再看第二个任务“愉快的无所事事”。这个任务是不需要的，而且这个任务是不正确的：摩尔人在谈到他的爱人时，他做了对他而言是非常必要、非常重要的事情。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”，因为“他想为她效劳，为她献出一生”。
我记得，我们的奥赛罗在听到埃古的第一次诽谤之后，就哈哈笑起来。他认识到，任何卑劣的行为都不能中伤他的女神晶莹的纯洁。这种信念使摩尔人心情舒畅，并且加深了对她的爱慕。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”。我明白了，嫉妒是怎样在他心中逐渐产生，怎样不知不觉地削弱了他对这个妇女典范的信任，他认为在亲爱的妻子那天使般的面孔下面包藏着阴险、堕落、蛇蝎心肠，我明白了这样的意识是怎样产生，怎样巩固的。
“那之前的任务都跑到哪里去了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问。
“它们被典范灭亡的忧虑吞噬掉了。”
“今天的试验可以得到什么样的结论呢？今天课程的结果怎么样呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“结果就是，我使奥赛罗和埃古这场戏的表演者在实践中了解到把小任务融入大任务的过程。
“这里面没有任何新东西。我重复的只是当讲到部分与任务，最高任务和贯串行为的时所说的那些。
“另一件事情是重要的和新鲜的，就是：纳兹瓦诺夫和舒斯托夫在自己的身上了解到创作的主要的、最终的目的，如何将注意力从当前的注意力上移开，小的任务如何从注意力的层面消失的。原来，这些任务都下意识地，并且自然而然地从独立任务变为带领我们找到大任务的辅助性任务。纳兹瓦诺夫和舒斯托夫现在知道，确定的最终目标越深刻、越宽泛、越大，那么这样的任务就能够吸引更多的注意力，将注意力分给当前的、辅助的、小的任务的可能性就越小。给自己规定的这些小任务，自然而然地就受控于机体天性和它的下意识。”
“您是怎么说的？”维云佐夫着急地问。
“我说：当演员投入到确定的大任务中时，他就会全身心地投入其中。这时，没有任何事物可以影响机体天性按照自己的考虑，按照自己机体要求和追求去自由地实施行为。天性支配所有无人监督的小任务，借助这些小任务的帮助，演员可以找到创作者的注意力和意识齐聚的最终大任务。
“我们今天的课程可以得出这样的结论，大任务就是我们寻找的能够间接影响心灵和机体天性及其下意识的最好心理技术手段之一。”
经过很长时间的思索之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲：
“你们刚才在小任务上观察到的变化，在大任务上也会发生完全相同的转变，不同的是包罗万象的剧本的最高任务就是大任务的领导。在为最高任务服务的时候，大任务也会变为辅助性任务。大任务自己也同样变为引领我们找到包罗万象的最终目标的阶梯。当演员的注意力完全被最高任务所吸引，那么大任务的完成在很大程度上也是下意识的。
“你们知道，贯串行为是由一系列大任务组成的。在每一个大任务中都有很多下意识完成的小任务。
“现在试问：在从头至尾贯穿整个剧本的贯串行为中包含多少个下意识创作的瞬间？
“这些瞬间是很多的。贯串行为是我们所探寻的影响下意识的强大的刺激手段。”
托尔佐夫想了想，继续讲：
“但是贯串行为并不是自己形成的。它的创作追求的力量直接取决于最高任务的吸引力。
“最高任务也包含着刺激下意识创作瞬间产生的特性。
“把这一特性加入到已经产生并且隐藏在贯串行为的东西当中，您就会明白，对于激发机体天性的下意识创作，最高任务和贯串行为是最强有力的诱饵。
“从最深刻最广泛的意义角度，在每一次的舞台创作中，就让能完全地支配它们这一行为成为每一个从事创作的演员的最主要的梦想。
“如果能做到这一点，那么剩下的任务都会由奇迹般的天性下意识地完成。
“在这样的条件下，每一出戏剧，每一次重复的创作都将直接、真诚、真实地完成。而重要的一点，就是它们出人意料地变化多端。只有那时候，才能够在艺术中摆脱匠艺手法、刻板、花招、摆脱令人厌恶的装模作样。只有那时候，在舞台上才会出现活生生的人，在他们周围才有真正的生活，才会出现摆脱了有害东西的清洁艺术。这样的生活在每一次重复创作时几乎都会重新出现。
“我只能建议你们不断地利用最高任务，将其作为指路的星辰。这时，剧本和角色的所有贯串行为都将轻松、自然地，在很大程度上说是下意识地完成的。”
又停顿了一会儿，托尔佐夫继续说：
“就像最高任务和贯串行为吞噬所有的大任务，将其作为辅助性任务一样，作为演员的人整个一生的最高—最高任务和贯串行为也是吞噬着剧本和剧目中的角色的最高任务。在完成生活重要的目标时，它们就成为了辅助性手段和阶梯。”
“对于戏剧来说这样好不好呢？”舒斯托夫感到怀疑。
“如果理智的方面占据了上风，就是不好的，但是借助艺术手段的帮助而产生的影响则是好的。
“现在你们已经知道，什么是有意识的心理技术。它能够为天性和下意识的创作工作创造各种方法和适宜的条件。
“要思考一下，是什么东西刺激着我们心理生活动力，思考一下内部舞台自我感觉，最高任务和贯串行为。总之，要思考意识可及的一切。在它们的帮助下，学习为我们演员的天性的下意识创作创造适宜土壤。但是，任何时候都不要考虑，不要为了灵感而直接追求灵感。这样只能带来身体的肌肉紧张和相反效果。”
19××年×月×日
“除了为下意识创作准备适宜土壤的有意识的心理技术之外，在舞台表演的时候我们经常遇到纯粹的偶然事件。我们也需要善于利用这样的偶然事件，为此，相应的心理技术是非常必要的。
“比如：马洛列特科娃，回忆一下您在观摩演出时的‘救命！’，讲一讲，您在情绪爆发的这几秒中体会到了什么？”
马洛列特科娃沉默了，大概因为关于第一次表演的回忆是混乱的。
“让我试着帮您回忆当时都发生了什么事情，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走过来帮她，“您演的小孤儿被抛弃在空旷的大街上，与此同时，您，学生马洛列特科娃，被推到空旷舞台上的一大块空地上，一个人面对着舞台口那个可怕的黑洞。空旷的环境所引起的恐惧、孤儿的孤独、一个初次登台的学生，它们因其相似性和毗连性互相混合在一起。您把空旷的舞台看成是空旷的大街，自己的孤独看做是被家人抛弃了的孤儿的孤独，所以您才带着这种我们在现实生活中了解到的直接的、真诚的恐惧，喊出‘救命啊！’。这是偶然的，但却是由于条件的相似性和毗连性而形成的幸运巧合。
“有经验的且具有相应心理技术的演员会利用这种对于自己艺术有益的幸运的偶然性。他能够将演员这个人的恐惧加工成角色这个人的恐惧。但是在您的身上，由于没有经验而且缺乏心理技术，人战胜了演员。您背叛了创作，中断了表演，躲藏到幕后去了。”
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：
“您体会过我现在说的这种状态吗？由于相似性和毗邻性的原因，您在舞台上有没有过这种和角色偶然的吻合？”
“我觉得，在表演‘血啊，埃古，血！’的时候有过。”
“是的，”托尔佐夫表示同意，“我们来回忆一下，当时发生了什么事。”
“开始的时候，我不是以奥赛罗的名义，而是以我本身名义喊出角色的台词，”我回忆说。“但这是一个失败演员绝望的呼喊。我冲自己大声呼喊，但是这呼喊声迫使我想起奥赛罗，想起普辛感人的讲述，想起摩尔人对苔丝德梦娜的爱情。我将自己作为演员这个人的绝望看做是角色这个人（就是奥赛罗）的绝望。它们在我的表演中纠缠在一起，我说出了台词，却不明白，我是以谁的名义在说台词。”
“很有可能，这一次出现了由于相似性和毗连性而出现的巧合。”托尔佐夫判断。
沉默了一会儿，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说：
“在实践中，我们不仅仅会和这种偶然的事情打交道。一些普通的外在的事情经常会从真正的现实生活中跑到舞台上程式化的生活中，而这种事情往往和剧本、角色和戏剧没有任何共性。”
“什么是外在的事情呢？”同学们问。
“比如，我之前给你们讲过的不小心掉下的手帕或者撞倒的桌子。
“如果在舞台上的演员非常敏感，如果他们不会因为这些事件而害怕和转过脸去，相反，他们将这个事情放入剧本中，那么这件事情对于他们来说就是音叉。在舞台上这个程式化的、演员式的谎言中，它能够给予正确的生活音符，它提醒你想起真正的真实，引出剧本的整条线索，迫使我们在舞台上相信并且感受到我们称为‘我就是’的状态。这一切共同引领演员到达天性的下意识创作。
“无论是偶然的巧合，还是外在的事情，都应该在舞台上英明地加以利用，不要放过它们，喜欢它们，但是不能将自己的创作意图建立在它们身上。
“这就是我可以给你们讲述的关于有意识的心理技术和激发下意识创作的偶然事件的全部内容。要知道，我们现在所掌握的相应的有意识的方法还不丰富。在这个领域我们还需要做很多工作并且不断追寻。当然更应该珍惜那些已经找到的方法。”
19××年×月×日
在今天的课上，我彻底看清了，我理解了一切，成为了“体系”最狂热的崇拜者。我看到了，有意识的技术是怎样创造下意识创作的，使灵感自己被激发出来，事情是这样的：
德姆科娃表演了马洛列特科娃曾经出色表演过的“弃婴”的习作。
要知道，为什么德姆科娃如此喜欢类似《布朗德》中“襁褓”那场戏和这个新的习作的儿童戏：因为不久前，她失去了唯一珍爱的儿子。这个消息是别人悄悄告诉我的。但是今天，看了她表演的习作，我明白了这是真实的。
在表演的时候，泪水不断地从她的眼睛里往下流，而对我们观众来说，德姆科娃用她那母亲般的温柔将代替婴儿的一段圆木头变成了有生命的活物。我们在那块充当襁褓的台布中感受到了他的存在。当剧情发展到婴儿去世的那个时刻，为了不发生意外，不得不停止习作：因为德姆科娃的体验是那样的强烈。
所有人都震惊了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇哭了，我们所有人也哭了。
当真正生活存在的时候，还需要谈什么诱饵、线、部分、任务、身体行为吗？
“这就是一个例子，告诉你们，天性和下意识是怎样创作的！”托尔佐夫兴奋地说。“它们严格按照我们的艺术规则进行创作，因为这些规则不是空想出来的，而是天性本身给我们的。
“但是这样天赐的灵感和天意并不是每天都可以得到。可能下次它们就不来了，那个时候……”
“不，它们会来的！”德姆科娃偶然间听到我们的谈话，突然兴奋得喊出来。
好像她害怕灵感会离她而去，她立刻去重复刚才表演的习作。
出于爱惜年轻人神经的目的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇想要劝阻她，但是很快她自己就停下来了，因为她什么都演不出来了。
“怎么办呢？”托尔佐夫问她。“要知道未来需要您，需要您不仅仅在第一次表演的时候很出色，需要您在今后的所有表演中都表现地很出色。否则，在首次演出中获得成功的剧本，在之后的演出中就会失败，不再叫座了。”
“不是的！我只需要感受，我就可以表演。”德姆科娃辩解。
“‘当我能够感受到的时候，我就可以表演’！”托尔佐夫笑了。“难道这不就等于说‘我学会游泳，我再开始游泳’吗？
“我明白，您想立刻接近情感。当然，这是最好的。如果一次就能够永远地掌握用于重复成功的体验的相应技术，那该有多好。但是情感是不能固定下来的。它像水一样会从指缝间流走……所以无论情愿与否，我们不得不探寻更加稳固的方法来影响情感，并且使它确定下来。
“选择任何的方法！最容易得手和做到的是身体行为、细小的真实、信念的细小瞬间。”
但是我们这位易卜生主义者却厌恶地回避创作中一切身体方面的东西。
我们逐一思考演员可以走的所有途径：部分、内在任务、想象力的虚构。
但是，它们都不够有吸引力，不够稳定，也不容易做到。
无论德姆科娃怎么转来转去，无论她怎么回避身体行为，她最终还是不得不停在身体行为上，因为她无法提出更好的建议。托尔佐夫立刻帮她改正错误。在指导的时候，他没有去找新的身体行为。而是尽力促使她重复那些她刚才凭直觉找到并且出色做出的行为。
德姆科娃表演得很好，很真实，有信念。但是，难道这样的表演可以和第一次相提并论吗？
阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对她说：
“您表演得很出色，但您所表演的习作并不是给您指定的这个。你暗中替换了对象。我请您表演手里抱着活生生弃婴的那一场戏，而您却给我表演了桌布里面裹着一个没有生命的木头而已。您在使自己的身体行为适应它：你用灵巧的手熟练地将这块木头裹起来。但是照顾一个活的小孩需要很多细节，而您现在把这些细节全部抛弃了。比如，第一次您在将这个想象的婴儿裹在襁褓里之前，您会先将他的小手和小脚放好，您感受到它们的存在，你会充满爱意地吻他的小手小脚，您微笑着，温柔地对他说了些什么，眼眶里噙着泪水。这是非常动人的。但是现在这些细节全都不见了。当然大家也会明白，这个木头没有小手小脚。
“第一次当您给想象的婴儿包上头的时候，您非常担心会挤到他的面颊，尽量把襁褓弄平。把婴儿裹好后，您在他旁边站了很久，因为母亲的兴奋与骄傲，两行眼泪不住地往下流。
“让我们一起来改正错误吧。给我重复一遍抱婴儿的习作，而不是抱着一个木头。”
德姆科娃和托尔佐夫研究了很久那些细小的身体行为。德姆科娃最终明白并且有意识地回忆起了那些在第一次表演时下意识所做的一切……她感受到了孩子的存在，眼泪不住地往下流。
“这就是一个心理技术和身体行为影响情感的例证！”当德姆科娃表演完毕以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇感叹。
“就是这样啊，”我有点失望地说，“但是这一次德姆科娃并没有激动，所以无论是我，还是您都没有因为感动而流泪。”
“不是坏事！”托尔佐夫说。“既然土壤已经准备好了，演员的情感也点燃了，震撼会来到的，只是要帮它找到一种方法：动人的任务、神奇的‘假使’或者其他的‘催化剂’、我不想去刺激德姆科娃年轻的神经。况且……”他稍微思考了一会儿，然后对德姆科娃说：
“如果我给您这个神奇的‘假使’，那么您会用这个裹在桌布里的木头做些什么呢？想象一下，您生了孩子，是个惹人喜爱的男孩。您执著地将自己的全部投入在他身上……但是他几个月后突然死了。您在世界上没有找到自己的位置。但是命运怜悯了你。又赐给你一个婴儿、也是一个男孩，而且比第一个更加惹人喜爱。
“正中要害！”
