“但是，不要去追逐旧的小珍珠。它就像昨天，像童年的快乐和初恋一样无法挽回。每一次要努力在您的内心中唤起新颖的、新鲜的对于当下有用的灵感。即使这种灵感比昨天的弱一些也没有关系。好处就在于，这个灵感是今天的，是自然的灵感，它出现的一瞬间是为了点燃您的创作。况且，谁又能够在真实的灵感迸发的一瞬间确定哪一个好一些，哪一个坏一些？他们本身各有卓越之处，因为它们是灵感。”
19××年×月×日
刚开始上课的时候，我请阿尔卡季·尼古拉耶维奇帮我解释我的疑惑。
“这就是说，”我说，“灵感的小珍珠保存在我们自己心里，它不是从外部进入我们的心灵，也不是从天上，从阿波罗那里飞下来的，也就是说，它们是重复产生的，而不是最初产生的？”
“不知道！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有回答这个问题。“下意识的问题不是我的智商能够解决的。除此之外，不要破坏那些我们习惯在灵感出现时周围所营造出的神秘感。这种神秘感是很美丽的，可以激起创作的欲望。”
“可是，我们在舞台上所经历的一切并不都是重复产生的啊！要知道我们第一次表演的时候不是在体验吗？我还想知道：当我们在生活中还从来没有经历过的情感，初次在舞台上闯入我们心里的时候，是好还是坏呢？”我追问道。
“这要看具体情况，”托尔佐夫说，“比如，您扮演的是哈姆雷特，在最后一幕中您持剑冲向扮演国王的同学舒斯托夫，您在生命中第一次体会到这种无法抑制的对血的渴望。请允许我继续假设，剑是道具，非常钝，而整件事情都没有和血扯上关系，但是却发生了令人厌恶的斗殴，使您不得不提前闭幕，并且这次斗殴也被记录下来。如果演员完全投入到这种第一次的感觉中，‘而得到这样的灵感’，这对演出有益处吗？”
“这就是说，初次的情感不是我们所需要的吗？”我想弄明白。
“恰恰相反，我们非常需要。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说。“初次的情感是直接的、强烈的、鲜明的。只是在舞台上的时候，初次的情感所表现出的东西和我们想象的不相同，就是说，它们在一幕剧中不能很持久地出现。初次的情感只能瞬间闪现，利用个别契机穿插到角色中。如果是这样的话，舞台上在很大程度需要这些初次的情感，我非常欢迎这样的情感。让它们经常在我们这里出现，使我们在创作中最珍视的热情的真实性更加突出。隐藏在初次情感的不确定性，对于演员来说是一种演员无法抗拒的强大刺激力。
“有一点非常可惜，不是我们控制着初次情感的瞬间，而是初次情感控制着我们；因此我们对它们束手无策，只能顺其自然，告诉自己：如果初次的情感可以产生，在我们需要的时候就让它自己产生吧，只要不和剧本、角色相背离就可以了。”
“这就是说，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的！”我压低嗓音沮丧地说。
“是的，难道说我们的艺术和技术仅仅表现在初次的情感上？初次的情感不仅在舞台上是少见的，在真实的生活中也是很少见的。”托尔佐夫安慰我说。
“还有情感记忆给我们暗示的那些重复的情感！首先要学会利用它们。对我们来说，掌握重复的情感还是相对容易的。
“当然，出乎意料的下意识的‘灵感’是有诱惑力的！这样的灵感是我们的梦想，是我们最喜爱的创作方式。但是不能因此就得出结论：应该降低情感记忆的有意识的、重复的回忆。相反，你们应该喜爱这些重复性的情感，因为只有通过它们，才可以在某种程度上影响灵感。
“应该回想一下这一艺术流派的原则：‘通过意识达到下意识’。
“应当喜爱重复的回忆，因为演员所赋予角色的不是遇到什么就用什么，而必然会将那些经过选择的，更加珍贵的，接近的和有吸引力的亲身体验过的情感的回忆赋予角色。经过筛选的情感记忆的材料所塑造的形象的生活，对于创作者来说，经常比每一天人的日常生活更加珍贵。这难道不是激发灵感的基础吗！演员应该选择他个人最好的东西搬上舞台。在这种情况下，虽然形式和环境都会随着剧本的需求而改变，与角色情感相似的演员的人类的情感应该始终保持鲜活。不可以伪造这些情感，也不能以演员的畸形演绎来替换这些情感。”
“怎么？”戈沃尔科夫不解。“在所有的角色中，您知道吗？比如哈姆雷特、阿尔卡须卡和尼夏斯里夫采夫和《青鸟》中的面包和糖——我们都应该利用个人的情感吗！”
“不这样又怎么样呢？”这时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇不解地问。“演员能够经历的只有自己个人的情感。或者您希望，为了扮演每一个角色，演员都需要从其他地方得到新的他人的情感和心灵？难道这是可能的吗？那他需要将多少个心灵放到自己身上呢？从自己身上抽出自己的心灵，去租一个适合自己角色的心灵来替代它是不可以的。从哪里去借这样的心灵呢？难道从死的，没有重生的角色身上借吗？但是角色本身也在等待，等待有人赋予它心灵。可以租用裙子、手表，但是从别人那里或者从角色身上借用情感是不可能的。请告诉我，这是怎么做的！我的情感绝对属于我，而你的情感则是属于你。可以了解、感受角色，将自己放在角色的位置上，开始按照所扮演角色的方式行动。
这种创作的行为激发了演员身上与角色相似的体验。但是这些情感并不属于剧作家所创造的角色，而是属于演员本身。
“无论你的梦想是什么，无论你在现实中或者想象中体验过什么，你永远都是你自己。在舞台上无论任何时候都不要迷失自己。随时都要以人——演员的名义实施行为。离开了自己哪里都去不了。如果背弃了自己的那个‘我’，那么你们就失去了基础，这是最可怕的事情。当你们失去了自我，在舞台上马上就会停止体验，矫揉造作的表演立刻开始。所以，无论你们演过多少戏，无论你们塑造过多少角色，你们应该一直使用自己的情感，无一例外！违反了这个规则就等于扼杀了演员表演的形象，就等于剥夺了形象的活生生的人的心灵，只有这样的心灵才能够赋予死的角色以生命。”
“怎么，您认为，我们的一生都在表演自己！”戈沃尔科夫很惊讶。
“就是这样的，”托尔佐夫接着说，“在舞台上永远都只是在表演自己，但在不同任务的搭配、组合中，在为了角色而在内心培育的，在自身情感回忆的熔炉里锻造出来的规定情境中。它们对于内部创作来说是最好的也是唯一的材料。
要利用它们，不要指望从别人那里借用。
“但是，请原谅，”戈沃尔科夫问，“要知道，在我身上无法容纳世界上剧目中所有角色的所有情感。
“那些无法容纳的角色，您是永远都表演不好的。它们不属于您的剧目中的内容。不应该按照角色的类型来区分演员，而是应该按照它们内在的本质来区分。”
“一个人怎能既是阿尔卡须卡又是哈姆雷特呢？”我们不解。
“首先，演员既不是这个，也不是那个。他本身是一个拥有表现明显或者不明显的外部和内部个性化的人。在这样一个演员的本性中可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和哈姆雷特的高贵，但是，在他的身上积存了几乎所有人类的品质和缺点的种子、萌芽。
“演员艺术和内心技术的目的在于，善于用自然的途径在自己身上寻找人类自然的品质和缺点的种子，接着为了某个所表演的角色培养和发展这些种子。
“因此，在舞台上演员用活生生的自身心灵的人类元素、自己的情感记忆组合和形成了塑造形象的心灵。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我揭示的东西，我还没有能够完全吸收弄懂，我向他承认了这一点。
“在音乐中有多少个音符？”他问我。“只有七个，”他立刻回答，“而其中，用这七个音符衍生的新的组合却是无穷的。而人又有多少个心灵元素、状态、情绪、情感呢？我个人没有计算过，但是毋庸置疑，它们比音乐中的音符要多。
所以，您可以放心，它们足够您一生的演员生涯使用。但是您要关注的是，首先是从自己的心灵中提取情感材料的方法和手段，其次，用这些情感材料来创造的角色的心灵、性格、情感和魅力的无尽组合的方法和手段。”
“这些手段和方法到底是什么呢？”我追问。
“首先，这些手段和方法使您学会怎样复活情感记忆。”托尔佐夫解释。
“怎么使情感记忆复活呢？”我继续追问。
“正如您所知，这需要借助很多内在手段和刺激物的帮助。但是也有一些外部刺激物和手段。关于这些我下节课再进行详细地讲解，因为这个问题比较复杂。”
19××年×月×日
今天我们的课程在拉上大幕的舞台上进行，就是在被我们称作“马洛列特科娃公寓”的地方。但是我们已经认不出来它了。原来是客厅的地方，现在是一个餐厅，而原来的餐厅现在变成了卧室，大厅被一些柜子隔成了一些小房间。
到处都摆放着廉价的，粗糙的家具。看来，屋里面搬进来一个精明的女人，将这个之前很豪华的住宅变成了廉价，但能赚钱的、有家具的房间。
“恭贺乔迁之喜！”伊万·普拉托诺夫欢迎我们。
当同学们从意外中恢复常态后，他们开始集体请求恢复原来舒适的“马洛列特科娃公寓”，因为在新房子里面感觉很不好，无法好好工作。
“没有办法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拒绝了，“现在剧院里正在上演一个剧目，以前那些东西正好是现有剧目所需要的。作为交换，他们给了所有能给我们的家具，还尽可能地把这些家具摆放好。如果你们不喜欢，就自己把这些家具重新布置，只要你们觉得舒适就可以。”
接下来是一阵忙乱，大家都热火朝天地工作着。房间很快就被弄得乱七八糟。
“停！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇大喊。“现在这样杂乱无章的环境在你们内心引起了什么样的情感记忆和什么样的重复情感呢？”
“在阿尔马维尔……在地震的时候……家具也都是像这样震得乱七八糟……”我们的绘图员兼测量员乌姆诺维赫低声说。
“不知道怎么说。节日之前，擦地板的工人……”威廉米诺夫回忆说。
“太可怜了，亲爱的！心里很难过！”马洛列特科娃悲伤地说。
在之后摆放家具的过程中还发生了一场争吵，一些人在寻找一种情绪，另一些人在寻找另一种情绪，取决于家具的摆法在他们内心内所产生的心理状态和情感记忆。终于家具被摆放得相当好。我们都对这种布置很满意。但是我们还要求将灯光调得更亮一些。于是开始展示灯光和音响效果。
起初我们用明亮的太阳光，这使我们心里非常快乐。同时，在舞台后面响起了各种声音：汽车、电车的铃声、工厂的汽笛声、远处蒸汽火车的汽笛声，这一切都印证了白天工作的热烈和忙碌。
然后灯光逐渐变为半明半暗。我们在昏暗中闲坐着。觉得很惬意，很安静，略带一点忧伤。于是我们开始幻想，眼皮发沉抬不起来。之后刮起了大风，几乎就是风暴。窗框上的玻璃哗哗啦啦地响着，风发出低沉的吼声。有些东西打在窗户上面，不知是雨，还是雪。随着灯光渐渐变暗，周围变得愈加寂静……马路上的声音全部停止了。隔壁房间的钟敲了几下。后来有人弹起了钢琴，起初很大声，后来弹得很轻很忧郁。烟囱里的呼呼响声在心里也愈加愁苦。夜幕已经降临，房间里的灯亮了，钢琴的声音也停止了。窗户外面很远的地方钟楼上的钟敲了12下。半夜了，万籁俱静。老鼠在地下室里面抓挠。汽车时不时发出的低沉喇叭声和蒸汽火车的短促汽笛声相互呼应。最终都变成死一般的沉寂，坟墓般的寂静，黑暗来临了。过了一会儿，出现了黎明的灰暗色调。当第一缕阳光射入房间的时候，我觉得我又重生了。
维云佐夫比谁都兴奋。
“比在现实生活中好多了！”他说服我们。
“在生活中，一个昼夜的时间，我都不会发现灯光的影响，”舒斯托夫讲述自己的印象，“但是，在这样的几分钟里，就像现在，所有的白天和黑夜的各种色调的变换使我们感受到了它们给予我的力量。
“随着灯光和声音变化，情感也在变化：一会儿忧愁，一会儿激动，一会儿又兴奋……”我表述了自己的印象。“一会儿仿佛觉得房间里面有个病人，他要求讲话声音低一些，一会儿觉得所有人生活得很和睦，活在这个世界上的确不错。这时我感觉自己精力充沛，想要大声说话。
“就像你们看到的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赶紧指出，“我们周围的环境影响了我们的情感。这不仅仅发生在生活中，在舞台上面也是这样。在这里，我们有自己的生活，自己的大自然、森林、山岳、海洋、城市、村庄、宫殿和地下室。它们活在画家的画布上。在有天赋的导演手中，所有排演手段和效果看起来都不像是伪造品，而变成了艺术创作。当它们在内心与剧本中的人物相联系时，外部环境在舞台上常常拥有比现实中更加重要的意义。如果它所调动起来的情感适合剧本的要求，那么它就会关注演员的内心生活，影响表演者的心理和体验。因此，外部的舞台环境和它所营造的氛围是我们情感的刺激物。所以，如果演员塑造念祈祷文的且受到靡菲斯特诱惑的玛加利塔，那么导演就会为她营造一种相应的宗教气氛。这样的气氛会帮助女演员感受角色。
“如果一个男演员演埃格蒙特在牢里那场戏，导演需要营造一种恰当的强制孤独的气氛。
“演员很喜欢这样的气氛，因为这样的气氛可以引导情感。
“让其他演出的幕后创作者用这种他们能够做到的舞台手段来帮助我们吧。在他们的手段和艺术中存在着我们情感记忆和重复的情感的刺激物。”
“如果导演营造出一个很棒的外部环境，但是却不适合剧本的内在本质，那会怎么样呢？”舒斯托夫问。
“非常遗憾，这是经常发生的，而且总是造成很不好的效果，因为导演的错误往往会将演员推到一个错误的方向上，并在他们和他们的角色之间造成屏障。”
“如果导演设计的外部环境确实不好，这时候怎么办呢？”有人问了一句。
“那会更糟糕！导演的工作和幕后创作者的工作会造成完全相反的结果：
本应将演员的注意力吸引到舞台和角色上，但糟糕的环境会将演员的注意力从舞台上推开，使他们受制于舞台对面台下的成千观众。”
“如果导演向外部环境中注入了很多低俗、不真实、乏味的元素，就像是我昨天在某剧院看见的那样，那会怎么样呢？”我问。
“在这种情况下，庸俗是会毒害演员的，演员会一直跟随着导演的指挥。但是对于一些人来说，在舞台上的庸俗气氛中隐藏着极其强烈的‘刺激物’。所以，演出的外部环境是导演手中的一把双刃剑。它能带来多少益处，就能带来多少坏处。
“首先，演员应该学会看、看见和接受舞台上存在于他们周围的一切事物，直接投入到舞台幻觉所营造的气氛中。拥有了这样的能力和才能，演员就可以利用所有隐藏在舞台的外部环境中的刺激物了。
