“所以，在这个艺术流派中体验过程不是创作的主要方面，而是演员以后工作的准备阶段之一。这个工作就是寻找舞台创作的外部形式，从而清楚地解释它的内部内容。演员在这样的探索中，首先是寻找自己，尽量真正地感觉、体验他所饰演角色的生活。但我重复一点，他不能在演戏时，不能在创作时做到这一点，而只能在家里或者排演时做到。”
“但舒斯托夫却能在观摩演出中做到了。这就意味着，这是体验艺术。”我为他鸣不平。
有人支持我的观点，说巴沙在不正确扮演的角色中插入了一些配得上我们艺术的真正体验瞬间。
“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇表示了异议，“在我们的体验艺术中，每一个表演角色的瞬间，每一次都应当重新体验和重新体现。”
“在我们的艺术中，许多都是根据同一个固定下来的题目即兴创作的。这样的创作给表演带来了新鲜感和纯真感。这表现在纳兹瓦诺夫表演中的一些成功瞬间中。但我没有发现舒斯托夫表演中的新鲜感和体验角色中的即兴的东西。相反，他在一些瞬间中的准确性和高超表演技巧使我为之倾倒。但……在他的整个表演中感觉到一种冷漠。这就使我不得不怀疑，他已经有了一种不可改变的确定的表演形式，没有即兴的成分，失去了表演的新鲜感和纯真感。
而且我一直觉得精巧地重复着临摹版所依据的原型是好的、很真实的，它能说明角色‘人类精神生活’的真正生活。这个曾经的体验过程的回应使表演的个别瞬间、演出成为了真正的艺术。”
“我是舒斯托夫的亲侄子，从哪学来的表演艺术呀！”
“我们一起分析一下，为此您还需要继续讲述，您是如何准备埃古这个角色的。”托尔佐夫向舒斯托夫提议。
“为了验证我的体验是如何表达出来的，我求助于镜子。”巴沙回忆道。
“这很危险。但与此同时，对于演出艺术又很典型。请您记住，使用镜子时应当小心。镜子教会演员不看内心，而只看外表。”
“然而镜子帮助发现和理解，我是如何在外部表现情感的。”巴沙辩解道。
“是你自身的情感还是模仿的角色的情感呢？”
“我自己的情感，但适合于埃古的情感。”
“所以，在照镜子时，您感兴趣的不是外表本身、不是举止，主要是如何通过形态反映内心体验的情感、角色的‘人类精神生活’？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。
“就是！就是！”
“这对表演艺术也很典型。正因为它是艺术，它需要舞台形式。这种形式不仅表达角色的外表，更主要的表达它的内部线即‘人类精神生活’。”
“我记得，在一些地方，当我看到我所感受的一切都正确地表达出来时，我对自己的表演非常满意。”巴沙继续回忆道。
“怎么，您永远记下了这些表达情感的方法吗？”
“因为经常的重复，这些方法才确定下来。”
“最后，针对角色的成功地方，您就制定出了舞台解释的固定外部形式，您很好地掌握了体现它们的技术，是吗？”
“好像是。”
“在家里和排演中，在每一次的重复创作中，您每一次都使用这个形式，是吗？”托尔佐夫简直是在逼问。
“应当是的。习惯所致。”巴沙承认。
“现在您再告诉我：这个永远固定的形式，每一次都是发自内心自然地显现出来的吗？还是出现一次后，永远停滞不前了，只是机械地重复，没有任何情感的参与？”
“我觉得，我每一次都在体验。”
“不，在观摩演出时，观众并没有感受到这一点。在表演艺术中，人们所做的一切与您做的一样：尽量唤起和在其中发现典型的表达角色内心生活的人类特点。为它们中的每一个角色创造不可改变的最好形式，演员学会自然地机械地体现它，在当众表演时，不加入任何自己的情感。这一切需要借助于经过训练的肌肉，借助于声音、声调、所有的精湛技巧和整个艺术的方法，借助于不断的重复才能达到。这样的表演艺术流派的演员的肌肉记忆非常发达。
“演员习惯了机械性的再现角色以后，他在重复自己的表演时就不再耗费精力了。在当众创作时，耗费精力不仅被认为是不需要，甚至是有害的，因为任何的激动都会破坏演员的自控力，改变已经不可变化的固定下来的画面和形式。形式上的不清晰和在表达上的不自信都会破坏观众的印象。
“这一切在不同程度上都和您在表演埃古时强调的地方有关。现在您回忆一下，在您后来的表演中发生了什么？”
“我对角色的其他地方，埃古本身的形象都不满意。这一点我也是借助于镜子才确信的。”舒斯托夫回忆道，“我在自己的记忆中寻找合适的模式时，我回忆起了自己的一个熟人，他与我的角色没有关系，但我觉得，他的形象体现出狡猾、凶恶和阴险。”
“您就开始学他，使自己适合于他了？”
“是的。”
“您是怎样对待自己的回忆呢？”
“说实话，我只是简单地模仿这个熟人的外表举止，”巴沙承认道，“我在心里看见了他与我在一起。他走着、站着、坐着，而我斜眼看着他，重复着他做的一切。”
“这是一个致命的错误！在这一刻，您已经背叛了表演艺术，转向了简单的模仿、抄袭和仿效了。这一切与创作已经毫无关系。”
“而为了使偶然取自于外部的形象与埃古形象融合在一起，我应当做什么呢？”
“您应当集中表现新材料，使它通过相关的想象力的虚构活跃起来，在我们的体验艺术中就是这样做的。
“当激活的材料与您融合在一起，角色形象在心里已经形成后，您应当开始新的表演。关于这样的表演，演出艺术的杰出代表之一，著名的法国演员老哥格兰说得非常形象。
“演员在自己的想象中创造出模特。然后，‘像画家那样，他抓住它的每一个特点，将这一特点转移到自己身上，而不是画布上……’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读着伊万·普拉托诺夫递过来的哥格兰小册子。“他看见答尔丢夫（法国莫里哀的剧作《伪君子》中的一个人物）某一件衣服，就穿在了自己身上，他看见他的步态，就模仿，发现他的面孔，就效法。他让自己的脸适合于这个角色。这样说吧，他裁减、剪切、和缝补自己的皮肤，一直到隐藏在心中的第一个‘我’的批评家感觉到满意、找到与达尔丢夫相似的地方为止。但这还没有完事。这只是外表的相像，只是与饰演的人物外形相似，而不是角色。应当还让演员迫使答尔丢夫用那种他在答尔丢夫那里听到过的声音说话。为了确定角色的整个过程，应当迫使它行动起来，走起来、做手势、倾听、思考，就像答尔丢夫那样，使答尔丢夫的灵魂注入自己的心灵。这时画像画完了，可以将其放在相框里，即走到舞台上，并且观众会说：‘这就是答尔丢夫’……或者演员表演得太差了。”
“这个工作非常的困难和复杂！”我激动地说。
“是的。就连哥格兰自己都承认这一点。他说：‘演员不是在生活，而是在表演。他对自己表演的东西保持着冷静，但他的艺术应当是完美的。”
“确实，”托尔佐夫补充道，“为了使表演艺术成为艺术，就要求完美。”
“这样信赖天性、自然创作和真正的体验岂不是太简单了吗？”我追问道。
对此，哥格兰充满自信地声明：“艺术不是现实生活，甚至不是现实生活的反映。艺术就是创造者。他创造了自己自身的生活，一种不受时间和空间限制的因为自己的抽象性而美丽的生活。
“当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家—创作天性过于自信的挑战。”
“难道他们真相信，他们的技术要强于自己的天性吗？多大的错误呀！”我不能平静。
“他们相信，在舞台上创造自己最好的生活。不是我们在现实中了解的那种现实的、人类的生活，而是另一种——为舞台而修改过的生活。”
“这就是为什么表演派演员能够在准备工作的初期，在开始时按照人的方式，正确体验任何角色的原因。但在创作的时刻，在舞台上他们又转向程式化的体验。这时，为了证明这种体验的正确性，他们列举出了理由：剧院和它的演出都是程式化的。而舞台为了展示真正生活的幻想，手段过于贫乏；所以剧院不仅不应当逃避程式化，而且应当喜欢它们。
“这样的创作魅力并不深奥。与其说它有力量，还不如说它给人留下深刻印象。它的形式比内容更有趣。它对于听觉和视觉的影响远远大于对心灵的影响。所以，与其说这种创作使人震撼，毋宁说是令人鼓舞。
“确实，在这个艺术中可以获取很深的印象。当你接受这些印象，保留了对它们的美好回忆时，它们就会引起你的兴趣。但这不是能够温暖心灵，能够使人铭刻在心的印象。这样艺术的影响很强烈，但很短暂。你对它更多的是惊奇，而不是信任。所以，这种影响并不是万能的。只有能够以意外性和舞台美景使人震撼的东西，或者要求用这个艺术的手段体现优美的激情中的东西才有这样的影响。但为了表达深邃的情感，艺术手段显得或者过于华丽，或者过于肤浅。人类情感的微妙和深邃并不受技术手段的控制。在自然体验和体现时，这些技术方法还需要天性本身的帮助。然而，应当认为真正体验过程暗示的演出角色就是创作和艺术。”
19××年×月×日
今天在课上戈沃尔科夫兴致勃勃地保证，他是表演艺术的演员，对于他而言，这个流派的基础很合乎他的兴趣，他的演员情感需要的正是这些基础。他崇拜这些基础，他就是这样理解创作的，而不是相反。阿尔卡季·尼古拉耶维奇很怀疑他的表白的正确性。他提醒说，在演出艺术中体验是必需的。同时，他还不相信，戈沃尔科夫能够在舞台上表演时，甚至在家里能够掌握这个过程。
但是，好争论的人却说，他永远强烈地感觉和体验到在舞台上的所做的一切。
“每一个人在自己生活中的每一时刻，都能感觉到和体验到某种东西。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“如果他什么也没有感觉到，那么他就是一个死人。
因为只有死人才什么也感觉不到。重要的一点，您在舞台上体验的是自己的，与角色生活相似的情感还是不属于这个角色生活的其他情感？
“甚至最有经验的演员在家里经过研究编制的和呈现给舞台的东西，对角色和艺术而言却常常不是重要的东西。你们所有人都有过这样的情况。一部分人在戏剧中展现了自己的声音、给人以深刻印象的音调、表演技巧。另一部分人用充满生机的奔跑、芭蕾式的跳跃、绝望的做作表演，逗观众开心，以优美的身姿博得喝彩。一句话，将所扮演人物不需要的东西都带到了舞台上。
“您，戈沃尔科夫，不是从内部的内容，也不是从体验角色和表演角色方面去接近自己的角色，而是完全从其他的方面接近角色。您以为，你在艺术中创造了某种东西。但是，没有感觉到自己与所扮演人物相似的活生生的情感，就不可能谈论真正的创作。
“所以，不要欺骗自己，最好深刻地去领会与理解，真正的艺术在哪里开始，在哪里结束。那时您就会相信，您的表演与真正的艺术没有关系。”
“那它是什么？”
“匠艺。确实，不是很糟，它有相当体面的形成报告角色的方法和程式化的实例。”
“我省略了戈沃尔科夫所做的长时间的争论内容，转向托尔佐夫关于区分真正艺术和匠艺的界限的解释。
“没有体验就没有真正的艺术。所以，它开始于情感完全充分表现出力量的时候。”
“那匠艺呢？”戈沃尔科夫问道。
“它首先开始于创作体验或者艺术表现它的结果停止时。
“与此同时，当在体验艺术和演出艺术中，体验过程必不可少时，在匠艺式的作品中这个过程完全不需要，是偶然的。这个流派的演员不会独立创造每一个角色。他们不会体验和自然地体现经历的东西。匠艺式的演员只会报告角色台词，伴随着一些一劳永逸的舞台表演方法。匠艺式作品的任务因此而大大简化了。”
“这样的简化体现在哪里呢？”我问道。
“当您得知匠艺式的表演手段从哪里产生，如何形成时，您就能很好地理解这一点了。用我们的行话说，这些手段就是演员的陈规旧套。这就是从哪里来的、如何形成的这些手段。
“为了传递角色的情感，必须认识它们。而为了认识它们，应当自己感受类似的体验。不能模仿自己的情感，只可以模仿它的外部体现的结果。匠艺式的演员不会体验角色，所以他们任何时候都不能认识这个创作过程的外部结果。
“怎么办？没有内部情感的暗示，怎样找到外部形式？怎样用声音和行为表现根本不存在的体验的外部结果呢？除了采用简单的、程式化的演员的做作表演，没有其他出路。这是非常简易的、形式的、从外部表现角色的其他情感。表演角色的演员没有经历过这些情感，所以也就不能认识它们。这是简单的模仿。
“借助于表情、声音、行为，匠艺式的演员从舞台上呈现给观众只是外部的陈规旧套。它们好像表达了内部的角色的“人类精神生活”，根本不存在的情感的死亡面具。为了这样外部的做作表演，制定了一整套的一切可能的演员表演方法。仿佛这些方法借助于外部手段表达一切可能在舞台实践中遇到的情感。在这些匠艺式的方法中，没有情感自身，只有模仿，只有和假设情感的外部结果相似的东西。没有精神内容，只有外部的，好像表现它的一些方法。
“继承于前人匠艺式的传统保留了一些一成不变的固定方法。比如将五指贴近心口表示爱情或者撕破衣领表示死亡。另一些是取自天才现代人的现成手法（比如，维拉·费奥多罗夫纳·科米萨热夫斯卡娅在角色的悲剧性情节时做的行为，比如用手背擦拭额头），第三类方法是演员自己发明的。
“针对报告角色，即声音、发音和讲话时，有些特殊的、匠艺式的手法。（需要在角色强调的地方，用专门的演员颤音或者特殊的夸张的装饰音过分夸张声音的高低。）还有一些走路的方法。（匠艺式的演员不是在走路，而是在舞台上大摇大摆。）还有一些表示行为、造型美和外部表演的方法。（这些在匠艺式的演员那里特别突出，它们不是以行为优美和谐为基础，而是追求外表的美。）有些方法是表示各种各样的人类情感和情欲（龇牙和翻白眼是表示妒忌，就像纳兹瓦诺夫那样。闭眼和用手捂住脸表示哭泣，抓头发表示绝望。）有些方法是模仿社会不同阶层的完整形象和类型（农民随地吐痰、用衣襟擦鼻子，军人敲击马刺发出的咔嚓声，贵族摆弄单目眼镜）。还有表示时代的方法（中世纪的歌剧手势，18世纪的舞动双脚的姿势）。还有表演戏剧和角色的方法（市长，在旁白时，把手掌贴在嘴唇上，身体特别倾向观众席的方法）。所有这些演员习惯都成为了传统式了。
“这样，就永远形成了一般演员的言语、报告角色与提前预料到的效果的特殊方法、特殊的舞台步、优美的姿势和手势。
“匠艺式演员训练有素的肌肉很轻松就能够复制现成的机械式的表演方法。这些方法成为了习惯和人的第二天性，代替了舞台上的人的天性。
