陈染在辨析了“个人”与“群体”的关系及其写作的边缘化处境后说：“恰恰是最个人的才是最为人类的。”
陈染等人的写作本质上是在追 一种形而上的精神超越。“她们认为妇女不仅仅要用敏感的皮肤，而更要用思维着的大脑，以深邃的思想来写作；写作是一种置身于地狱却梦寐以求天国的一种行当，写作要使事物或过程携带上激情、力度，或者使它们脱离日常生活状态从而变得熠熠生辉，使平凡的事物变得不平凡，使不平凡的事物变得更加具有震撼力。这使她们蕴含着女权主义立场的写作，有一种与男权社会抗争的姿态。她们通过对女性的绝对个人化体验的叙述，探寻着女性内心世界，证实着女性在精神上的真实存在，尽管这样探寻和证实更多的是囿于私性生活范围。”
在此类向“个人主义”进攻的文本中，个人不必有个性，它只是一个行动的符号，图解着观念。而“集体”也不再是“以更高的合理性为目标组成的群体”，却像是数学中“集合”的概念，只是具有某种属性的事物的全体。集体批评起个人来总是“无人称”的。在《墙报主编》《勇敢的人》等文本中，集体发言时总是“一个同学说”、“另一个同学补充”、“许多同学这样说”——甚至连说也没有，只有光秃秃的引号，不知是谁发出的讽刺。即便有人名，那名字也是可以互换的，丝毫不代表说话者。
个人化的小说主要是写一些梦幻式的闺房经验。“这种“闺房经验”，是介于进城农民、流浪者、商品推销员的“街道经验”，与老居民的“地租经验”之间的东西。因此它带有浓郁的文人书房的气息。活跃的肉体、封闭的居室，是“个人化写作”的两个基本前提。我们进一步发现，所谓的“个人化写作”中，浓缩了我们这个时代全部的自恋经验——躲在私人居室里，照镜、沐浴、做梦、满嘴呓语，写一些只有女性才有的私人经验(刺激读者的窥视欲)。这是一种极度自恋的写作方式。自恋不是自尊。自尊伴随着自我约束，自恋却充满了虚荣心和表演性。“个人化写作”通过小说叙事实现了其表演性，将私人的小秘密公众化，并因此而拥有市场。“自恋”是一种自我抚摸的技术。文学到了“自摸”的地步(尽管它不是必然的)，也算是“现代性”的主要成果之一。”
从表面上看，女作家的“个人化写作”好像承接了20世纪80年代中期的文学经验，是与“感官”相关的自我意识的觉醒。“从社会意识的角度看，“个人化”写作与文化保守主义是协调的，最起码是相安无事的。从符号传播的角度看，它实际上是将作为个人秘密的肉体变成消费品，将自己的“私处”交给了公众。这些作品的基本要素是居室经验及其相关的肉体(欲望)主题。通过作家的叙事，“肉体”借助于符号的力量(阅读快感和幻想)第二次溜进市场，为膨胀的欲望煽风点火。”
20世纪80年代中期，关于“人”的思考在理论界和文学界迅速蔓延。“它那恶性膨胀的姿势从古典人道主义现代派观念、存在主义乃至于弗洛伊德主义那里广泛掠夺来它的内容，伴随着思想解放运动的伸越和意识形态领域翻云覆雨的斗争，这个“人”已经变得不伦不类。它不得不回到人本身，变得个人化，具有人的现实性。”
城市小说从观念的人向着自然的人发展，它表达了小说要回到人本身的思想诉求。林白、陈染、海男三个人并列为女性个人化写作的代表。林白说，“在这种普遍的记忆中，我们丧失着自己的记忆，同时也丧失着自己。一件事情经过了条理化、秩序化、概念化的固定，呈现出真正的单一、枯萎和平面。这种记忆是沙漠，个人的经验和个人的记忆像水一样流失在沙漠中。它们又像一根绳子，将一个事物的根络、叶茎、枝杈、果核单个地提出来并且想当然地串联在一起，这种方式是残忍和丑陋的，它无视事物的水分，也无视个人的记忆。这种集体的记忆常常使我窒息，我希望将自己分离出来，将某种我自己感觉到的气味、某滴落在我手背的水滴、某一片刺疼我眼睛的亮光从集体的眼光中分离出来，回到我个人的生活之中。只有当我找回了个人的记忆，才可能辨认出往昔的体验，它们确实曾经那样紧地紧贴着我的皮肤。我所指的个人记忆不是一种还原性的记忆的真实，而是一种姿势，是一种以个人记忆为材料所获得的想象力。现时段的、当下的事物总是使人缺乏想象的空间，一目了然，直来直去，因而无法达到审美。只有眺望记忆的深处，才能看到弹性、柔软以及缝隙。个人记忆也是一种个人想象”
③。陈染说，“缺乏个人化的文化是“贫穷的文化”。我们都知道，拥挤的居住环境、不得已的群居状态，没有个人的物质空间，忽略个人的存在，是物质贫穷的结果。而没有个人色彩的文化、缺乏独特的个体思想的艺术，则是“贫困文化”的特征。动辄以“国家”、“人民”的幌子强行抑制个人的声音(此处仅指艺术范畴)，武断地以“主流群体”的名义覆盖个人的意识(此处仅指学术范畴)，应该说是精神的文明仍处于蒙昧不开的社会阶段的行为”。另外，她认为，“小说艺术从某一侧面来说始于个人化。在历史之初，所有艺术形式的存在都是以社会功能为目的，比如音乐的节奏在劳动时可以协调人们肌肉的力量，增加劳动的效率；雕塑或绘画的艺人也只是匠人，由命令者出意图，匠人出卖艺技，艺术史家称之为“复制”。工业革命以前的社会，虽然存在着不少艺术活动，但艺术史家们似乎从来不说它们是艺术。在这一点上，小说和其他的艺术是一样的。所有的艺术包括小说的创作都是由个人化的进入而成其为始，它是以是否融入了个人化的独特性来区分“复制”与“艺术”的概念”
确实，我们体会到个人化的小说中的“我”并不等同作者自己，以《私人生活》为例，小说中所涉及的人物，比如T老师、禾寡妇、男友尹柄，都是陈染本人真实生活中没有的人物。再比如小说中的“我母亲”一开始就去世了，而在陈染的现实生活中，她母亲的身体十分健康。小说是艺术的创作，是想象的产物。从陈染到林白到海男，她们的个人化写作呈现的迷乱性，组成了女性生命史中的一个迷宫。但是也有学者的观点与陈染等人的观点相反，“她们只能运用执拗的“私语”化的方式去书写女性的经验，而这种经验又往往限于女性的身体和个人的生活。仅仅描写身体，从手淫、性体验到同性恋，这实际形成了一种幽闭自我的途径，女性的“自恋”可能陷入男权的“他窥”，这是女性再次遭遇的生存的困境。“性私语”不可能建立起强大而持久的文化空间，陈染承认过“残缺”，这个残缺不是女人的残缺，而是文化的先天残缺，文化不承认女性用身体思想的意义，用身体思想不可能产生男性的“修身、齐家、治国、平天下”的伟大人格之路，女人即使再撕裂自己的身体以致血流成河，男人只看到淫乱，这注定她们无处告别无处逃遁，直到偃旗息鼓。”
“私人生活”与“女性生活”联系在一起，在女性小说中，有相当数量的作品可以冠之为“私人生活”。这与“女性的内省习惯、女性的神秘感以及女性意识到了它从而将它看成一件征服世界与人心的武器，也许有关”
“把大街变成室内就是得以证明了的通俗文学的手法”，本雅明的这一说法倒是成立的。妓女就是典型的将市场(街道)的交换价值用于居室内，她们同时也将居室经验搬到了大街上(引诱)。将居室变成大街，就是将个人的肉体甚至精神秘密变成商品交易，这同样也是流行文学的手法。”
卫慧写道：“坐在空空荡荡的电车里，就像躺在似曾相识的摇篮里。”这里有一种明显的空间错乱感，说明作者与市场的亲缘性已经进入了潜意识。到大街上去游逛、购物、物色对象、泡吧、按摩、足浴，在公众场所，就像在自己的家里一样悠闲、自如、心安理得，这都是将自己变成市场的一部分的好方法。将市场变成居室，或者将居室变成市场。身体是什么？身体曾一直作为形而下的东西，它是原罪发生的场所。身体必须被精神的追求所压抑。“然而，身体如蛹变蝶，在长久的沉睡中翩翩而起，它要展示自己的优美和力量甚至粗野和豪放。身体成为一种力量，它拉大了和心灵、思想的差距，使人在巨大的身体势能面前感到威压，女性的身体出现在卧室里、浴室里和镜像中，它美得逼人，多得逼人，直接造成了小说结构上的失衡。女性的身体以压倒的优势瓦解了男权的压迫。”
西苏认为，“通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体表达思想”，女性“用身体，这点甚于男人。男人受引诱去追求世俗功名，妇女只有身体，她们是身体，因而更多地写作”
“身体再生产”是一个技术问题和美学问题。“身体的再生产还可以通过医学治疗(营养学、整容等)，运动学(各种健身活动)来实现。由此，身体由一种个人的物质形态，变成了社会要素和交换符号。”
20世纪末出现于文坛的卫慧和棉棉等则把自己的创作对象放在城市里被称为“物质女孩”的身上。她们没有伦理概念和人生价值的坐标，她们在城市中随遇而安，她们属于豪华酒店、高档写字楼、名牌名店和小轿车，她们享受着肉体感官的欢乐，在摇滚、性爱、吸毒、酗酒中沉迷于城市生活的奢华与刺激中。卫慧在《蝴蝶的尖叫声》一书的叙述中不断凸现着“蝴蝶”的意象，它不仅象征纤弱美丽的女性，也隐喻着人们观念中理想的爱情模式。本书通过叙述女孩朱迪对男人小鱼一见钟情，使她脱离了“在路上”的生活轨道，最终小鱼为了金钱背叛朱迪的爱，灾难性的初恋留给朱迪的只是身孕、酗酒和彻底地堕落。纤细的蝴蝶发出刺耳的尖叫，是向一个时代所作的最后反抗。棉棉在小说《糖》中将生存之痛推到了生命体验的深处。《糖》中的女孩红是一个和朱迪经历相似的女孩，重新定义着生命中一些本质的概念。《告别薇安》则更真实地反映了上海市民的隐秘心态。小说的故事梗概是这样的：一位叫林的小白领，与一位叫VIVIAN(林称她“薇安”)的“女子”在“网恋”。林试图将这种被“网恋”刺激起来的情欲转移到现实之中。由此，他与现实中另外两个女人发生了纠葛。结局是林的性伴侣乔自杀，林则跑到上海人最仰慕的国外去了。以《上海宝贝》(卫慧)和《糖》(棉棉)为代表的城市小说文本，描写了在这个物质时代的一类人，对欲望顶礼膜拜，泡酒吧、吸毒品、酗酒、做爱就成为无理想的理想者。
如卫慧这样写道：“她们在夜的下腹部开花，在男人的眼睛里跳舞”，“她的生活变得像一堆不可理喻的沙拉酱”，“女孩像被渔叉扎住一样轻轻挣扎着，低声地呻吟着，他在黑暗中头晕目眩。他们很快脱光了对方的衣服，像两只剥了壳的新鲜荔枝一样，晶莹剔透地闪着光。”
周洁茹说：“我的小说就是我的生活。我关注我身边的男女，他们都是一些深陷于时尚中间的年轻人，当然我也是他们中间的一个，从我们出生的那一天起，众多的新鲜事物就开始频繁地出现，我们崇尚潮流，自我感觉良好。”
作为“文革”后成长起来的年轻作家，想通过对前两代人进行消解，来认定自身的立场。“但事物并不是必然依照“二元对立”的方向转化的。就说“游戏”吧，席勒将游戏比喻成艺术创作，正是取了小孩子游戏时全神贯注的精神，来排除成人功利世界的污染，使艺术成为一种纯粹的审美活动，并不是一提倡游戏，就可以吃喝拉撒地胡来，把德国人的“游戏说”篡改成上海人的“白相相”和“淘糨糊”。”
此外，城市小说写作还走向“时尚”。时尚：就是城市里的人们在相互交往过程中，彼此会发生相互影响，形成连锁性的心理反应，成为群众性的社会心理现象。在城市中，人们经常可以看到一些现象：模仿、流行、舆论、流言、暗示、竞赛等群众性社会心理现象，它们构成大众社会生活的时尚特征，它影响城市大众，通过城市人群影响城市物质空间。女作家热衷于描写街景、专卖店、灯光和阴影。这使她们的小说始终保持强烈的时尚味道。例如，卫慧在《像卫慧那样疯狂》的开头写道：“我喜欢从深夜最后一班地铁上下来，慢悠悠地走过铺着劣质花岗岩的寂静过道，走进午夜巨大的黑色阴影中……我也喜欢坐在人行道旁边的花草护栏上，面无表情地盯着在眼前晃过的每一条露在短裙下的玉腿……我还喜欢坐在一家挤满了蓝领、灰领的小餐馆，孜孜不倦地啃一堆烧得发酥的骨头……”（《钟山》，1998年第2期）我们知道流行的特征：流行称为社会风尚，是由于追求某种行为方式，并使之在整个社会中到处可见，从而使人们相互之间产生了连锁性反应。如新的服装、发式等有许多人去仿效，成为一种社会风气。流行是一种风气，又称“风靡一时”、“风行一时”。流行的原因，日本心理学家齐藤指出，如果能够满足人们以下一些需要，那么流行就可能被人们接受而传播开来。这些需要指：他人对自己的承认与威望、自我显示、自卑感的补偿、新经验的获得、求得心理上的安慰、求爱、出人头地、从众等。当下符号消费成为大众生活的时尚，“在模拟秩序的境况下，时间之流被切割成永恒的现在系列，而空间则消失在由多媒体所构建的“超现实”的网络之中。
物理时空被极度社会化，压缩为永恒的现场。历史感消失了，终极追求匍匐在感性冲动的面纱之中。在对永久消逝的经典和大师的怀旧之中，批量生产的“经典”和“大师”被商人、媒体和大众合谋制造出来，成为社会舞台上快速更新、永不谢幕的玩偶。大众对其创造物之所以在茶余饭后热切思恋，一方面是因为大众在其身上投射了他们意欲成为明显的内在冲动；
另一方面是这些被造物口袋中盛满了可以自由兑换的与货币资本等值的文化、象征和社会资本。”
齐美尔在《时尚哲学》中指出：“时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。”
齐美尔特别分析了女性与时尚的关系，他指出，“女性在外在生活与内在生活、个性方面与整体性方面的历史，显示出了相当大的同一性与相似性。因此，她们热衷于追逐时尚，以求增加她们自身对差异的感觉，增进她们自身以及对生活的吸引力。她们内在的一致性和稳定感，使她们强烈追求外部世界富有活力的变化。这就使时尚在妇女中得以周而复始地流行。也许，这可以解释“美女作家”如何对当代消费社会更有敏感力，她们本身也成为消费社会的时尚前卫”
朱文小说集的序中说：“把握住自己最真切的痛感，最真实和最勇敢地面对是唯一的出路……这和那些杜撰悲哀和绝望的作家是截然有别的。他们的写作不伤皮肉，名利双收，一面奢谈崇高之物，既虚无又血腥，一面却过着极端献媚和自得的庸俗生活。他们把写作看成了成功的一种方式，如果能从他方面获得更多的成功和回报，放弃写作又有何不可呢？”
