瓦萨里一开始就与众不同，出乎意料地认为优雅（grazia）是拉斐尔作品的最大特征。如果说有一个对拉斐尔的评价曾很快得到认可，那就是拉斐尔是“迷人之父”。16世纪20年代初，保罗·乔维奥在《拉斐尔在乌尔比诺的生活》一书中称，拉斐尔的任何一幅作品都很迷人。1557年，洛多维科·多尔斯在《关于绘画的对话》（Dialogo della Pittura ）中进一步阐释这个观点：拉斐尔的画作有着“阿佩利斯（Apelles）画中人物拥有的、普林尼（Pliny）所说的—— 迷人”，但瓦萨里从未用“迷人”形容过拉斐尔的作品。对瓦萨里而言，拉斐尔不是一位迷人的画家，而是优雅的画家。两种说法的区别很小，加以细分意义不大。两个概念都源于西塞罗（Cicero）、普林尼，与意大利16世纪的开端有着紧密联系。16世纪的作家没有找出这两个词在概念上的区别，认为它们在意思上是一样的。乔维奥则断言这两个词完全相同的：“迷人可以解释为优雅。”多尔契后来也下了相似的结论：“你们所说的‘迷人’，希腊人叫做‘心爱的’（charis），我则把它称为‘优雅’。”瓦萨里像一位历史学家一样，寻找对画家不同风格的定义，因此他能比保罗?乔维奥之类的人文学家更准确地定位画家的风格，比如他曾明确指出米开朗基罗作品中的协调（commensuratio）和迷人的感觉。他从不用后者来形容拉斐尔的作品说明他曾仔细区分这两个词，虽然这两个词在当时已成为新兴画家常用的普通词语。它们之间的区别虽小但确实存在。就算拉斐尔作品中更多的是优雅而不是迷人，迷人却是帕尔米贾尼诺作品的显著特点—— 以“独特、甜美而迷人的特点”著称。这种风格上的回溯（从注重优雅到注重美）不是随意的，瓦萨里努力回忆，“据说拉斐尔的精神被弗朗西斯科?帕尔米贾尼诺”完全传承下来，因为那个年轻画家像拉斐尔一样有罕见的绘画天分、谦逊的品质和优雅的气质。这更是因为弗朗西斯科“不惜余力地模仿拉斐尔”，尤其在绘画方面。瓦萨里在斟酌这些词语的时候，找到了优雅和迷人之间的微妙差别。他认为，迷人是一种能表现出来的优雅，把它放在同时代来讲，就是优雅的举止。从拉斐尔到帕尔米贾尼诺对他风格的传承，以及他们的作品同时从优雅走向迷人，都与当时绘画界古典主义向文艺复兴的过渡一致。
优雅实际上更倾向于古典文艺复兴的风格。在古典文艺复兴中，它被当做艺术上和社会中的一个理想。巴尔达萨·卡斯蒂廖内在《廷臣之书》中，对优雅的风格进行了大篇幅的阐述。书中的对话被认为于16世纪初发生在乌尔比诺宫廷，所以这些对话都是站在文艺复兴的高度，以文艺复兴为主题进行的。当时优雅的风格为大部分的画家和审美家推崇，为了清楚地表达这种优雅，卡斯蒂廖内创造了一个几乎无法翻译的新词汇—— 正面消极属性（Sprezzatura）。这个词的意思是，表面上无动于衷，是生活与艺术中自然和优雅的综合体并“隐藏艺术性质，一切说的和做的都是自然流露出来的，不需要太多思考的”。对卡斯蒂廖内而言，他从“一切源于优雅”这个观点得出一个结论：真正的艺术看起来是不像艺术的，并且一个艺术家要尽其所能隐藏作品的艺术性质。他其中的一个绘画特点—— 有些像阿佩利斯，而不像普若特吉尼斯（Protogenes）—— 是知道怎样“让他的手离开画板”：在他的作品中，“简单的线条和画笔随意一抹的方式，看起来就好像那些线是它们自己画在画板上的，这显示出了这位画家高超的技艺”。
“隐藏在艺术中的艺术”这一观点的成果，就是平衡了自然和人文的关系，却给优雅风格的追随者增加了难度。起初当这种艺术形式（隐藏的艺术）能够表现自己时，就像卡斯蒂廖内预料的那样，优雅就显得矫揉造作了。此外，瓦萨里试着描述达·芬奇开创的美丽风格（bella maniera）的特点时，发现很难以相同的方式来对它进行定义，瓦萨里描述道：“（这个方法）原则上是被许可的，尽管没有被写入规则，也没有打破规则……在实践中，明智地评价人物，不评论人物的大小和过分的优雅……在绘画中……人物外在和内在的优雅和精致……举止上，苗条的人物优雅而富有魅力。”这种规则的复杂性与表达的拙劣、历史概念的缺失都无关。但人们一直在寻找像阿格诺罗1514年在《美丽的妇女》中那样正式的定义，而洛多维科·多尔斯在1557年也有个比较模糊的定义：不能形容的事情（je ne sais quoi）。这个规则显然取自马夏尔（Martial）的讽刺诗，并且注定了这种绘画风格会取得极大的成功。
鉴于瓦萨里希望用优雅来作为16世纪作品的特征，以便与15世纪的作品区分开来，他不能满足于这种不明确的表达。因此他采用了贝尼铁托?瓦尔奇在《书的美丽和优雅》（Libro della belta e grazia ，1543）中的一句话—— 尽管他对这句话做了不小的改动。瓦萨里致力于回答两个问题，一是优雅是否可以脱离美存在；另一个是美丽和优雅哪一个更重要。带着这个任务，瓦萨里灵巧地将亚里士多德和柏拉图放在一起比较。亚里士多德有着自然而实在的美，他四肢的比例协调且有悦目的颜色。如此，美确实是独立存在着的。而柏拉图类型的美，是精神上的美，包括人的美德。这种混有优雅的美和身体或物质都是无关的，而是从“能显示人物所有完美的外观”得来的。在人类中，这种代表物质的外在表现其实就是内心的袒露，因此“我们所说的优雅的美”，都是从人的精神上体现出来的。这种美有着其独特的魅力，人们喜欢拥有这种美的人，就像柏拉图所说，这种人是“穿越并照亮这个世界每个角落的至高无上的美丽光辉”（在这点上，参见瓦尔奇于1535年的《爱的对话》中提到柏拉图的风格：“优雅是让我们的灵魂感到喜悦的，让我们的灵魂充满爱的东西，是一种呼唤美的东西。”）。瓦萨里在区分意大利16世纪的美丽风格和15世纪的简单美时，没有用上面的例子，而是用瓦尔奇的观点来阐述，拉斐尔的老师佩鲁吉诺也曾专门讨论过这个论题。
哲学的影响，尤其是柏拉图主义（Neoplatonic）的多样性，在《艺术家的生活》中有所展现。在书中，优雅的作用被加倍强调了。这是对“隐藏在艺术中的艺术”和那位廷臣的“正面消极”进行研究后的结果，也是个人技艺和极高天分的成果—— 让拉斐尔（他也是廷臣）能自如地将优雅体现在作品中，以此触动周围的人：对看画的人而言，一位优雅的画家往往能将这种优雅传递给画中的人物。在佛罗伦萨雕刻家德西德廖?达?赛蒂尼亚诺的传记中，这点已有所体现。
他的作品体现了他“展现简约和优雅并为所有人所认可”的“天赐的才能”（瓦萨里写道：“这些作品中的天空和自然的元素使画作有着别的作品无法逾越的和模仿的优雅，这绝对是前所未有的天分造就的。这些画作的优雅和魅力吸引着其他画家，甚至一些外行人。”），这个主题在《优雅的拉斐尔》中再次提及并被仔细讨论。传记开头是这样写的：
上帝有时会毫无保留地给予一个人帮助并赐予他无上的天分——比很多人在很多年中得到的赐福加在一起都要多。而乌尔比诺的拉斐尔·桑蒂就是其中一个幸运儿，他是一位优雅而有天分的画家，天生就有着与常人不同的杰出和谦逊。他能友善地待人并使人愉悦，而且对每个人都是彬彬有礼的。这种天分使拉斐尔跻身早已被米开朗基罗征服的艺术世界，在后来打败米开朗基罗……
在拉斐尔身上……有着勤奋、优雅、美貌和谦逊，这些优点甚至让他的缺点（严肃、堕落、丑陋……）都不那么明显了。像拉斐尔这样的天才已经不是常人了，如果可以，我们称他为“不朽的神”。
大体上说，这些文字表明了瓦萨里对拉斐尔优雅品质的钦佩。但不论是在社会领域还是在艺术领域，他错误地忽略了优雅的其他因素，比如勤勉的工作和自如的处事原则。瓦萨里对这点也很明确：无疑，拉斐尔的优雅是天赐的礼物，但也是他长时间艰苦工作的结果。拉斐尔在1514年给卡斯蒂廖内的一封有名的信件中也指出这点：拉斐尔在暗示为了“画出美丽的人物”要用到一个灵感后，总结道，他不知道这个灵感本身是否就是“杰出的艺术”，但他会尽力使其变得完美。瓦萨里在《艺术家的生活》第三部分中重点介绍了这些作品和画家在背后付出的努力：“……乌尔比诺优雅的拉斐尔……研究了前辈和现代大师的作品，选择并学习了阿佩利斯和宙克西斯古典完美技艺来丰富自己的绘画。”后来拉斐尔在从师佩鲁吉诺、达·芬奇、马萨乔、米开朗基罗和弗拉·巴托洛米奥等时，也回忆起这两位大师。瓦萨里在他的结论中，一直在“这位创造家以辛苦的工作和勤奋的研究来对待（他的作品）”这一点徘徊。
瓦萨里坚持这样评价拉斐尔，很多人可能也会对拉斐尔精美的作品和他优雅气质的背后隐藏的勤奋感到惊讶。这些文字无疑给年轻的画家树立了一个榜样，而且他们也一睹了这位大师的《多莫的恳求》[（pro domo plea ）不是拉斐尔的风格，而是米开朗基罗风格的作品]的风采。无论如何，他们邀请了一个人来研究优雅背后的感觉，一些绘画专家在很长时间内都强调人物在复杂的关系下有着自然的气质。看过很多作品后，我们也可以看到画作中重新起用的人物群的描述方法。我们也有机会在“优雅大师拉斐尔”的绘画方式中看到这种方法。
圣母纯洁的面庞也是用此种方法绘制的。最开始《索利圣母》（SollyMadonna ，1502—1503）和其他圣母一样有着佩鲁吉诺风格的美丽。《庄严圣母》显得更加甜美，在《庄严圣母》中拉斐尔通过人物的动作来表现他们的关系，创造了很好的光影效果，这使原来的人物更加有活力。拉斐尔很快从达·芬奇那里学习到了一种优雅的作画方式，他在描绘《草地上的圣母》和《金翅雀圣母》的外貌时就运用了这种方式。但在这个时期规则和优雅之间的平衡，很快就被《美丽的女园丁》打破了：这幅画中有很多灵巧而炫耀性的手法，其中人物的外貌可以说是当时最美丽的，而原因就是拉斐尔改变并重新细化了一小部分过去被忽略的细节，我们还可以发现这张脸的轮廓也有所变化：她的鼻子变得稍大一些，眼睛变得更突出而身材也变得更丰满了。拉斐尔在《亚历山大的圣凯瑟琳》（1508）中继续研究了圣母的外貌；另外在《圣母子》（1508）中，拉斐尔也强调了人物“完美”的外表并将人物的美表现到极致，但这将人物的美变得很不协调。然而，在经过这段快速而连贯的转型后，拉斐尔重新运用自然简单的优雅画风，使画面显得不那么做作和千篇一律。其中的最佳范例，毫无疑问是《西斯廷圣母》（1513—1514）迷人的外貌，画中圣母的表情有些奇怪，无法说出是怎样的表情，但可以确定的是，这个表情表达了一种特定的情感。
后期拉斐尔对圣母外貌的简化不是偶然的，这时拉斐尔正好从佛罗伦萨移居到了罗马。从那以后，“圣母子”的主题在他的作品中就不那么频繁地出现了，因为他接受了很多大型作品的委托。在罗马，他的历史画作算是他最好的作品：
从那时开始研究人物身体的协调性，成为拉斐尔研究人物的运动、动作和人物背景的不可分割的一部分。
