观众们……”，这是该剧的最后一场戏。此时此刻，你感受到的不仅仅是筱燕秋的台词，仿佛徐帆借着角色吐露着自己的心声，让人不禁联想到徐帆作为一名演员也时时要面对大幕落下、戏终人散的孤独和沉寂。因为戏中徐帆对付彪扮演的老公面瓜经常爱答不理，据说这部戏播出后，许多观众都不喜欢徐帆演的筱燕秋，“觉得娶这样的媳妇太倒霉了”，连带着对生活中的徐帆也有看法。为什么观众会将角色与演员混为一谈，为什么当我试图品评筱燕秋这个人物的塑造时，发现说的更多的是徐帆呢？就如斯坦尼提出演员塑造角色，即：从自我出发利用有魔力的假定创造角色。可见，自我是这一创作原理的核心，也就是说，无论我们创作什么角色，终究是建立在演员自我的基础上，无论我们有多少种创作手段，都是从自我出发的。事实上，许多角色深入人心都是演员大胆地将自我参与到创作中的结果，不打开“私囊”的演员不是好演员。而“筱燕秋”这个角色的成功塑造便是徐帆将自我与角色有机融合的产物。
我们不难发现，具有优秀素质的演员不仅将自我融入创作，而且更注重将自己的个性魅力有机地融入到角色魅力之中。角色魅力包括角色自身的魅力、情节的魅力等综合魅力的效应，但这几种魅力因素的构成是有条件的，它们常受到导演、剧作一度创作的外因影响，相对属于导演和剧作的创作魅力，所以严格说是不属演员创作本体的，某种意义上讲其魅力是公共的，而演员自身的魅力即自我个性魅力、自我的原态魅力等在创作中却时时起到积极的先导作用。以往我们把银幕形象的成功更多地归功于角色的魅力，因此很多演员把精力集中到对角色性格化的塑造上，但同时恰恰忽略了他们自身。
创作离不开自我，这之中更离不开自我个性在不同角色中的魅力展现。世上有多少人，就会有多少染上不同个性色彩的世界，是个性激发了角色的那份鲜活。
在创作中，演员首先要发现一个有鲜明性格特征的“角色人”，之后融入个性的理解、个性的选择、个性的表达，最终实现个性的创造，产生超乎角色的角色魅力。打个比方，演员得敢于拿剪刀把导演及剧作给他的衬衣裁剪之后再得体地穿在自己的身上。这之中，“敢于”是大胆地参与，“剪裁”是创造技巧，而“剪刀”则代表着演员独具个性的才华、天赋以及重要的智慧。智慧是在发现、解决问题的过程中更符合事物发展的规律，是聪明的深入。徐帆是具有演员智慧的，她能够在剧本中准确地开掘出角色的鲜明特性，并以自己独具个性魅力的表达展现出他人没有的独特魅力，给“筱燕秋”赋予了似她非她的独一无二的角色魅力。正如徐帆自己所说：“一个演员有光彩，就是在所饰演的人物的魅力中带出自己的魅力，说穿了，只有自己有魅力了，才会有角色的魅力。”
实现统一的角色感觉
生活中我们常常提及“感觉”一词，在评价某人的表演时我们也会提到“艺术感觉”，随着文化艺术层次的提高、人们审美要求的提高，演员的创作只做到“生活的真实”是不够的，因为观众最终要透过那看得见的情节、演员的情感表达去感觉那些能唤起共鸣的东西。电影美学决定影视演员的创作以展现自身素质为创作原则，以实现统一的角色感觉为最终创作目标。《青衣》中不仅主人公精彩，憨态可掬知足常乐的面瓜、一生痴戏的戏疯子柳如云、聪明现实视青春为资本的少女春来、生性潇洒大器晚成的裴锦素、刀子嘴豆腐心可恨又可爱的婆婆等人物形象的塑造也是色彩纷呈、栩栩如生，演员们看似信手拈来的表演却融入了各自对角色的理解和感觉。
“艺术感觉”是演员全部人生素养和艺术素养的综合反馈。良好的艺术感觉是实现从“感觉入手”创作方法的条件：演员在创作中以经验的统一性为基础，利用人与人的相通性，激起情感等的共鸣，引发感觉；以感觉为核心，实现角色与演员自我感觉的流动及情感的流动；利用与角色局部感觉的相通性，调动演员的内外部记忆和本能活力，完成演员对角色的统一和贯通，从而实现感觉的创造。剧中春来的出现把原本的游戏规则打乱了，她活得现实，活得纯粹，她清楚地知道自己要的是什么，并不惜一切代价得到它。剧作中的这一笔清晰明了甚至一针见血，使我们感受到这个少女心中强烈的欲望。人因为“带有瑕疵”的真实而可信，春来这一复杂的矛盾体被演员演活了。她没有刻意地概念化地演绎“白眼狼”、“狐狸精”，而是把自身所具有的活力、机智和灵性恰到好处地融入角色的身上，给“春来”赋予了少女应有的活泼、聪敏和激情，实现了“这一个”的真实感觉。
镜头前的非连续创造要求演员在拍摄第一个镜头前就要彻底把握角色远景的定向，它不同于舞台表演可以连贯地逐步完善角色的创造，因此在镜头前，演员更需要在准备阶段深入地开掘规定情景，发现角色，挖掘角色中的自我，以便实现自我感觉的转化。《青衣》中，面瓜面对婆媳吵架时的处理很精彩，在吵架的过程中面瓜一言不发地站在二人中间，就在吵得不可开交时，“嘭”、“哗”茶壶摔在了地上，下一个镜头里头上缠着绷带的面瓜静候着母亲的照顾、媳妇的体贴，一场婆媳战争结束了。付彪把表演分寸拿捏得恰到好处，在准确把握了面瓜整体性格基调的同时，在这一段落中实现了性格基调的突破，让我们惊叹“面瓜不面啊”，那一向好说话的憨厚性格立刻生动起来，这确实是付彪性格塑造上的一大亮点并最终实现了角色的感觉。
演员在镜头前创造人物时，一个细小的动作可以表现一种深厚的感情，心灵的悲剧可以从一皱眉之间表达出来。因此，影视表演中的大动作、大安排一般都是剧本或导演的分镜头中所限定的，而演员的主要任务就是选择、设计、实现人物的特定细节。所谓细节是指演员在创作中由于对角色深入地体验而产生的，最本质地体现角色的欲望、情感和性格的意识或下意识的相对细小的行动和感觉。这些细小的“行动”或感觉，我们就都称之为细节。在《青衣》中，演员们正是依靠创造真实、生动、感人的细节动作来把握实现角色的统一感觉的。当筱燕秋从医院飞奔回剧场准备化妆时，学生春来已经扮戏候场了，筱燕秋双手下垂一步一步在化妆间里踱着，仰天长叹，似乎天地间竟无她容身之地，此时的筱燕秋似乎突然老了，用一生入戏的青衣早已忘记来时路，我们对她不甘、不弃、执著一生的敬仰和怜爱之情油然而生。这份感觉的传达是徐帆细节感觉创造的成功体现，演员由感觉引出由衷的欲望，由欲望产生自然的行动，这是一种自觉自愿的、非理性强迫的、自然流露的行动，它反映出的是由衷、享受、准确、真实的角色感觉。
