“既然借助诱饵引起情感的方法没有产生结果，不要强迫自己。您知道的，这样做的最终结果就是匠艺式的刻板式的表演，”托尔佐夫没有让他继续说下去，“因此，除了通过其他途径来唤起情感，没有任何办法。
“先从认真观察我们周围的事物开始，要尽力理解（感受），哪些可以相信，哪些不能相信，应该将注意力投向哪里，应该对什么视而不见，就像在黑影中一样。
“比如，您是否相信‘马洛列特科娃寓所’是您的房子？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“哦，是的！我们已经在里面待熟了，就像是在自己的房间里似的。”舒斯托夫立刻回答。
“非常好！”托尔佐夫称赞道。“继续。您有必要使自己相信，这块木头是一个活人吗？是否可以故意使自己产生这样的幻觉？是否需要这么刻意呢？”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“当然不需要。”他不假思索地回答。
“非常好，”托尔佐夫赞同，“为了不再想到劈柴，那您就去用包裹住神奇的‘假使’来代替包劈柴吧。
“这时您要对自己说：假使里面不是劈柴，而是一个活的婴儿，那我要做些什么。
“继续。您是否相信桌布就是被子呢？您是否在现实生活中也将孩子包在桌布里面呢？”
“当然可以。”舒斯托夫承认。
“非常好，”托尔佐夫赞许说，“那您就相信吧。变成被子的桌布，主要是在包裹孩子时正确完成的行为，这是可以相信的真实。”
巴沙开始用桌布包裹劈柴，但是他没有成功。
“我不相信，”托尔佐夫对他说，“假使这是一个活生生的孩子，您的行为会更有目的性。虽然您包裹得不算很好，但是也不至于像现在这样四面漏风，容易让小孩着凉，光线也会影响他睡觉。”
舒斯托夫一阵忙乱之后，最终还是包成了一个不像样子的包袱。
这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇像以前对我所做的那样，注意着舒斯托夫身体行为上的各种细小错误，努力在这些行为中得到真正的有机真实和信念。
最后，舒斯托夫开始抱着婴儿摇晃起来。
“为什么您这么努力地用桌布的一角遮住婴儿的脸呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问他。
“一方面是为了不去看能够破坏我的幻觉的木头，而另一方面，是为了不让光线‘几乎’刺到婴儿的眼睛。”巴沙回答。
“非常好，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞许地说，“您用真实掩盖了虚假；您用对孩子眼睛的关心，转移了对不该关心东西的注意力。
“换句话说，你将注意力从妨碍您的东西上面转移到帮助您的东西上面了。
“这是正确的，并且非常好。
“但是有一点我不明白，”过了一分钟阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说，“您这么大声地哄孩子，并且还拼命地摇晃孩子，这未必能帮助孩子睡着。相反，这样做您还会把他弄醒。
“在各种各样真实的行为中都有严格的顺序和逻辑及充分的理解。试着这样做一下吧。这样会使您更加靠近真实，并且您在舞台上所做的一切产生信念，而那些不合逻辑的行为会使你远离真实和信念。
“现在，孩子睡着了，您应该把他放在小床上，或者就抱着他安静地坐在沙发上。”
舒斯托夫抱着劈柴坐在沙发上，样子非常严肃，尽力不动。这一切做得非常真实，所以没有使观众发笑。
“为什么您板着一副不满意的面孔？”托尔佐夫问。“您认为您所做的太少吗？这样想没有用。不要因为这个而难为情。就算您做的不多，但是两个‘不多’加起来就已经多了；而十个‘不多’就很好了；而一百个‘不多’就已经很棒了。
“在舞台上，当您用全部的真实去完成最简单的行为，真诚地相信行为的真实性时，那么您就会体会到快乐。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“快乐……到底……在哪里？”乌姆诺维赫急于了解这个问题，着急得有些结巴。
“快乐源自于真实的身体感受，演员可以在舞台上，而观众在观众席体会到这种真实。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇讲。
“如果您希望让自己、让我感到满意，那请您做出最简单的具有充分依据的身体行为。这比演员激情的做作表演和强行挤出的情感要有趣得多。
“我从观众席感受到，您在舞台上的感觉很好。您既感觉人的身体生活线，也体会到了人的精神生活线。您觉得这对于开头已经够多了吗？”
“我同意，可是这并没能让我激动。”舒斯托夫耍起了性子。
“那有什么奇怪的，您甚至都没有想了解，您把谁裹在襁褓中，为了什么将其裹起，为什么摇晃，”托尔佐夫说，“现在您为了不吵醒孩子，怀抱孩子静静坐着，悄悄地说：他是谁，他从哪里来到您这里。没有这些想象力的虚构，您的身体行为就是没有根据、没有生命的，因而不能在创作上激发您。
“这是一个弃婴，”巴沙立刻醒悟了，“您刚刚从‘马洛列特科娃寓所’的大门旁捡来的。”
“您看到了吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地说，“您以前做不到的东西，现在会自然而然地产生。那时您不能想出想象力的虚构，而现在您却毫不费力地就可以为所塑造角色的‘人身体的生活’提供依据，这种生活不仅是真实存在的，而且是可以感受到的。
“可见，您确定了两个神奇的假使。
“第一个：假使劈柴不是木头，而是一个活的孩子。
“第二个：假使这个孩子是您捡到的。
“也许有什么条件或者什么情况会使您的处境很为难吧？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。
“是的，”巴沙恍然若悟，“问题在于，我的妻子不在家。妻子不在家时，我不能决定孩子的命运。真的，我的脑海中闪过一个念头，我要不要把这个小孩偷偷放在邻居家门口，但是，一方面我好像舍不得，另一方面我好像又很害怕。
要是被别人撞见我在做这种犯罪的事情，我该怎么办。那时候，我应该怎么证明我不是小孩的父亲，不是我抛弃新生儿，而是我捡到了孩子。”
“是的，”托尔佐夫表示同意，“所有这些重要的情况，都能够使您提出的神奇的假使变得复杂。您还有没有新的困难呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续问。
“当然有，而且是很重要的困难，”巴沙不断地陷入所创造的情景中去了。
“问题在于，”他解释说，“我从来没有抱过新生儿，坦白地说，我很害怕他们。
他们像鳕鱼一样，会从您的手里滑下去。真的，我下了很大决心，才把他抱起来。现在我已经在发抖，生怕他会醒过来，怕他会乱动哭闹。邻居听见了会怎么想呢？
“家里出现了新生儿，这会传出怎样的谣言呢？
“但是最烦的是，如果小孩拉屎拉尿怎么办。要知道，没有人告诉过我在这种情况下我要怎么办，我去哪里找干净的尿布和换洗的衣服呀。”
“是的，是的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇称赞说，“这一切都是很严肃的，但与此同时也是很可笑的情况。必须考虑到这些。
“但这些仍然是小事情。有一个情况比这些可严重得多。”
“是什么呢？”舒斯托夫警觉起来。
“你是否知道，”托尔佐夫郑重地说，“当您尽量想用桌布的一角遮住孩子的脸，当您摇晃他时，他已经喘不过气来，死了。”
甚至是我，作为一个旁观者和一个观众，我的心灵都因为这个突如其来的事件而撼动了，发生了内心的变化。所以，毫无惊奇，对于舞台上发生的这个事件的参与者巴沙来说，这个突如其来的悲剧影响会更大。
这时候，戏剧性的场面自然而然地形成了。一个人偶然间发现自己抱着一个陌生孩子的尸体，这个情景太戏剧化了。他有可能会吃官司。
“啊！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓住这一点。“当您得知，这个劈柴在桌布中窒息而死的时候，您的脸变得苍白。您相信了这个荒谬、谎言。您还需要什么样的天真呢！
“事实上，我认为，一个成年人尽力包裹住一个劈柴，摇晃它，长久地一动不动地坐着，不敢动。而当他得知木块窒息了的时候，他的脸变得苍白，他相信了这荒诞的真实性，并没有感觉到这是虚构的，难道他不天真吗？这一切都是非常严肃地完成的，他意识到他所做事情的重要性。
“可见，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结说，“这个偶然创造的习作可以叫做‘无辜的罪人’或者‘包裹在桌布中的劈柴’，它应该能够证明您具备了足够的演员的天真。
“此外，您在实践中已经证实，当天真就像今天这样，不能自然而然地形成时，可以逐渐唤起它、按照各个部分去组成它。当想象力的种子落入‘人的身体生活’中准备好的土壤里时，这个工作就会变得非常轻松。
“可见，”托尔佐夫总结说，“上节课，纳兹瓦诺夫为播种而准备好了内部和外部土壤，但是他忘记储备神奇的假使和规定情境的种子。
“今天您不仅耕耘了土壤，细小的身体行为、真实和信念为土壤施了肥，而且还播下了种子。这些种子带给了您丰收的果实，即体验的创作性的瞬间闪现。”
注释
根据俄文版第一版：K.C.斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》，莫斯科，国家艺术文学出版社，1938年出版。
在前言中，斯坦尼斯拉夫斯基提到，他还在1907年时就已经开始创建体系。这就是说，该书是在30年间写成的，但即使这么长的时间也不能涵盖创作这本书的全过程，因为在1907年以前，斯坦尼斯拉夫斯基已经在收集和撰写演员艺术著作的准备材料了。
还在自己的“演员青春”时期，斯坦尼斯拉夫斯基就已经感觉到需要依赖于某些固定的创作理论基础，依赖于演员自我培养的固定体系。他在1899年撰写的札记中就提出，演员必须掌握自己艺术的基础，或者语法。“如果不掌握这些对于演员而言必要的条件，就不能献身于角色，就不能为舞台奉献生命。”
从那时起，斯坦尼斯拉夫斯基就萌生了必须创建“戏剧艺术的语法”的思想。这种思想不是以描写演员表演的外部手段为基础，而是强调舞台创作的规律。他永远随身携带着笔记本，上面有一些关于舞台调度、莫斯科艺术剧院的例行演出的角色分配草图，还有一些用铅笔匆忙记录的有关演员道德、戏剧实质和演员天赋、戏剧教育等方面的问题。在这些笔记本中还记录了剧院工作实践和自我反思的例子，这些对于阐释创作过程的规律性具有原则性的意义。认真研究斯坦尼斯拉夫斯基在1899—1902年所作的笔记，可以确定这些笔记与他在较晚期的文学创作有直接的关系。
“我想写一本书，但由于我没有文学的天赋，写这本书的速度非常慢。”斯坦尼斯拉夫斯基在给B.普什卡廖娃—科特利亚列夫斯卡娅的信中写道，“我想尝试为初学表演的人编写类似于指南之类的书。我似乎觉得有戏剧艺术的语法、基础实践课的习题集。我会在教学实践中进行检验。当然，这一切就像艺术本身一样，将非常地抽象，这样一来，任务本身会更加复杂、更加有趣。我担心，我胜任不了这项工作。”
看来，这本书的撰写历史应当从这封写自1901年6月20日的信算起。
从斯坦尼斯拉夫斯基的书信中，可以清楚地看出，他已经在1904年写出了未来体系的第一个版本。后来又对体系进行了多次修改。但是，体系的真正诞生还要晚一些，在1906年至1909年。
他认为1906年夏天是自己艺术生活的“演员青春期”和“演员成熟期”的分水岭。
当时，斯坦尼斯拉夫斯基经历的演员危机不只是体现在一部戏剧或者一个角色。他曾经喜爱的许多角色都失去了“创作的日常快乐”。他惊奇而忐忑地发现，作为演员的他开始滑落到自己一贯反对的，即在形式上表演角色的立场上。
斯坦尼斯拉夫斯基痛苦地探索和思考舞台创作规律性，这一切使他得出了必须认真研究演员创作天性的结论。而这在大多数实践者和理论者看来是不可认识的问题，也是不能分析的问题。
1907年底，在《俄罗斯演员》杂志上，开始刊登斯坦尼斯拉夫斯基撰写的纪实，标题为《季节之初》。其中涉及了一系列戏剧艺术和演员创作的主要问题。这些纪实的一部分涵盖了在后来关于体系著作中得到发展的思想。
1907年以后，斯坦尼斯拉夫斯基开始扎扎实实地实现自己的宏大构思——撰写一系列有关演员艺术各个方面问题的研究成果。
