19××年×月×日
今天的课非同寻常，需要挂着条幅。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“已经形成的心理生活动力线要冲向哪里呢？一个钢琴家在创作的激情时刻，为了倾吐自己的情感，能够更加豪放地进行创作，他要冲向哪里呢？冲向钢琴，冲向自己的乐器。艺术家在这样的时刻冲向哪里呢？冲向画布，冲向画笔和色彩，也就是冲向自己创作的工具。一个演员，准确地说，他的心理生活动力会冲向哪里呢？要冲向这些动力所支配的东西那里，也就是冲向演员的心灵的和身体的天性，冲向他的心灵元素。智慧、意志和感觉已经敲响了警钟，以它们固有的力量、气质和说服力将所有的内部创作力量动员起来。
“就像进入梦乡的营地突然被进攻的报警信号惊醒一样，我们演员的心灵力量迅速激发起来，快速准备好向创作进军。
“无限的想象力的虚构、注意力的对象、交流、任务、欲望和行为、真实和信念的因素、情感回忆、适应都排成了长长的队列。
“心理生活动力穿过这些队列，刺激这些元素，而心理生活动力自身因此受到创作热情更加强烈的感染。
“除此之外，心理生活动力从这些元素中接受了其部分天性的东西。由此，智慧、意志和情感变得更积极，更有成效。它们由于想象力虚构的原因受到了更加强烈的刺激。而想象力虚构使得剧本更接近真实，而任务更有根据。这有利于动力和元素更好地感受角色中的生活真实，帮助它们相信在舞台上发生的一切的现实可能性。这一切加在一起激发了体验和与剧中人物交流的需求，而为此就需要适应。
“一句话，心理生活动力接受了这些元素的所有风格、色彩、情调、情绪，穿过了这些元素的队列。它们浸透了精神内容。
“心理生活动力也同样地以自己自身的能量、力量、意志、情感、思想感染了元素队列，而且它们还将角色和剧本的某些部分传递给元素。这些部分是心理生活动力自身带来的。演员在初次接触到艺术家的作品时，这些部分使心理生活动力叹服，激发它们去创作。它们使角色心灵中的这些最初的萌芽习惯于各种元素。
“在表演者的心灵中，由这些萌芽逐渐形成了演员—角色的情感。它们以这样的形式，就像阵容整齐的连队一样，在心理生活动力的率领下，冲向前方。”
“它们冲向哪里呢？”同学们问道。
“冲向遥远的地方。冲向戏剧中的想象虚构、规定情境和神奇的‘假使’的幻象的暗示召唤他们去的地方。它们冲向创作任务吸引它们去的地方，冲向内部欲望、追求和角色行为推动它们去的地方。它们被与之进行交流的对象，也就是剧中人物所吸引。它们向往舞台和剧作家作品容易相信的东西，也就是追求艺术上的真实。请注意，所有这些诱惑都在舞台上，也就是在我们舞台的这边，而不是在观众席中。
“元素的队列越是向远冲去，它们追求的线结合得就越紧密，最终好像拧成了一个总的扣结。在共同追求基础上，演员—角色元素的这种汇合，形成了演员在舞台上那种特别重要的内部状态。用我们的话说，这种状态就叫做……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了指悬挂在我们前面的条幅：
内部舞台自我感觉。
“怎么是这样！”维云佐夫大吃一惊。
“非常简单，”为了验证一下自己的理解，我开始给他解释，“心理生活动力与这些元素在演员—角色这个共同目标的基础上结合到一起。是这样吗？”
“是这样，但有两点需要纠正。第一，一个主要的共同目标还远得很。心理生活动力与这些元素的结合只是为了用共同的力量寻找这一目标。
“第二点与术语有关。问题在于，由于条件所限，至今为止我们还将演员的才能、特性、天赋、天生的禀赋，甚至心理技术的一些手段都简单地叫做‘元素’。这只是暂时的名称。我们之所以这样做，因为当时谈自我感觉还早。如今，当我们谈到这个词语时，我现在就向你们宣布它们真正名称：内部自我感觉的元素。
“元素……舞台的……自我感觉……内部的……舞台的……自我感觉……”维云佐夫竭力想弄明白这些充满智慧的话语。“无论如何也搞不明白！”他终于肯定地说，深深地叹了口气，他彻底放弃了，开始绝望地抓头发。
“没有什么需要理解的！内部舞台自我感觉——几乎完全是正常人的状态。”
“‘几乎’！”
“它要好于正常的状态，同时也要坏于正常的状态。”
“为什么要坏于正常的状态？”
“因为当众创作的非自然性的原因，舞台自我感觉暗含一部分剧院和舞台的风格，含有自我表现的成分，而这种状态在正常的自我感觉中是没有的。因此，我们不是将演员在舞台上的那种状态简单地称为自我感觉，还要加上舞台这个词语。”
“那与正常人的自我感觉相比，舞台的内部感觉好在哪里呢？”
“好在它包含了当众创作的感觉。而这种感觉是我们在实际生活中感受不到的。这是一种美好的感觉。你们记得吗？当时你们觉得长时间在空旷的剧院或者家里、房间里，与对手面对面地表演很枯燥。我们当时将那样的表演比作在铺着地毯和堆满软家具的房间里唱歌。而这些东西是会破坏音响效果的。但在坐满观众的剧院里，数千颗心与演员的心一起为我们的情感创造了美好共鸣和音响效果。从观众席反馈回来的响应、兴趣、同情，来自上千个活生生的兴奋的、与我们一起创作的观众中的看不见的激情，回报了舞台上真正体验的每一个瞬间。观众不仅能使演员苦恼和恐惧，而且还能唤起演员的真正创作力量。这种力量使得演员获得热情，对自己和演员的创作充满信心。
“感受来自坐满的观众席中的上千个人的回馈，给我们带来了人间能够感受的极大快乐。
“所以，一方面，当众创作会妨碍演员，另一方面，也会帮助演员。
“很遗憾，这样正常的、几乎完全是自然的人的自我感觉很少在舞台上自然而然地出现。如果在极其例外的情况下，整出戏或者戏中的某些片断表演得很成功的话，演员回到化妆间时就会说：‘我今天是真正地演戏了！’
“这就意味着，他在舞台上偶然找到了几乎正常人的状态。
“在这些极其例外的瞬间，演员的全部创作器官，它的各个独立部分，它的所有的内部‘弹簧’、‘按钮’，‘踏板’都运转得很好，几乎就像在生活中运转的那样好。
“我们在舞台上极其需要这样的内部舞台自我感觉，因为只有在这种自我感觉中才能实现真正的创作。这就是为什么我们绝对高度评价内部自我感觉的原因。这就是创作过程中的主要方面之一，为此才研究各种元素。
“我们非常幸福，我们拥有能够根据我们意愿和愿望创造内部舞台自我感觉的心理技术。而在以前，这种自我感觉仿佛就是‘上天的恩赐’只是偶尔降临。这就是我为什么在课程结束时祝贺你们：你们今天了解了我们学校作业中的重要阶段，你们了解了内部舞台自我感觉。”
19××年×月×日
“很遗憾，在那些非常常见的情况下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“如果演员在舞台上没有创造正确的内部舞台自我感觉，他回到化妆间后就会抱怨：‘我不在状态，今天我不能演了！’
“这就意味着，演员的心灵创作器官运转不正常，或者完全没有发挥作用，只有机械的习惯、程式化的做作表演、陈规旧套和匠艺式的表演行使了自己的权利。什么导致了这样的状态呢？或许，演员害怕舞台口的黑洞，是这个原因搞乱了自我感觉诸元素？或者他给观众展现了不成熟的角色，在这样的角色中他既不相信说出的台词，也不相信做出的行为。因此在他的内心产生了动摇和犹豫的自我感觉？
“或许，演员只是懒于好好准备创作，不去翻新已经定型的角色。事实上，这是每一次在每场戏之间必须完成的步骤。他不这样做，只是走到舞台上，表面地展示一下角色的形式。如果是根据严格确定的总谱，展现完美的表演艺术的技艺，那当然很好。这样的工作可以称为创作，哪怕它并不属于我们的艺术流派。
“但或许，演员由于身体欠佳或者由于懒惰、疏忽大意、私事和不愉快的情绪分散了注意力，没有准备好演出。或许，他就属于习惯于空谈角色，装腔作势取悦于观众的那种演员，因为他不会做别的。在上面所列举的所有情况中，自我感觉元素组成、选择和性质都是不正确的，只是方式不同而已。没有必要单独研究每一种情形。做出一个总的结论就足矣。
“你们知道吗，当做为演员的人走到舞台上，面对着上千的观众时，他会由于恐惧、害羞、腼腆、责任心、各种困难的出现而失去自我控制。在这些瞬间，他不能像正常人那样说话，观看、倾听、思考、去想、感受、行走、行动。他有了一种冲动式需求，那就是要讨好观众、展现自己，以装腔作势取悦观众的表演掩饰自己状态。
“在这些瞬间，演员的元素仿佛已经瓦解，相互分开而存在了：为了注意力而去注意，为了对象而去寻找对象，为了真实而真实，为了适应而适应。这种现象当然不正常。作为演员的人就像在实际生活中一样，他的构成人的自我感觉的诸元素是不分离的。这才是正常的情况。
“在创作时，这些元素的不分离性也应当体现在正确的内部舞台自我感觉中，这种自我感觉几乎与生活中的自我感觉是一样的。演员在舞台上处于这样正确的状态时也应是这样的。但不幸就在于，由于创作条件的异常性导致了舞台自我感觉是不稳定的。只要它遭到了破坏，所有的元素立刻就失去了总的联系，开始相互分离而独立存在。这时演员哪怕在舞台上表演，但也不是按照角色需要的方向，也只是为了‘表演’而表演。演员是在交流，但不是与剧本中的人物在交流。而是……与观众，为了娱乐他们。或者演员在适应，但并不是为了向对手表达与角色相类似的自己的内心思想或者情感，而是为了炫耀自己演技的精湛之处，等等。这时，演员所扮演的人物在舞台上走来走去，开始时缺乏这样或那样的特性，后来就没有了任何的心灵特性，而这些对于角色而言是必需的。一部分没有创作好的人物失去了真实感，他们不相信他们所做的事情。另一部分却缺乏人所需要的对于自己所述内容的注意力，或者这些没有创作好的人物失去了对象，而没有对象，就失去了真正交流的意义和可能。
“这就是为什么舞台上创作的那些畸形儿的行为是僵死的，在其中既感受不到任何的活生生的人的表演，也感受不到内心幻想、欲望和追求，而没有这些，在演员的心灵中就不可能产生意志—情感。
“假如在我们外在的身体上有缺陷，假如用肉眼就能看出这些缺陷，创造的形象都是没有耳朵、手指、牙齿，他们在舞台上走来走去时，那会怎样呢？我们未必能够很轻松地容忍这些畸形。但是内在天性的缺陷却不是用肉眼就能看到的。观众意识不到它们，只是无意识地感觉到它们的存在。只有我们行内的明眼专家才能看得出。
“这就是为什么一般的观众常说：‘一切都好像很好，却不吸引人！’这就是为什么观众对演员这样的表演不做回应、没有掌声，不想再来看戏的原因所在。
所有这些，以及比这更坏的脱轨现象经常威胁着舞台上的我们，使得舞台自我感觉处于不稳定的状态。
“而且，因为不正确的自我感觉非常容易产生，且速度非常之快，使人无法预计，所以危险就进一步加深了。只要有一个不正确的元素进入正确形成的内部舞台感觉中时，这个元素立刻就会带动所有其他的与它一样的不正确元素，破坏了可以进行创作的内心状态。
“请你们检验一下我说的话：在舞台上创作一种状态。其中所有的组成元素就像排列整齐的乐队一样协调地工作，用另外一个不正确的元素替换其中一个正确的元素，请看，会出现什么样的走调现象。
“比如，想象一下，角色的表演者为自己想出了连自己都不能相信的想象力的虚构。这时，不可避免就会形成破坏正确自我感觉的自我欺骗、谎言。其他元素也是一样的。
“或者，我们假设，演员在舞台上观看对象，但却没有看到。由此他的注意力也就没有注意到剧本和角色要求注意的东西上。相反，他在摆脱强加于他的正确舞台对象，向往另一个不正确的，但对于他而言更有趣的和更令人激动的对象——观众席中的黑压压的观众，或者舞台之外的想象的生活。在这些瞬间，演员形成了机械式‘观看’，从而导致了做作式的表演，这时所有的自我感觉都会脱轨。或者尝试以演员的无生机的任务取代作为角色的人活生生的任务，或者向观众展示自己，或者利用角色炫耀自己的气质力。当你们将任何一个不正确的元素带到了舞台上正确状态中时，所有其他元素立刻或者逐渐发生改变：真实性变成了程式化，变成了演员的技术手段，而对自己体验和行为真实性的信念变为相信自己匠艺式作品和习惯性的机械式的行为。人的任务、欲望和追求具有了演员性和职业性。想象力的虚构消失，被现实的日常性，也就是程式化的表演、演出、戏剧、坏的意义上的‘剧院’所取代。
“现在我们总结一下所有的这些脱轨现象：舞台对面的注意力对象、强制的真实感、戏剧式的而非生活式的情感回忆、无生机的任务，这一切都不属于艺术构思氛围，而是进入演员日常现实中，进入了戏剧不正常的演出条件中。还有肌肉的最厉害的紧张在这些情况下也是不可避免的。
“不正确的舞台状态正是由所有这些‘元素’组成的。在这种状态下，既不能体验，也不能创作，只能按照俗匠的方式去表演、出洋相、取悦观众、伪造和模仿形象。
“在音乐中不也是这样的一种情形吗？只要有一个音走调，就会破坏谐调的和弦，破坏悦耳的调子，变和谐和音为不和谐和音，从而迫使所有的音调都走调。纠正这个不正确的音调，整个和弦就会重新和谐一起来。
“在我今天所列举的各种情形中，开始时必然会有脱轨现象，接着就是演员在舞台上的不正常状态。用我们的语言说，这种状态叫做匠艺式的（演员式的）自我感觉。
“像你们一样，初学表演的人和学生缺乏经验和技术，在舞台上经常会被这样不正常的状态所控制。这种状态促使他们去做程式化的表演。而如果他们有正确的、正常人的自我感觉，那也是偶尔出现，并不是他们的意志体现。”
“我们怎么会有俗匠之作呢？我们总共才登台一次。”我和其他同学提出了异议。
