“那您现在正在做什么呢？”托尔佐夫问他。“您在反驳我，想要说服我，这就是您在向我传达您的怀疑，而我接受了它们。这就是您所说的情感交汇的地方。”
“现在是，但是之前您一个人说话的时候也是吗？”戈沃尔科夫争辩。
“我没有看到有什么不同，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反对说，“那个时候我们在交流，而现在我们在继续交流。要明白，在交流的时候，给予和接收是相互交替进行的。但是，当我一个人在说，而您在听的时候，我已经感受到在您心里产生的怀疑。您的不耐烦，您的惊奇，您的激动都已经传达给我。
“为什么那时我能感觉到它们，也就是您的不耐烦和激动？因为您无法控制自己，因为在您的心中不自觉地发生了吸收和给予过程的融合。这就是说，在您沉默的时候，已经存在刚才说到的那种情感交汇。但是它最终还是在刚才您反驳我的时候流露出来了。难道这不是一个连续不断进行相互交流的例子吗！
“在舞台上这种相互的，同时又不断的交流特别需要，且尤为重要，因为作者的作品，演员的表演基本都是由两个或者多个剧中人物之间的相互交流的对话组成的。
“很可惜的是，在剧院中这种连续不断的相互交流很少遇到。大多数的演员只在陈述自己角色的台词时，才会利用这种相互的交流。但是在沉默或者其他角色念台词的时候却很少出现。他们没有听，也没有吸收对手的思想，直到轮到自己念下一段台词的之前，他们都是停止表演的。演员的这种表演方式毁灭了相互交流的连续性。而这种连续地相互交流不仅要求我们在说话或者听话的时候有情感的交流，就连沉默的时候，也需要用眼神继续对话。
“有间断的交流是不正确的，所以应该学习将自己的思想告诉别人，转达自己的思想以后，要留意对方是否理解和感受到您的思想，为此需要一个小小的停顿。只有确信对手理解且接受了您的思想，用眼睛补充说明那些无法用语言表达的内容之后，您才能开始下一部分的对白。对于自己而言，要善于重新接受对手每一次的语言和思想。应该深刻地理解其他人台词中的思想和语言，尽管那些台词在彩排和多次演出的时候您已经听到过很多次。但是在每一次重复创作中，都应该完成不间断地相互吸收和给予感情和思想的过程。这需要高度的注意力，高超的表演技巧和演员的纪律。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有来得及讲解完，就下课了。
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续评论上次课开始讲的各种不同的交流形式。
他说：
“下面我来研究一种新的交流形式——和想象的、虚拟的、不存在的对象（比如：哈姆雷特父亲的鬼魂）进行交流。舞台上的演员和在观众席观看的观众都无法看到他。
“没有经验的人们面对这样的对象总是尽力幻想，希望可以真的看到不存在的所谓对象。为此他们在舞台上付出了所有的激情和注意力。
“但是有经验的演员都会明白，问题不在于‘幻影’本身，而在于内心对待它的态度，所以他们会将自己有魔力的‘假使’放在不存在的对象（鬼魂）的位置上，他们会努力诚恳问自己：假使‘幻影’真的出现在他面前的空间中，他该怎么办？
“有些演员，特别是初学者，在做这样练习的时候，因为没有活的对象，他们也会采用这种想象对象的方法。他们想象这个对象出现在自己面前，然后企图看见并且与这块空地去交流。而在这种情况下，他们的很多精力和注意力就没有投入到内心的任务上面（这是体验过程所需要的），而仅仅是投入到想尽一切办法看见，但实际上不存在的对象上。演员和学生习惯了这样错误的交流方式后，他们就会不自觉地将这种表演方式带上舞台，最终忘掉了活的对象，习惯于在自己和对手之间放置一个假想的死的对象。这个可怕的习惯很容易就会深入，以至于跟随你们一生。
“那些演员虽然看着你们，但是他们同时也看着另一个对象，他们努力地适应另一个对象，而不是适应你们，和这样的演员一起演戏是多么的痛苦。这样的对手会用一堵墙将那些需要和他们直接交流的人分隔开来，他们不接受对方的台词和语调，不吸收任何交流方式。他们那双蒙的眼睛总是看着前面的空间，幻想着。这种可怕的死气沉沉的脱轨式的表演方式实在令人发指。这很容易成为习惯，并且很难改正。”
“但是，当没有活的交流对象的时候，我们应该怎么做呢？”我问。
“非常简单，在对象没有出现之前完全不需要交流，”托尔佐夫回答，“我们有‘训练与练习’课。这个课程可以为大家创造一个可以两个人或者一群人在一起练习的机会，而不是单独一个人练习。我再重申一遍，我强烈坚持，学生不可以和空壳交流，应该在有经验的老师的教导下，去和活的对象作交流的练习。
“和集体对象交流，或者说和一个坐满成千上万个‘观众’的观众席交流，也不是一件简单的事情。
“和观众交流是不可能的！无论如何也不行！”维云佐夫赶忙警告我们。
“是的，您是对的：在演出时直接的交流是不可能的，但是间接的交流却是必不可少的。我们在舞台进行交流的难点和特色就在于我们跟对手以及我们和观众之间的交流是同时发生的。和对手之间是直接有意识的交流，而和观众之间的交流则是间接的，借助于对手的帮助，是无意识的交流。但是无论是和对手之间的交流，还是和观众之间的交流，这种行为都是相互的。”
但是舒斯托夫反驳说：
“我明白，可以将演员和其他角色的表演者在舞台上的交流叫做相互交流。
但是是否可以认为演员与观众之间的关系也是相互交流呢？为了做到相互交流，观众需要给予我们某些东西，传递到舞台上。但是实际上，我们又能从他们那里得到了什么呢？掌声和鲜花，但是这些掌声和鲜花不是在创作的那一刻，不是在表演的时刻，而是幕间休息的时候才能得到。”
“那么笑声，泪水，演出进行时的掌声或者嘘声，激动和其他的什么！这些您都不算吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吃惊地问。
“我来给你们讲述一个事情，它很好地阐释了观众与舞台交流的联系和互动性，”他继续说：“有一天上演了儿童戏剧《青鸟》，当演到树木和野兽审讯孩子们这场戏的时候，我感觉到黑暗中有谁在推我。这是一个十岁左右的小男孩。
“‘请您告诉他们，猫在偷听。看，那就是他——藏在那里，我看见了！’”他非常激动，但还是悄悄地说，为泰尔和曼苔尔的命运担心着。
“我没能够稳住他，所以这个小观众就悄悄从观众席溜到了舞台前，翻到舞台上，低声告诉那两个扮演孩子的演员他们所面临的危险“难道这不是来自观众席中观众的反馈吗？
“为了更好地评价你们从观众那里得到的东西，你们试试把观众都撵走，在一个完全空旷的大厅里面表演。你们愿意吗？”
我用一分钟的时间想象了一下，面对空旷的大厅表演的可怜的演员的处境。我感觉这样的戏剧是无法演到最后的。
“为什么呢？”我说完后，托尔佐夫问道。“因为在那样的条件下没有演员和观众的相互交流，而没有这种相互的交流，就不可能有当众的创作。
“没有观众观看的表演就像是在一间摆满了软家具，铺着地毯的房间里面唱歌一样，不会产生共鸣。而面对坐满了具有感受力的观众的观众席表演，就像是在一间拥有顶级音响效果的房间里面唱歌一样。
“可以这么说，观众创造出了心灵的音响效果。他从我们这里接受了思想情感，他们又像共鸣器一样，将我们鲜活的人类情感反馈给我们。
“在程式化的表演艺术中，在匠艺式的表演中，很容易解决这种同集体对象的交流问题：剧本、表演和整部戏剧的风格经常会体现在手段的程式化中。比如，在一些老的法国喜剧和通俗笑剧作品中，演员经常和观众对话。剧中人物走到舞台的前沿，简单地与观众交流一小段台词或者冗长的独白，交代一下剧本的内容。这一切做得很有信心，很勇敢，很自信，给观众留下了深刻的印象。
而实际上，如果要与观众交流，那么就应该能够驾驭及主宰观众。
“在集体交流的新形式中，也就是在群众舞台上，我们常常会遇到一群人，只是他们不是坐在观众席，而是在舞台上。我们和这些大众对象之间发生了不是间接，而是直接的交流。在这样的情况下，有时不得不和人群中个别的对象进行交流。在另外一些瞬间，必须控制住大众的注意力。这就是所谓扩展性的相互交流。
“在群众舞台上的大多数人，按照其本性来分，他们完全不同。他们相互交换着不同的情感和思想，而这一切使整个过程变得紧张起来。而交流的集体性会将每一个人和所有人的激情都燃烧起来。这不仅会使演员激动，还会给每一个观众都留下深刻的印象。”
之后阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始讲另一种新的交流形式——即演员式的、匠艺式的交流。
“这种形式的交流直接将交流的重心从舞台上直接转移到了观众席，完全摆脱了对手——剧中人物。这是一种障碍最小的交流途径。你们知道，这样的交流方式只不过是演员简单地自我表现和做作地表演而已。我们在此就不展开讲这个问题了，因为在以前的课上我已经讲过很多关于匠艺式做戏表演的话题了。应该了解一点，在交流领域中，你们不要将演员简单自我表现与那些真正追求向对手传达和接受对手鲜活的人的体验混为一谈。这种高尚的创作和演员普通而机械的行为之间有着天壤之别。这是两种完全对立的交流方式。
“除了演员式的、匠艺式的交流，我们的艺术承认上述所有的交流方式，但是我们应该了解、研究它，哪怕仅仅是为了学会与他们斗争。
“最后我要讲几句关于交流过程的行为性与积极性问题。
“很多人认为，表面的，用肉眼可以看到的手、脚、身体的动作是积极性的表现，那么内在的用肉眼看不到的心理交流行为和行动则不是。
“这是多么令人遗憾的错误，艺术创造了‘人的精神生活’。一切内心行为的表现形式都是非常重要而有价值的。
“请珍惜内部的交流，要明白，内部的交流是舞台上和创作中最重要的积极行为之一。它在创造和转达‘人的精神生活’的过程中是非常必要的。”
19××年×月×日
“为了交流，就应该拥有可以用于交流的材料，就是说，首先应该拥有自己体验过的情感经历和思想。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说。
“在现实生活中，生活本身创造了这些情感经历和思想。在这里这些用于交流的材料在我们内心是自然而然产生的，与我们的周围环境有关。
“在剧院中的情况就不是这样。这就是遇到的新困难。在剧院中，为我们提供了其他的情感和角色的思想。这些都是剧作者创作出来的，用死的文字记录在剧本中的。要体验这些内心的材料是很难的。而像演员那样，做戏似地表演出那种在角色中并不存在的表面效果就简单多了。
“在交流的领域内也是如此：真正地与对手交流很难，而装作与对手交流就容易得多。这种交流方式的障碍最小。很多演员都喜欢这种方式，所以愿意在舞台上积极地用简单的做作表演来替换真正的交流过程。
“这个问题是值得思考的。我认为重要的是，你们不仅要通过自己的智慧来了解它们，要感受他们，还需要用眼睛看见那些被我们带到舞台上，只是为了和观众交流的东西。为了让你们看到，最简单的方法就是自己亲自到舞台上，用各种形象的例子来阐释那些你们需要了解、感受和看到的东西。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在舞台上给我们表演了整个剧目，这场剧无论在天赋、技巧，还是在演员技术方面都是很卓越的。他从念一首诗开始，念得很快且富有感情，但是我们并不明白其中的思想——所以我们什么也没有明白。
“我现在用什么和你们交流呢？”他问我们。
同学们非常难为情，没有想好怎么回答。
“好像没有用任何东西！”他代替我们回答。“我，随便地、像连珠炮似的念了几句，自己都不理解对谁说，说什么。
“这就是演员和观众交流时经常使用的那些空洞的材料，随便念着角色的台词，不去关心它们的意义，它们的潜台词，而只是看重它们的效果。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇沉思了一会儿说，他将要朗诵《费加罗的婚礼》
最后一幕中费加罗的独白。
这一次，他表演的是一连串惊人的动作，变化的语调，走动，有感染力的大笑，细腻的发音，伶俐的口齿，优美的发音，美妙而柔和的音色。表演实在太精彩了，我们差一点就抑制不住而欢呼起来。至于内在的内容，我们也没有领会，我们甚至不知道独白中都说了些什么。
“我现在和你们用什么在交流？”托尔佐夫又一次问我们，我们还是不能回答他，但是这一次是因为他给予我们的东西实在是太多了，我们没有办法一下子弄明白我们看到了什么，听到了什么。
“刚才我给你们展现的是角色中的自己，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇代替我们回答，“我利用费加罗的独白，他的台词，他的舞台，他的动作，他的行为和其他的一切，不是为了展现给你们这个角色本身，而是在角色中展现自己，就是自己所有的才能：身材，面容，姿势，体态，风度，动作，步态，声音，吐词，言语，声调，气质，技术，总之，表现了一切，除了自己的情感和体验。
“对于那些外部器官训练有素的人而言，这样的任务并不难。只要注意发音，无论是字母、音节、词汇、句子都要字正腔圆，姿势和动作表现得优雅，使这一切都让观众们喜欢。此时，应该注意的不仅仅是自己，还应该观察坐在舞台对面的观众。我就像咖啡馆里的歌女一样，将自己的一部分或者全部呈现给你们。我在不停地打量：我的展示是否已经达到目的？我感觉自己是一件商品，而你们是买主。
“这就是给你们的另一个例子。这个例子说明演员在舞台上无论怎样都不可以像刚才那样演，即使那样的表演能够赢得观众的好评。”
接着，他又进行了第三个实验。
“现在我给你们展现的就是角色中的自己，”他说，“现在我将在自己身上展示角色自身，这个角色由作者塑造，而我自己进行了细致的揣摩。这并不意味着，我将体验这个角色。问题不在于体验，而在于角色的艺术特点、台词、面部表情、行为和舞台设计及其他。我不是角色的创造者，而仅仅是它形式上的报告者。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇为我们表演了非常熟悉的剧本中的一场戏。这场戏中，一个身居要职的将军，偶然间独自在家，就不知道应该做些什么了。因为无聊，他将椅子摆得很整齐，就像阅兵式中的士兵那样。然后他又去整理桌子上的东西，想着开心的事情，然后厌恶地瞟了一眼那些公文，有些他还没有读就在上面签了字，打个呵欠，伸个懒腰，然后再一次去做那些之前做过的无意义的工作。
