托尔佐夫忙活了很长时间，因为要先让戈沃尔科夫一步接一步地、符合逻辑、有顺序地回想起大行为的所有小的组成部分。当戈沃尔科夫终于想起了所有行为，并依次做了这些行为之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇问学生：
“这回，你们相信他是在写信了吗？”
“相信了。”
“你们看见了并记住了他是怎样，是从哪里拿出的纸、笔和墨水吗？”
“看到了，也记住了。”
“你们感觉到了吗？写信之前戈沃尔科夫先在脑海中思考了内容，然后才符合逻辑地、按顺序地写到了纸上的？”
“感觉到了。”
“从这个例子中你们可以得出什么结论？”
我们没有说话，因为还不知道该如何回答这个问题。
“结论就是，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“应该让观众在观看舞台上演员所做的行为时，也能马上机械地感受到行为的‘机械性的’的逻辑和顺序。
而我们在生活中是无意识地了解到这种机械性的。如果不这样做，观众就无法相信在舞台上所发生的一切事情的真实。要让观众在每一个行为中都感到这种逻辑和顺序。刚开始时，我们应该有意识地在行为中使用这种机械的逻辑和顺序，随着时间的推移和惯性的加强，这种行为就会慢慢变得习以为常，并最终达到机械性的程度。
“还有一个结论，”戈沃尔科夫说，“你们知道吗，即使用实物表演，也必须事先对舞台上的每个身体行为都进行仔细的准备和排练。”
“您是对的，只是在舞台上的初期，这种使用实物的演出要比使用假想物困难得多。”
“这究竟是为什么呢？”
“因为在使用实物表演时，会有很多下意识的、在生活中已经变成机械性的行为自然而然地迅速地一闪而过，以至于表演者根本来不及注意到它。发现这些迅速的行为是很困难的，但是如果没有它们，则会破坏身体行为的逻辑和顺序的主线。同时，这种被破坏了的主线不仅会使演员的真实感消失，同时也会使观众的真实感消失。没有真实就没有信念，就没有了体验。
“在‘无实物表演’时，则会创造另外一些条件。在这些条件下，自觉不自觉地就会将注意力锁定在大行为的最小的组成部分上。如果不这样做，就无法回想起和做出整个行为的所有细节，同样没有这些细节就不能感知到完整的大行为。
“首先要思考一下，然后再去做出行为。只有这样，才能在自己行为的逻辑和顺序的帮助下自然而然地达到真实，从真实达到信念，进而达到最真实的体验。
“现在，你们应该明白了，为什么我当初建议你们先从‘无实物行为’开始练习，暂时让你们脱离实物了吧。
“没有实物会让你们更加注意并且更加深入理解身体行为最根本的本质，从而去研究它。
“你们要废寝忘食、充满热情地掌握我所建议的方法和练习，在它们的帮助下会使行为达到本性的真实。”
“不好意思，我有个问题，”戈沃尔科夫说，“难道可以把无实物行为也叫做身体行为甚至是本性的行为？”
舒斯托夫也支持他的观点。舒斯托夫认为针对现实的、真正的对象的行为和针对想象中的对象（假想物）的行为在本质上这是两个独立的行为。
“例如，请你们想一想，喝水这个行为。你们知道，这个行为会引发一系列有顺序的真实的身体上和真正生理上的过程：将水吸入口中，品尝一下，咽下去……”
“对，对！”托尔佐夫打断他，“所有这些微小的细节在无实物行为中都必须能够重复出来，因为没有这些微小的行为就不会有吞咽这个行为。”
“要是嘴里什么都没有，要怎么来重复呢？”
“就把唾液或者空气咽下去，无所谓，反正都一样！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议说，“你们一定会说，这同喝美味的红酒是完全不同的。我完全同意。
它们之间是存在差别的。但还有许多相同的身体真实的瞬间，这些对于达到我们的目的已经足够了。”
“对不起，这样做会使我们脱离角色最重要的实质。要知道，在生活中喝这个行为是自然而然地完成的，不需要任何刻意的注意。”戈沃尔科夫不依不饶地说。
“不对，当你们需要细细品味所喝的东西时，就需要注意力了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反对说。
“但是，只要我们不仔细品味，就不需要去想这个了。”
“在做无实物行为时也会发生相同的事情。就像我已经说过的，一个行为重复一百次，理解、记住行为所有的单独的组成部分，那么，你身体的自然天性就会了解并感知这些熟悉的行为，在你重复做这些行为时自然而然地帮助你。”
课后，正当同学们告别离开时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇给了伊万·普拉托诺维奇一些指点。我刚好听到了，因为托尔佐夫说话声音很大：
“就应该这样教同学们。在最开始，老师就要担任起学生意识的角色，指出被学生错误地忽略的行为的细小组成部分。
“从学生的角度来说，就要让他们明白，他们必须知道这些大任务的所有组成部分和他们的符合逻辑的、有顺序的发展过程。应该让学生习惯于将自己的注意力时刻去检查自然天性要求的行为是否被准确地执行；应该让学生一直都感觉到舞台上身体行为的逻辑和顺序，并将这种行为的逻辑和顺序变成他们自然天性的要求，变成他们在舞台上的一种正常状态：应该让学生热爱大行为的每个小的组成部分，就像音乐家热爱自己演奏出的每个音符一样。
“到目前为止，你们一直注重让学生真实、高效、合理地在舞台上做行为，而不是去做作地表演。做得很好！要继续在‘训练和机械式训练’课上做同样的练习。就像以前一样地去写信、摆餐桌、准备各种各样的食物、喝着想象中的茶、给自己缝裙子、盖房子，等等。只不过，从现在开始，这些行为必须是无实物的，只能使用假想物来做。要知道，我们需要通过这样的身体行为来巩固演员内心真正有机的真实和信念。
“现在，纳兹瓦诺夫知道了假想物是如何让他去深入领会数钱这个无实物的身体行为的每个组成部分。要让注意力的这种极其重要的工作成为一种高水平的完美技术手段。做到这一点之后，就把同样的身体行为放在各种各样的规定情境和神奇的‘假使’中。例如，学生熟练地掌握了穿衣服这个行为的身体行为的全过程。那就问他：‘在休息日，当你们不要急着去上学时，你们是怎么穿衣服的？’
“先让他回忆一下，然后就让他像在休息日时一样穿上衣服。
“‘在工作日，当你们还有很多时间才开始工作时，你们是如何穿衣服的？’
“同样的情形还有，在上学快要迟到时。
“在家里听到警报或者发生火灾时。
“在你们不是在自己家里，而是在别人家里做客时。
“在所有的这些情境中，人们穿衣的身体行为几乎都是一样的：基本上每次都穿裤子、打领带、系扣子等等。无论在何种情况下，所有身体行为的逻辑和顺序几乎都不会改变。应该完全掌握这种不变的逻辑和顺序，而且还要熟练地掌握每一种身体行为的逻辑和顺序。通常改变的只是这些身体行为所处的规定情境和神奇的‘假使’。当然，周围环境会对行为产生影响，但我们不需要考虑这一点。因为我们的自然天性、生活经验、习惯和潜意识已经替我们想到这一点了。它们会为我们做一切应该做的事情。我们只需要去考虑如何在规定情境中正确、符合逻辑和有顺序地完成身体行为就可以了。
“在研究和完善行为的时候，‘无实物行为’的练习对你们是很有帮助的，通过这个练习你们将体验到真实。这就是为什么我认为这个练习具有极其重要的意义，因此再一次请您，伊万，一定要非常重视这个练习。”
“遵命！”伊万·普拉托诺维奇像水手一样回答。
19××年×月×日
身体行为的逻辑和顺序已经深深扎根在我们的意识中了。在做练习、表演习作、训练和机械式练习法的时候我的注意力就是一直停留在行为的逻辑和顺序上的。在舞台和课堂上我们让自己进行各种各样的尝试。不仅如此，在现实生活中我们也会去考虑身体行为的逻辑和顺序。我们想出了一个特殊的表演游戏，这个游戏就是：时刻不停地进行互相监督，然后马上指出身体行为的不合逻辑和没有顺序的地方。
比方说，今天，因为学校舞台清理得晚了，所以，我们不得不在学校剧院外面的走廊里等着上阿尔卡季·尼古拉耶维奇的课。突然马洛列特科娃尖叫起来：
“同学们！不好了！我把钥匙丢了，怎么会出现这种事，我房间的钥匙！”
所有人都开始找丢的钥匙。
“一点逻辑都没有！”戈沃尔科夫缠着马洛列特科娃指出说，“你竟然先弯下腰，然后才开始想要去哪找钥匙！由此我认为，你的身体行为不是为了找东西，而只是为了向我们和观众卖弄风情。”
“哦，亲爱的，你真是讨厌！”马洛列特科娃有些生气。
同时，维云佐夫也紧跟在威廉米诺娃后面。
“瞧！这下好了！都不对！没有顺序！我都不相信！虽然用手在沙发里摸索着找钥匙，但眼睛却看着我。当然，是不对了！”维云佐夫故意挑剔地说道。
再加上普辛、维谢洛夫斯基和舒斯托夫的意见以及我自己的部分见解，立刻就能明白，帮忙找钥匙的人的处境是多么尴尬了。
“真是一群傻孩子！不能这样摧残自己！”突然传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇铿锵有力的声音。
同学们都困惑不解地呆立在那儿。“都找个凳子坐下吧，你们，马洛列特科娃和威廉米诺娃你们俩就沿着走廊来回地走吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇用我们很不习惯的严厉的声音命令说。
“不是这样的！难道走路是这样的！脚跟在里面，而脚尖却朝外！为什么你们不弯曲膝盖呢？为什么大腿几乎都不动？注意你们的重心！要是没有重心，你们的行为就是毫无意义和无序的！我一点都不信！你们怎么了，走路都不会了？在你们所做的事情中真实和信念都去哪儿了？为什么你们走路摇摇晃晃，就像是喝醉了一样？要看着你们走路的方向！”
越是继续说，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就越是挑剔，而他越是挑剔，受到他折磨的两个学生就越是失去自制力。托尔佐夫把他们逼到了已经分不清哪里是膝盖、脚跟和脚掌的程度了。在寻找阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出的那几组行为所涉及的肌肉时，可怜的惊慌失措的女孩们牵动了那些本不应该动的肌肉。这又引来了老师新的挑剔。
直到女孩的脚步全乱了，“挑刺儿”才结束。威廉米诺娃更是张着嘴，满眼泪水地呆呆地站在走廊中间，不敢动一下。
但是当我看托尔佐夫时，竟然十分惊奇地看到，他和拉赫曼诺夫用手帕掩着嘴，已经笑得前仰后合了。
很快大家就弄白了，原来这是在开玩笑。
“难道你们不明白吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们愚蠢的表演完全抹杀了我教给你们的方法的意义？难道我的方法就只是为了在形式上确定大的行为中各个组成部分的逻辑和顺序？我需要的不是这些，我要的是——演员在创作时真正的真实感和对真实感的信念。
“没有这样的真实和信念，在舞台上所做的一切，所有的符合逻辑和有顺序的身体行为都会变得空洞和程式化，也就是说，都产生了不可能相信的虚假。
“对于我的方法，对于整个‘体系’，对于心理技术手段，最后，也是对于整个艺术而言，最危险的事情就是在形式上对待我们的复杂创作，狭隘肤浅地去理解创作。将大的身体行为分成几个组成部分、在形式上确定这些部分的逻辑和顺序，编一些与之相应的练习，带领学生做这些练习，但却不去考虑最重要的东西，就是使身体行为达到真正的真实和对真实信念，这样做并不是什么难事，而且是有利可图的！
“这对于‘体系’的使用者是多么大的诱惑啊！
“对于艺术而言，没有比为了‘体系’而‘体系’更愚蠢和有害的了。不能让这种‘体系’变成目的，不能让其成为实质的手段。最大的虚假就在这里。
“刚才我走进教室，在你们找丢失的东西时，正是创造了这种虚假。你们挑剔每个小的身体行为，但却不是为了找到真实和建立对真实的信念，而是为了在形式上完成身体行为的逻辑和顺序而已。这就是最愚蠢和有害的、与艺术没有任何关系的表演。
“除此之外，给你们一个善意的劝告：任何时候都不要把自己的艺术、创作方法、它的心理技术及其他交给爱吹毛求疵和挑剔的人去蹂躏。这些人的批评会让演员丧失清醒的理智，使演员变得无所适从，甚至是木然呆立，不知所措。
为什么你们还要借助这种愚蠢的表演在自己和其他人身上培养这种挑剔和吹毛求疵的做法呢？一定要戒掉它们，否则，在最短的时间里，多余的谨慎，吹毛求疵的批评和对虚假惊慌失措的恐惧会令你们彻底麻痹。之所以在舞台上寻找虚假，只是因为它能帮助你们找到真实。同时，不要忘记这一点，爱吹毛求疵和喜欢挑剔的人是最容易创作出虚假的，这是因为，被他们评头论足的人，会不由自主地停下自己选定的正在实施的任务，而去做作地表演真实。在这些做作的表演中隐藏了最大的虚假。让那些存在于你们身外和心里的吹毛求疵者，也就是存在于观众心里，而更多的是存在于你们自己心里的吹毛求疵者去见鬼吧！爱吹毛求疵的人非常愿意进入演员充满怀疑的内心。
“要在自己身上培养出演员的好朋友——清醒的、稳重的、睿智的、善解人意的批评者。这样的批评者不会使行为变得索然无味，而是能让行为充满生机，它可以帮助我们真实地，而不是在形式上刻画行为。这样的批评者会看，也能够看见美好的东西，而那些好‘挑刺’的批评者眼中只有不好的东西，好的东西则被忽略了。
“我也同样建议你们之中那些要评价其他人表演的同学。就让那些监督别人的创作的人，局限于明镜的作用，诚实且不能带有挑剔地说出哪些所见和所闻是你相信的，而哪些是不信的，并给他们指出那些你们信以为真的瞬间。除此之外，就不要再给演员提其他的要求了。
“假使剧场的观众都像你们在生活中那样苛刻，那样挑剔舞台上的真实，那么，我们这些可怜的演员，就不可能出现在舞台上了。”
“难道观众不是苛刻地对待真实的吗？”有人问道。
“对，他们是苛刻的，但并不像你们一样，吹毛求疵。相反的！好的观众最想相信剧院中的一切，希望舞台虚构能够说服他，这个愿望有时甚至达到了可笑的天真程度。
“我给你们讲一个非同寻常的故事，就是不久之前发生在我身上的事情。
“在一次熟人举办的晚会上，老舒斯托夫为了娱乐年轻人给大家变了一个巧妙的戏法。他当着所有人的面，脱掉了一位来宾的衬衫，但在过程中却从没有碰到来宾的夹克衫和坎肩，只是解开了他的领带和衬衫的扣子。
“其实，我知道这个戏法的秘密。因为他和助手在提前准备这个节目时，刚好被我看到了，我还听到了老舒斯托夫是如何同助手约定的。但是，在看表演时，我似乎忘记了我已经知道答案了，只顾得上赞叹老舒斯托夫引人入胜的表演。
