在本书中我将讨论的不是现代艺术的新任务，不是其舞台体现的持续变化形式，而是永恒不变的演员天性的创作规律，这对于发展我们精神和身体器官的、规避可能发生的脱轨现象是必需的。
让我们作品的内容、任务、形式不断地改变吧，但是不要让这种改变破坏了天性的规律，不要引进任何的强制。强制出现的地方，就是创作终结的地方。
所以，对于艺术本身来说，强制是最危险的敌人。
在我们的艺术中有一个领域是每个演员都必须遵循的，而它不属于任何一个派别。现实主义者、自然主义者、印象主义者、立体主义者都是通过嘴送进精神食粮，用牙齿咀嚼它，吞咽，然后通过嗓子到达胃。理解创作主题也是如此，对主题的掌握、加工、体现都是通过天性所确定的途径来完成的，这些途径在任何条件下都不应当发生变化。
所以就让演员和舞台活动家按照自己所想的那样进行创作，但是需要具备一个必要条件：他们的创作不能与天性本身以及它的规律相背离。为了唱好共产主义的《国际歌》或者沙皇颂歌，必须要有一副好嗓子和技巧。本书特别指出我们艺术领域中的练习和技巧。本书的创作是为了保护天性的规律。
《行为、“假使”、“规定情境”》一章的补充
19××年×月×日
“在上次课上重演‘对付疯子’的习作并不成功。这不仅仅是因为你们没有为当天准备新的任务，也不仅因为你们重复了旧的表演方法。你们犯了另一个错误。你们的错误就在于，你们的行为没有顺序并且不合逻辑。
“为了弄明白这一点，请你们回忆一下，是怎样搭建障碍物的。
“在第一次表演这个习作的时候，你们将一个很大的书柜推到门边，死死地顶住了门。甚至都不能挪开一个门缝，以便插进一根棍子来推开柜子。
“而今天在表演这个习作的时候，你们的表现就不同了。书柜并不是紧紧顶着门，而是与门之间有一点距离。没有什么可以阻止疯子打开门，从宽大的缝隙中挤出去。
“其余家具也没有紧紧地摆放在一起，而是有一定间隙。这就削弱了障碍物的坚固程度。
“在这样的条件下，你们自己都不会相信你们的工作和行为的合理性。没有信念，就不能体验你们在舞台上所做的一切。
“威廉米诺娃为我们提供了另一个说明行为不合理、不符合逻辑的例子。
她为什么需要这个灯罩？难道只是为了保护自己免受疯子的袭击吗？她为什么弄掉了这个招致灾祸的灯罩呢？她拣起这个灯罩又有什么意义吗？
“而您，纳兹瓦诺夫，为什么需要那个柔软的绒毛封面的画册呢？它同样不是理想的防御工具。所以您的行为是不合理的，不符合逻辑的，不可信的。
“在你们第二次表演‘对付疯子’习作时，我可以回忆起很多没有顺序的行为。这些地方也是不能相信的：在表演时它们也不会促使正确情感的产生。
相反，它们妨碍了体验的自然性。”
“什么也不明白！”维云佐夫叹了一口气。
“其实这是很简单的。想象一下，您想喝水，于是将玻璃瓶中的水倒入杯子中。您拿起水瓶，往杯子里倒。这时，沉重的玻璃塞子从玻璃瓶上掉下来，砸碎了杯子，您没有喝到一滴水，水洒了一桌子。这就是您的行为缺乏顺序的结果。”
“哦！”维云佐夫沉思起来。
“现在再举另一个例子：您来到一个仇人那里，想要和他讲和，但是你们又开始争吵，甚至大打出手，以至于有人受了伤。
“这就是您的行为不符合逻辑的结果。”
“明白了！彻底明白了！”维云佐夫很高兴。
“因此，我们现在来讨论一些关于内心和身体行为过程中的逻辑和顺序的作用问题。
“由于逻辑和顺序不是创作过程中独立的元素，这个问题就更加重要了。
“这些元素每时每刻都与所有其他元素在发生联系。
“在每一次的练习中，我都非常轻松地谈论逻辑和顺序。这迫使我在研究演员创作心灵组成部分的全部工作期间，将整个教学计划中有关研究逻辑和顺序对每一个创作元素的影响问题分成几个部分。现在在研究行为的过程中，我们第一次接触到了逻辑和顺序，那么就让我们在此停下来，仔细地分析它。
“在实际日常生活中，人们通常会有意识或习惯性地在自己的外部、内部行为中遵守顺序性和逻辑性。在那里，在大部分情况下，我们都会遵循生活的目标、迫切的必要性和人类的需求。在那里，人们习惯了出于本能，不假思索地对付它们。但是在舞台上、在角色中，生活不是由真正的现实创造而成的，而是由想象力的虚构建立的。在舞台上，在创作的初始阶段，在演员的心中并没有与其所扮演角色的目标相类似的自己的人类需求和生活目标。角色的需求和目标不是立刻形成的，而是通过长时间的创作工作逐渐培养起来的。
“应当善于将想象的目标转变为真正的、有意义的目标。没有掌握相应心理技术的演员只能用幼稚而简易的方式摆脱困境。他们只是做出竭尽全力的追求剧本的崇高目标，并且为之实施行为的样子。实际上，他们只是‘做作地表演角色的激情’。不能‘好像’是在实施行为或者感觉，也不能真诚地相信这种自我欺骗。
“演员缺少了对于自己舞台追求真实性的信念时，他们就会对自己人的生活技能、习惯、经验、机体天性的下意识的行为，人的欲望、追求和行为的逻辑性和顺序性完全失去控制。
“取而代之，在舞台上创造了一种特别的、专业的、演员的，与现实生活没有任何共同之处的状态。
“没有人类需求的控制，人们在舞台上就会脱轨，走上阻碍最小的道路，受控于刻板而匠艺式的表演。
“幸运的是还有一些心理技术的方法，帮助与上文提到的危险作斗争，可以使创作走上一个正确的、生活的本性道路。
“这些心理技术方法之一正是以建立在心灵和身体行为的逻辑性和顺序性为基础的。为了掌握这个方法，既要在自己身上，也要在其他人身上研究这些行为的实质。”
“就是说，按照您的意思，在生活中演员应该随时都随身携带记事本，每刻都记录一些观察到的自己和别人的有逻辑和顺序的行为！”戈沃尔科夫挑剔地说。
“不是，我建议你们采用一个更简单更实际的方法，这个方法可以让你们认为敏锐地观察自己和别人行为的逻辑和顺序是必要的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“那要怎么样呢？”维云佐夫焦急地问。
“别着急。我用一个形象的例子来给你们讲解这一点，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“纳兹瓦诺夫和维云佐夫，走到舞台上去，在那里随便做一些身体行为。”
“什么样的行为呢？”我不明白。
“数钱，整理文件。将不需要的东西扔到壁炉里，将需要的东西放在一边。”
“那我要做什么呢？”维云佐夫不解地问。
“观察纳兹瓦诺夫的工作，对他的工作产生好奇，尽量在某种程度上参与到工作中去。”托尔佐夫讲。
我们走上舞台，蹲在壁炉旁边的桌子旁边。
“请把当做道具的钱给我。”我向站在幕布后面的工作人员要求道。
“不需要道具。您就做无实物的表演。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止我。
于是我开始数不存在的钱。
“我不相信！”当我伸手去拿想象出来的一叠钱，托尔佐夫制止了我。
“您不相信什么呢？”
“你甚至没有看一眼您碰到的东西。”
我看了一下那里，看了看那想象出来的一叠钱。什么都没有看到，伸出手，又缩回来。
“您哪怕出于礼貌也要攥紧手指，否则钱就会掉了。不要扔它，而是放下它。这只需要一秒钟。如果您想要证实并且从身体上相信您在做的事情，您就不要舍不得这一秒钟。谁这样解绳子？赶紧找到用于捆钱绳子的末端。不是这样！不是一下子就能找到的。在大多数情况下，为了不让钱散开，应将绳子的头儿搓成一股，塞到其他绳子底下。这些绳子的头儿不是那么容易捋顺的。
就是这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞许道，“现在数一数每一捆钞票。
“嗨！您这么快就把所有的钱数完了。就算是一个最有经验的收银员也不能这么快数清楚这种旧的软塌塌的纸币。
“您看到了吧，需要达到什么样的现实细节，达到什么样的细微的真实，才能使天性在身体上相信您在舞台上所做的一切。”
一个行为接着一个行为，一秒钟接着一秒钟，托尔佐夫按照逻辑和顺序指引我的身体工作。在数那些想象的钱时，我逐渐回忆起，在现实生活中这个过程是怎样进行的，是以什么样的顺序进行的。
由于托尔佐夫对我暗示了所有合乎逻辑的行为，所以今天我对空手表演的态度完全不同了。这双空着的手好像被想象的纸币塞满了，或者更确切地说，它使我们正确地注意想象的、实际上不存在的对象。胡乱摆弄手指，或者清点我在想象中考虑的那些又脏又破的卢布，这是完全不一样的事情。
只有当我感觉到自己身体行为的真实性时，在舞台上我就会变得舒展。
在这种情况下，即兴的表演会自然而然地出现，不受意志控制：我很认真地把绳子卷起来，把它放在旁边的桌子上。这件小事情以它的真实感打动了我。不仅如此，这个小行为引起了一系列的新的即兴之作。
比如：在数这一叠钱之前，我用它们轻敲了几下桌子，就是为了让钞票整齐一些。这时站在旁边的维云佐夫明白了我的行为，随即大笑起来。
“您刚才笑什么？”我问他。
“做得已经很像了。”他解释。
“这就是那个我们可以称为彻底、完全具有根据的身体行为。演员可以有机地相信的身体行为！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席中喊道。
“可见，”他总结说，“你们是从拙劣的做作表演开始的。为了摆脱做作表演，不得不认真地检查所有做出行为的顺序。
“当你们在无数次重复这些身体行为时，你们逐渐地回忆起现实生活的感受，你们了解这种感受，你们相信这些感受，相信你们在舞台上的行为的正确性。
“在真正的生活中，所有这些感觉对我来说都是自然的、易得到的、简单的、熟悉的。但是在这舞台上，在当众表演的条件下，这些感觉就完全变了样，变成了陌生的、不可企及的复杂感觉。
“甚至我们习以为常的人类最简单的身体行为的逻辑和顺序在舞台上都会背叛我们，离我们而去。
“应当永远承认演员在舞台上如此令人遗憾的改变是悲惨的必然性。必须要和这种必然性作斗争。
“为此，我们需要心理技术的帮助，需要一些我们身体行为和其他行为天性的基础知识。这就需要我们细致地研究它们的组成部分。
“在行为没有产生或者没有自然而然复活的情况下，我们会遵循由外到内的原则，我们按照逻辑和顺序来排列各个组成部分，并且通过它们创造行为本身。每个部分交替的逻辑和顺序使我们想起生活的真实。熟悉的动作感觉巩固了这种真实，唤起了对我们所做出行为的正确性的信念。
“只有当演员相信他所做出的行为时，行为才会自然而然地复活。
“今天，你们有机会在研究‘数钱’的习作中观察到这一全过程。
“我要特别强调的是，在从外部技术到鲜活的生活的真实工作中，构成行为的各个组成部分的交替的逻辑和顺序具有很大的意义。
“必须研究这些行为的组成部分，不仅如此，在未来我们必须要广泛地利用我所建议的通过排列行为组成部分来激活整个过程的方法。”
“应该怎么研究呢？”维云佐夫担心地问。
“很简单：使自己进入状态，在这种状态中，这样的‘研究’就成为了必然。”
“这是什么样的状态呢？”我追问。
“这就是刚才在‘数钱’的习作中，您不知不觉进入的那种状态。空着的手（就是想象手中有东西）的表演创造了这样的状态。
“在我们的行话中我们称它为无实物行为。
“为了能使你们完全自觉地对待无实物行为，我尽量用直观的例子来为你们讲解隐藏在这项工作中的秘密或者实际意义。
“为此我必须使用一个反例来证明。
“纳兹瓦诺夫和维云佐夫！请重复一下‘数钱’的习作，只不过这次不要像上次表演那样用‘空着的手’表演，而是用现在道具员给你们拿来的实际物品表演。”
我们重演了这个习作。
当我们的表演结束后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就问观众席观看的同学们：
“纳兹瓦诺夫是怎样一摞接一摞地拿起桌子上的钞票，他是怎样解开绳子，怎样数钱，怎样把钞票摆好的等等，你们还记得这些吗？”
“差不多记得。”同学们懒洋洋地回答。
“只是差不多？很多都忘了吗？”托尔佐夫追问。
“与其说我们忘了，不如说必须费很大劲儿才能回忆起这些细节。”一些人解释道。
“我们没有好好观察。”另外一些人说。
“那你们表演者自己是否清晰地记得刚才用实物表演时所做行为的各个细节？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我和维云佐夫。
“不得不承认，我们没有考虑什么身体行为，什么各个部分，它们都是自然而然机械地完成的。”
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇又问所有在观众席观看表演的同学们。
“现在你们回想一下，并且请告诉我：你们关于上次这个‘数钱’的习作所保存下来的回忆是什么样子的？就是那次没有实物，和‘假想物’的表演，或者换一种说法，就是那次空着手的表演。”
现在弄明白了，“无实物表演”给观众的印象更加深刻，并且更加清晰、明确被观众所记住。
“而你们这些表演者有什么要说的吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又重新问我和维云佐夫。“在你们心中所保留下来关于数钱的‘无实物行为’的回忆是什么样的？”
原来，对在身体行为的练习中创造的注意力线的回忆以更清晰、更符合逻辑和顺序的方式保留在我们心中。
“通过这个有实物行为和无实物行为的试验可以得出什么结论呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们。
我们不知道应该怎样回答。
“结论是这样的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇讲，“在用实物做练习的时候，很多行为的组成部分就会不知不觉地溜过去，脱离创作者的注意力线。而这些组成部分的完成都是机械的、习惯性、自然而然、不知不觉地。这样跳过的行为妨碍了我们去认识所研究行为的本质，使我们没有可能从逻辑和顺序上观察构成我们所研究行为的组成部分。这也使创造注意力线的工作更加困难，而演员应该不断地关注这条线，应该一直遵循注意力线。
“在‘无实物行为’中观察到的是完全另一些现象。在这里完全排除了因注意不到的跳过去的地方。”
“哦！那为什么呢？”
“因为机械行为、习惯和技能与实物有着紧密的联系。随着实际物品的取消，那么在注意力线上引起的不希望出现的跳过现象的机械性的行为、习惯、技能都会随之自然而然地消失。摆脱这样的跳过现象，我们就有可能创造一条连续的、逻辑和顺序上完整的线。这条线充满了对构成行为本身的各个组成部分的回忆。
“换句话说，假想物迫使我们彻底认识到那些生活中机械完成的行为。
“‘无实物行为’这一方法的秘密到底在哪里呢？
