1964年6月5日，京剧现代戏观摩演出大会在北京音乐堂开幕，由康生作报告。谁也没有想到，他一开口就声嘶力竭地发难，一反他向来鼓吹传统戏曲剧目的常态，慷慨激昂地把帝王将相、才子佳人和鬼戏攻击了一通，还莫名其妙地点名批判了阳翰笙同志创作的电影《北国江南》，使会场里充满了火药味。开幕演出后不久，又爆发了所谓“林涵表事件”。林涵表是北京的一位戏剧评论作者，因为他在一篇评论上海代表团演出的《智取威虎山》的文章中，说了杨子荣在座山雕面前显得匪气不足的话，被扣上了“攻击革命现代戏”的吓人帽子，并遭到围攻。
上海代表团就是在这样紧张的空气中，一边演出，一边观摩讨论。6月下旬的一个晚上，《海港早晨》在北京军区的礼堂里进行了彩排，请江青来审查，同时也请了北京京剧界的同行、专家和军区指战员来观看，以征求他们的意见。在戏将要开演之前，江青传话说，她有别的事，不来了，由张春桥审查。
彩排演出气氛很热烈，观摩的同志多次热情鼓掌，散场后又说了许多鼓励的话。李太成同志问张春桥：“戏怎么样？”张春桥回答说：“可以。”以后，江青没有来看过，也没有下文。
令人震惊的“中间人物论”
1964年8月上海代表团返回上海，《海港早晨》剧组决定重新到上港三区深入生活，和码头工人一起劳动，体验生活，不少演员抢干重活、脏活，成了工人们的知心朋友。剧组还在码头广泛听取意见，以便修改剧本。那时何慢暂时被调去将话剧《南海长城》改编为京剧，到广东部队深入生活去了。修改剧本的任务由杨村彬和郭炎生负责。
杨村彬大胆采用电影特写的手法，在表现刘大江、洪铃驾驶快艇飞驰在波浪中时，用追光打在“快艇”上，把余宝昌在岸上观看的部分隐去。反之，在表现余宝昌在江岸观看从而感慨万千时，即把追光打在江岸，而把“快艇”上的刘大江、洪铃隐去。这是古典戏曲艺术在表现现代生活时的一种革新，是借鉴电影艺术的手法，扩大戏曲舞台表演空间的一种探索，而且实际的舞台效果很好。这一稿于1964年10月改出，由童芷苓、小王桂卿主演。10月在文艺会堂讨论本子时，张春桥肯定了这一稿。但又讲了一些意见，再进行修改，12月拿出改本，1965年1月在京剧院响排，张春桥看后说，架子就这个样，不要大动，几段唱词要加工，钩子不紧。他说：“你们就这样演。”
于是修改过的京剧《海港早晨》于1965年2月2日在上海人民大舞台试验公演。码头工人和广大观众再次表示了热情的欢迎，一致认为它在淮剧的基础上又有所提高。
可是没隔多久，张春桥传下话来，“追船”一场不行，像鬼魂出现；不让杨村彬继续当导演，要把他调出来。江青也看了戏，看过以后大发雷霆，指责剧组“戏没有搞好，又没有经过我批准，为什么忙着公演？”剧组的同志只好说，公演是经过京剧院党委同意的（实际上是张春桥同意了的。在创作过程中，有多次经张春桥同意了的事，江青又加以否定，可是张春桥从来没有挺身而出，承认是他同意了的）。江青说：“你们党委说这个戏好，可以公演，可见你们党委的领导思想有问题。”她还痛斥上海市委不重视，抓得不紧。她对这一稿剧本定了三条罪状：一、搞成了突出“中间人物”的戏；二、戏中《追船》有“鬼魂出现”；三、布景像鸡窝，一点都不美，整个戏走了弯路，一点不像淮剧。
江青指责的三大罪状，其中最大的一条是“突出了中间人物”。因为那个时候，“文艺界”正在批判“中间人物论”。认为中间人物是徘徊在无产阶级与资产阶级之间的人物，其主要倾向是依附于资产阶级的，所以以这些中不溜儿的芸芸众生当主角，实际上就是以资产阶级为主角，无产阶级文艺就要改变性质，这与江青们主张的“由无产阶级的英雄人物占领舞台”的主张当然是对抗的了。
江青指责《海港早晨》是“中间人物”论，其理由是因为剧本突出了“中间人物”——青年工人余宝昌，使戏中的两个尖端人物——金树英与刘大江，围着中间人物转（指金、刘两人经常在一起分析余宝昌的思想，给余宝昌做思想工作）。江青还对把老生演员童祥苓调来饰演余宝昌大为不满，指责说：“把唱得好的演员调来演中间人物，简直是鬼迷心窍了。”石西民、李太成、何慢只能被迫做检讨。
这次会议以后，杨村彬被调离剧组，童芷苓也被调离（后来知道，杨村彬和童芷苓被撤换，根本不是什么艺术上的原因，而是因为他们了解江青在1930年代的底细）。从此京剧《海港早晨》的“童本”历史宣告结束。
吓人的“无冲突论”
1965年3月8日，新的《海港早晨》剧组重新组建。编剧组由何慢、郑拾风、闻捷、郭炎生、李晓民五人组成，导演是章琴，金树英的扮演者是蔡瑶铣，余宝昌的扮演者是高韵洪，作曲有于会泳、庄德淳。
3月8日上午，张春桥在康平路召集新创作组的编导和李太成同志开会。大体是说：一、“客人”很重视《海港早晨》这个剧组，由张春桥来坐镇。二、京剧《海港早晨》要照着淮剧《海港的早晨》一样演，“不能走样”。现在，把淮剧的原作者李晓民调到编剧组，交给他一个任务，就是看改编本有没有丢掉淮剧的东西，丢掉了要找回来。三、《海港早晨》的主题，要写国际主义，不要写成教育青年、培养接班人的戏。四、《海港早晨》要突出主要英雄人物金树英、刘大江，主要英雄人物金和刘在思想上没有什么差别。五、大米散包以后，混进了玻璃纤维这一戏的中心事件，要把矛盾加以“激化”，要把玻璃纤维写成是有毒的，如果被人吃了，会有生命危险。“追船”一场戏，为了不突出“中间人物”，就把它删掉。
张春桥这一席话弄得新剧组的同志大惑不解。因为他的意见中不少是互相矛盾的，比如他要京剧本照淮剧本演，可是又提出要把原来教育青年的主题改成国际主义主题，把原来有思想差别的金树英与刘大江改成没有差别，更为离奇的是为了激化戏中矛盾，要把玻璃纤维写成是有毒的。当时剧组同志就告诉张春桥，生活中玻璃纤维是没有毒的，吃了也不会有生命危险。在装卸中，散包不能上船，混进了杂质的米包更不能上船。可是张春桥就是不听。后来彩排后，上海广播电台有位同志看了演出，特地向剧组指出，玻璃纤维是无毒的，你们这样写，将来广播出去，外国人听了会问，你们中国的玻璃纤维怎么是有毒的，这样会闹笑话，甚至出问题。张春桥听后竟不耐烦地说：“他们电台也管得太宽了。”仍旧置之不理。
重新组建的五人编剧组立刻投入了改编工作，因为这些同志各有所长，写出来的唱词风格不很统一，金树英的唱词是新诗式的，刘大的唱词略带杂文味，王德贵的唱词有些老京戏味儿。写作时大家十分拘谨，不能写坏青年，错误思想一露头，就帮助，一帮助就解决。忆苦思甜也有些无的放矢。
5月份，修改稿出来，6月7日在上海艺术剧场彩排，由蔡瑶铣扮演金树英，因此这一稿简称“蔡本”。6月11日在锦江饭店小礼堂举行座谈会。参加会议的有市委书记陈丕显，文化局局长孟波、李太成，剧组的何慢、郑拾风、闻捷、于会泳、郭炎生、李晓民。参加会的人都到了，等了一段时间，不见“客人”出来，这时小礼堂舞台帷幕徐徐拉开，只见台中间放着一张小方桌，桌上放着一台录音机。一会儿，录音机放出了江青对《海港早晨》的意见。江青本人不露面，竟用录音机发表意见，如此傲慢地对待市委领导和创作人员，使许多同志感到惊愕。江青认为这一稿是“无冲突论”，没戏了！她说，要在淮剧的基础上突出金树英和刘大江，又讲没有矛盾就没有戏。余宝昌要承认错误，不要把他的问题写成品质问题，他的本质是好的，只是受到资产阶级思想的影响。她还说：蔡瑶铣演的金树英不像，太学生气，像个女教师。江青还说，“要写矛盾，要写阶级斗争，无论是敌我矛盾，还是人民内部矛盾，都要写阶级斗争。”
“无冲突论”比“中间人物论”更加吓人，因为当时把文艺中的无冲突论说成是政治方面的“阶级斗争熄灭论”在文艺方面的反映。这样，“蔡本”又因被戴上了“无冲突论”的帽子，而结束了它的演出历史。
令人啼笑皆非的“写真实论”
写一稿，被否定一稿，大家都感到左右为难，束手无策。有人把剧组的这种尴尬，与被“开除”出剧组的杨村彬谈及，他开玩笑地说：“《海港早晨》真是苦海无边啊！”不料后来在“文化大革命”中他竟被扣上“破坏样板戏”的罪名，受到了批斗。陈丕显同志很同情编剧的处境，说这真是一块硬骨头，是不是另外搞《幸福的港湾》吧！有位编剧说：“小说《幸福的港湾》报纸上已经在批判了。”后来张春桥知道了这件事，轻蔑地说：“阿丕，他懂什么？”张春桥又对编剧们说：“你们得好好干，我们现在是一条船上的人了，搞不好，大家都要落水！”
10月初，奉江青、张春桥之命，剧组再次下码头，张春桥要编剧在码头生活基础上重新结构一个故事，但编剧汇报短时间内结构不起来。1965年四季度为了“投石问路”，剧组决定一部分人研究前两稿，让郑拾风同志一人单独试写一稿。这一稿主要是对江青说的余宝昌受资产阶级思想影响作了具体描写，如听坏书、学坏样等等。剧名改为《码头风雷》。江青、张春桥却又认为对阴暗面暴露得太多，于是戏没有排演就被以“写真实论”的罪名给否定了。
这样，江青等人在《座谈会纪要》中制造的所谓“黑八论”，《海港早晨》一个戏就挨到了“中间人物论”、“无冲突论”、“写真实论”等三个黑论，可称是“占尽了风流”。
《码头风雷》没通过，又回到第一稿、第二稿，在综合这两稿的基础上，加工改成了第四稿。由于江青不满意蔡瑶铣的表演，由江青拍板，从数千里之外的宁夏调来了李丽芳同志担任主角。这一稿简称“李本”，角色的名字也都根据张春桥的决定改了，金树英改名方海珍，刘大江改名高志扬，余宝昌改名韩小强，王德贵改名马洪亮。并删去了马洪亮与韩小强的舅甥关系，只有老工人与青年工人的“阶级关系”。为此，张春桥还对李太成同志上了“阶级斗争”课，竟说“人都是受社会、阶级教育决定的，与亲属没大关系”（在后来的演出中，又莫名其妙地恢复了舅甥关系）这一稿余母、刘妻、洪铃都被删掉了，钱守维由爱护青年工人的老仓库保管员改为暗藏的阶级敌人，以加强“阶级斗争”。剧本改名《海港》。
1965年，张春桥已经在忙于搞批《海瑞罢官》的文章，没有心思管《海港》了，才于年末把这副担子推给了李太成同志。
修改稿《海港》于1966年2月基本完成，可是江青突然叫剧组的编、导、演员停止排练，都去看新华京剧团演出的《龙江颂》，并和《海港》作比较，看看哪个好。
剧组同志听到这个消息都感到突然，并听说打算把李丽芳调去主演《龙江颂》。何慢说，《龙江颂》的主角党支部书记是男的，怎么调李丽芳同志去演？剧组同志商量后还是向张春桥写了一个报告，说《龙江颂》虽然很好，但《海港》是写上海码头工人的题材，而且几经剧组努力，日益完善，应该继续进行。这个报告上去后没有下文，对剧组工作确实有所影响，但依据闻捷的统稿，由章琴执导，排练工作仍在继续进行。5月初响排后，整个工作组都认为有所提高。后经市领导审看又作了肯定，这一稿由于江青、张春桥忙于炮制对《海瑞罢官》的批判文章和部队文艺工作座谈会纪要，具体插手干扰较少，因而进展也较顺利。1966年10月，《海港》作为国庆献演剧目由上海京剧院去北京参加演出，用的就是这一稿。
1966年6月，“文化大革命”开始，剧组党支部书记李俐奉命宣布：《海港》修改告一段落，剧组解散。编剧除留闻捷、李晓民外，其余人员各回原单位参加“文化大革命”。谁也没有想到，一场急风暴雨，全国性的大灾难就此降临。不久，李太成、何慢、郑拾风等都被戴上“走资派”、“修正主义分子”、“反革命”、“对抗旗手江青”等帽子，遭到批判、斗争、隔离审查。《海港》成为“样板”以后
1967年春天，在“文化大革命”混乱中，突然传来江青指令，为纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，调集了八个优秀现代剧晋京演出，上海的《智取威虎山》、《海港》、舞剧《白毛女》都要赴京接受毛主席与党中央的审查。
京剧《海港》5月中旬开始在北京民族文化宫剧场公演，这次演出的阵容是：方海珍由李丽芳扮演，高志扬由赵文奎扮演，马洪亮由朱文虎扮演，韩小强由周卓然扮演，钱守维由艾世菊扮演。其间还到解放军总后勤部慰问演出。6月10日晚，周总理、江青等观看了《海港》的演出，演出结束，周总理登上舞台亲切接见全体人员，祝贺演出成功，并与大家合影留念。他说：“可以给主席看了。”接着表示是否请林彪先看一下。隔了几天，林彪的秘书打电话来说：“林副主席问，主席什么时候看？他跟主席一起看。”6月22日晚上剧组在人民大会堂小礼堂演出，毛泽东在林彪、周恩来、陈伯达、康生、李富春、董必武、江青、张春桥、叶群、杨成武、肖华、王力、关锋、戚本禹等陪同下观看了《海港》。演出结束，毛主席等领导人登上舞台祝贺演出成功，并与大家握手，合影留念。
1969年、1970年，张春桥、徐景贤、于会泳又抓《海港》的修改。据说是主要贯彻毛主席要加强敌我矛盾的指示。具体由上海市文化系统革筹会文艺革命组负责联系。当时重新组织了一个班子，编剧中除李晓民外，还有王炼、黎中城和张士敏。当时创作组里有两种意见，一种认为要改成敌我矛盾，事情要搞大；另一种认为还是在原有基础上修改。因此搞了两个提纲，其中一个提纲事情搞大了，一船米包都沾上了玻璃纤维，后来被否定了。创作组又去码头深入生活，收集到一个材料，有一个洋奴出身的仓库管理员对共产党刻骨仇恨，曾说过“我看见共产党员，眼睛都要出血”。创作人员不敢写进剧本，张春桥、姚文元说可以写。于是，把钱守维改成了阶级敌人，他故意利用玻璃纤维制造事端，破坏我们的国际声誉，事情败露后，又妄图逃到外轮上，最后被码头工人揪了回来。
1971年9月，经周恩来总理批示，剧组把改成敌我矛盾的戏带到北京，在首都剧场江青看了后说，现在可以拍电影了，拍好电影再请主席看。1972年2月，《红旗》杂志发表《海港》剧本，称为“一九七二年一月演出本”，即定稿本。然后投入拍摄电影，由上海组成谢晋、傅超武任导演的摄制组，但在北京借摄影棚拍摄。《海港》电影在北京拍了两次，江青总是不满意，弄得剧组大多数人员丧失了信心。由于反响较大，江青才不得不决定由摄制组对第二次拍的电影作局部改动，而后同意放映。
这时，江青自称京剧《海港》是她“淌着心上的血写的”，她成了“第一编剧、导演、作曲和舞台美术设计”。并反过来，要淮剧向京剧《海港》学习，移植时一个字也不能动。
