维云佐夫使出了各种各样的巧计，但托尔佐夫好像故意不去注意他。为了从课堂里溜走，我们的年轻人坐立不安，使尽所有的办法。他静静地坐了很久，一副痛苦不堪的样子（假如阿尔卡季·尼古拉耶维奇看他一眼的话，那么一定会怜悯他的。）。接着他突然站起来，急匆匆地向幕后走去。他在那里待了一会，迈着病人般的迟疑步态又返回来，一边用手绢擦着冷汗，一边沉重地坐到阿尔卡季·尼古拉耶维奇身边的椅子上，但阿尔卡季·尼古拉耶维奇还是不理睬他。
维云佐夫表演得太真实了，我们从观众席发出了对他的赞叹。
后来，他几乎疲倦得快死了。他全身抽搐，出现了惊厥。他甚至从椅子上摔到地板上，他演得有点过火，我们都笑了起来。
但阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有反应。
维云佐夫想出了新的适应，我们笑得更厉害了。但这一次托尔佐夫还是沉默不语，根本不理会表演者。
维云佐夫表演得越强烈，我们在观众席里笑的声音就越大。这就越促使年轻人去做新的、滑稽的适应，最后达到了逗笑的地步，在观众席里引起了哄堂大笑。
托尔佐夫等待的就是这一刻。
“你们现在是否明白，现在发生了什么事情？”等大家都安静下来以后，他给我们提出了这个问题。
“维云佐夫的主要任务就是从课堂溜走。他的所有行为、话语、装病都是为了吸引我的注意力，唤起我的同情，这些都只不过是用于完成主要任务的适应。
开始，维云佐夫按照惯例去表演，他的这些行为是合理的。后来很糟糕：他听见了观众席里的笑声之后，立刻变换了对象，不再来适应不注意他的我，而是去适应鼓励他去做一些小把戏的你们。
“他有了完全新的任务：取悦观众。但如何去证明这个新任务的正确性呢？在哪可以找到规定情境呢？如何相信和体验它们呢？维云佐夫所做的这一切只能是演员式的做作。这就是为什么形成了失误。
“当这样的情形发生以后，真正的人类体验立刻中断，演员的匠艺式作品立刻登场。主要任务分解为一系列把戏和噱头，而这正是维云佐夫喜欢的东西。
“从这一刻起，适应就成了目的本身，它们所起的作用，不再是属于自己的辅助作用，而变成了主要的作用（为了适应而适应）。
“这样的失误在舞台上是常有现象。我知道不少演员拥有很好的、鲜明的适应，但他们利用这些适应不是为了帮助交流的过程，而是为了在舞台上展示这些适应自身，以此取悦观众。他们就像维云佐夫一样，将适应变成了独立的噱头，变成了幕间的歌舞节目。个别瞬间的成功冲昏了演员的头脑。他们不惜为了哄堂大笑、为了掌声和个别瞬间的成功、话语和行为去牺牲角色本身。后者甚至常常与剧本没有关系，这样的使用适应情况致使后者失去了意义，成为多余的东西。
“正如你们所见，对于演员而言，好的适应可能成为危险的诱惑物。为此，有很多的理由。甚至有一些角色总是将演员推向诱惑物中去。比如，在奥斯特洛夫斯基的话剧《智者千虑，必有一失》中，有一个马马耶夫老头的角色。他由于无所事事，对所有人进行说教。在整个戏中，他能做的就是劝告所有他所遇见的人。在五幕戏中，只完成一个任务：除了说教，还是说教，始终用同一种情感和思想与对手进行交流，其实是一件很难的事情。在这样的条件下，很容易陷入千篇一律。为了避免这样的情形，许多马马耶夫角色的表演者将自己的注意力转移到适应上，在完成同一个任务（说教，还是说教）时不断地变换适应。
经常无休止地变换适应带来了多样化。这当然很好。但对于演员来说，适应会不知不觉地成为主要和唯一关心的事情。这就很不好。
“如果认真分析这类演员在这些瞬间的内部行为，那么就会发现，他们的角色的总谱是由以下任务构成的：我想成为严厉的人（而不是借助于严厉的适应达到自己的目的。）或者我想成为温柔的人、果断的人、不顾情面的人（而不是借助于温柔的、果断的、不顾情面的适应达到解决任务的目的）。
“但你们知道，不能为了严厉而严厉，为了温柔而温柔，为了果断和不顾情面而去果断和不顾情面。
“在所有的这些情况下，适应会悄悄地变为独立的目的。这一目的将马马耶夫角色的主要的、基本的任务排挤在外（说教，还是说教）。
“这样的方法会导致适应自身的做作，远离任务，甚至对象本身。这时，活生生的人类情感和真正的行为会消失，而演员的情感和行为会发生效力。众所周知，演员行为的典型特点首先在于舞台上有对象——对手，需要根据角色与其进行交流，而演员往往在观众席里给自己创作另一个对象，并去适应这个对象。
“这样在表面上与一个对象交流，而实际上却去适应于另一个对象，这样的方式会导致荒谬状态。
“我举例解释一下自己的观点。
“你们想象一下，你们住在楼房的高层，而在对面，经过一条相当宽阔的街道，住着您恋爱的对象。该怎样对她表达自己的情感呢？送去飞吻、将手紧贴胸前、描绘自己的狂喜、装出忧郁、忧伤的样子，借助于芭蕾舞的手势努力向她询问，是否可以去找她等等。你们必须将所有这些外部的适应做得剧烈和明显，否则在对面的人什么也不会明白。
“但出现了一个独有的成功机遇：在街上一个人都没有，她一个人站在窗前，楼房的其他窗户都紧闭……没有什么妨碍你们向她喊出爱情的话语。由于将你们隔离开来的距离遥远，您必须提高嗓音。
“在这次表白之后，当您下楼时，碰到了她。她走路时，还挽着严厉的妈妈的手。如何利用这次机会，在近距离内对她表白爱情或者请求她来约会？
“考虑这次见面的情况，必须采用很难发现的，但却富有表现力的手的行为或者只用眼睛的行为。如果需要说几句话，就必须用不易察觉的、勉强听得见的声音，对她耳语。
“当您打算实施这一切时，突然您的情敌出现在街道的对面。您大为恼火，失去了控制。您想在情敌面前炫耀自己胜利的愿望是如此强烈，以至于您都忘记了她的妈妈在旁边，竟然大声地喊出了爱情话语，还动用了不久前在远距离交流时使用过的芭蕾舞剧中的手势。这一切都是针对情敌而做的。可怜的姑娘！因为您这样的荒谬举动，她将受到妈妈的责备！
“大多数演员在舞台上经常胆大妄为地做一些对于正常人而言无法解释的荒谬行为。
“按照剧本的内容，他们与对手站在一起，要用面部表情、声音和行为去适应演员之间和观众席最后一排之间的空间，而不是去适应将舞台上进行交流的演员分隔开的近距离。简言之，演员与对手站在一起时，不是去适应对手，而是适应观众席的观众。这样就出现了不真实的情形，无论是表演者自己，还是观众都不会相信这种不真实。”
“但对不起，”戈沃尔科夫提出了反对意见。“您明白吗，我应当考虑那些买不起观众席第一排的观众。在第一排什么都能听见。”
“首先，你们应当考虑对手，适应他，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇答道。“至于观众席的最后几排观众，针对他们，我们在舞台上有特殊的说话方式。要声音清晰，元音，尤其辅音要清晰。使用这样的发声法，你们可以小声说，就像在房间里一样，这样比你们大声喊听得清楚，尤其当你们的说话内容引起了观众的兴趣时，你们就会迫使观众深刻领会你们所说的话语。演员在大喊时，那些要求小声说出内心深处的话语就失去了自己的内在意义，也就不容易让观众理解这些荒谬的东西。
“但，对不起，您明白吗，观众需要看到在舞台上发生的一切。”戈沃尔科夫并没有让步。
“为此，要有镇静的、清晰的、连续的、有逻辑的行为。尤其如果你们想引起观众对它的兴趣，如果你们迫使他们深入理解你们在舞台上所实施行为的话。
