我国的艺术向以诗文等抒情性强的艺术形态为主导，诗经、楚辞、唐诗、宋词以及从先秦至唐宋的大多数散文，都表现出很强的抒情性特点；至宋，叙事性艺术如戏曲等才逐渐形成、发展。到元、明、清，着重于刻画人物性格的叙事性作品（例如戏曲、小说等）已经十分繁荣。元代的杂剧作家关汉卿、王实甫等人，很注意对人物性格的刻画。明代罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》以及《金瓶梅》等长篇小说，“三言”、“二拍”等白话短篇小说，汤显祖的《牡丹亭》等传奇作品，在人物性格的刻画方面也取得了很高的成就。相应地，在美学理论方面，也注意了人物性格的研究。明代的一些艺术家和理论家已经从理论上强调描写人物的性格问题。例如，王骥德指出：“实甫以描写，而汉卿以琱镂。描写者远摄风神，而琱镂者深次骨貌。”这相当深刻地论述了关、王二人在性格刻画上的不同特点。关于小说中的人物，明代的叶昼在点评《水浒传》时，发表过精辟见解，他说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。”又说：“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肺肠，有此手眼！若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也。”清初，金圣叹对人物的个性描写问题，也曾有十分精彩的阐述。他在《读第五才子书法》中，称赞《水浒传》中写三十六个人，“便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”，“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”。又说，《水浒传》之所以被人“看不厌”，“无非为他把一百八个人性格，都写出来”，而“若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样”。李渔吸收了前代和他同时代理论家们的优秀思想观点，在戏剧美学领域出色地论述了人物性格的个性化问题。当然，一般地说，一切艺术都必须个性化；戏剧则尤其需要个性化。为什么呢？一位很有经验的戏剧作家谈到自己的创作经验时说：“在长篇小说里有时可以容许一些无关紧要的文笔，也可以去描写大自然的景色等等。在剧本里却不行。在这里，人，--是作家心目中惟一的客体。”既然如此，那么戏剧家就必须着力刻画人物，描绘出各种不同的鲜明性格。如恩格斯所说：“如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。”李渔正是善于继承和总结前人及其他艺术门类的经验，用来说明戏剧的描写人物和刻画性格，他一再强调，戏剧家创造人物形象，要“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。李渔的强调个性化，是从戏剧的特殊规律出发的。戏剧的刻画人物，不能像小说那样可以从第三者的立场进行直接描绘，而基本上是采用两种手段：一是人物的台词--在话剧中是对话和独白，在戏曲中是唱词和宾白；二是人物的动作（行动）。就是说，戏剧家不能跳到舞台上去直接向观众讲话，向观众描述人物的性格特点，而只能隐藏在舞台背后，让人物通过自己的台词，通过自己的动作，把自己的外在的和内在的个性特点，自己的喜怒哀乐，自己或高尚、或卑下的灵魂，自己整个的内心世界，在观众面前自我暴露出来。因此，戏剧要想刻画出个性鲜明的人物形象，就必须特别强调人物语言的个性化和人物行动的个性化。舍此二者，戏剧创作必然失败。李渔也正是对这两个方面进行了深入的阐述。在人物语言方面，他要求“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，“说张三要像张三，难通融于李四”。例如，小生角色不能操花面口吻（如李渔批评《幽闺记》中的陀满兴福），道姑说话不能用尼僧字面（如李渔批评《玉簪记》中的陈妙常）。而人物的行动，也必须符合其性格发展的逻辑，带有他的个性特点。李渔认为《琵琶记》中伯喈与牛氏赏月的一段描写是个性化的（顺便说一句，这里的写景也是写人，即刻画个性）：“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事”。“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月；所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈，伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语犹不可挪移混用，况他人乎？”在现实生活中，凡是活的、具体的人，不可能有两个个性完全一样的，总是呈现着千差万别、多种多样的状态。戏剧中的人物形象，也应该保持现实生活中的人物那种生动劲儿、鲜活劲儿，保持那种水灵灵的生气，那种丰富、多样的状态，只是经过戏剧家的选择、加工、个性化，人物性格对比得更加鲜明些、突出些。
如何才能将人物的个性描写得突出、鲜明呢？李渔进一步指出，关键在于为人物“立心”“无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出”。就是说，要深入各种人物的内心世界，掌握各种人物的心理特点。例如前面李渔所说《琵琶记》中写伯喈与牛氏，就因为作者比较好地掌握了他们各自不同的心理特点，因而写出了不同的性格特征。即使他们面对着同一个月，“牛氏之月”也不同于“伯喈之月”，这是他们的心境不同所致：“所言者月，所寓者心”。写出了不同的“心”，不同的性格也就随之而出。所谓“心”，在一定意义上也可以理解为就是“神”，“心者，君主之官也，神明出焉”。“写心”，也就是“传神”，即描绘出各种人物的不同的内心世界。只有准确地掌握了并且描绘出人物的独特的精神面貌，才能表现出人物的独特的个性特点。关于这一点，清代的沈宗骞曾经说过一段很有见地的话：“……以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦即数十人之中且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之或不能相识，既而视之，必恍然曰，此即某某也。盖形虽变而神不变也。”在“写心”、“传神”、表现人物的内心世界这一点上，绘画（特别是人物画）与戏剧是相通的--只注重写人物的外貌，是表现不出人物的个性特点的；只有深入挖掘人物精神世界的宝藏，准确把握人物心理活动的特点，才能创造出个性鲜明突出的人物。戏剧的挖掘人物的内心世界，较之其他艺术样式，更有着自己的独特之处，或许可以说是优点：它的主要媒介和手段是演员，是有着活的灵魂，有着丰富的内心世界的人，是神明聚会的人。演员可以现身说法，用台词和动作直接把人物的灵魂展露在观众面前，把人物的心解剖给观众看。这一点不但与小说、散文、诗、词不同，与音乐不同，与绘画、雕刻不同；而且与其他表演艺术如歌唱、舞蹈也不同。因此，戏剧家必须善于利用戏剧的特点和优点，充分表现人物的内心世界；演员必须以自己的台词和动作，真实地刻画人物的内在神情。李渔对此特别重视，他认为，演员“唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。较之时优，自然迥别”。所谓“以精神贯串其中，务求酷肖”，主要是酷肖其内在神情，把人物演活。如果演员“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲”，这就是“死曲”而不是“活曲”。“死”与“活”，关键在于能否传神。只有传神，才能变“死曲”为“活曲”，才能刻画出个性鲜明的人物。
而且，只有传神，只有酷肖其内在神情，才能产生持久、强烈的艺术魅力。个性鲜明突出的戏剧形象之所以为人们所喜爱、所欣赏，之所以能够产生强烈的审美力量，主要不在于其外貌，而在于其内里，在于其具有独特的内在的美。所谓要为人物“立心”，要“传神”，就是要挖掘和表现人物形象的内在的美。当然，对戏剧来说，艺术形象的外在美也不容忽视。但，以美的外形骗人的现象也是存在的，如果只注意外在美，那么给人的美感将是浮浅而不牢靠的；只有外在美与内在美相统一，而且着重表现内在美，那美感才深刻、扎实、持久而强烈。重视内在美，是李渔一贯的、也是十分可贵的思想。李渔认为，一个形象的美与不美，主要看其内里，而不是只看其外表，重点在内容，不在形式，“在中藏不在外貌，在精液不在滓渣”。他在《风筝误》传奇中借人物之口谈到美人的标准时，把这个思想表达得很明确：美人的美与不美，有三个条件：一曰“天姿”，二曰“风韵”，三曰“内才”。有天姿而没风韵，像个泥塑美人；有风韵而没天姿，像个花面女旦；但是，天姿与风韵都有了，也只是半个美人，那半个，要看她的内才。在《闲情偶寄》的《声容部》中，李渔也谈到了类似的思想，不过其中夹杂着一些庸俗、低级的东西。李渔说，古云“尤物足以移人”，主要是指她以内在的“态”移人，而不是以外在的“色”移人。倘只是“色”，那么，“今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人，岂止十倍，何以不见移人？”李渔强调：“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少，而媸者妍，无情之事，变为有情”。李渔在《声容部》“态度”条中还讲了这样一个故事：
记曩时春游遇雨，避一亭中，见无数女子，妍媸不一，皆踉跄而至。中一缟衣贫妇，年三十许，人皆趋入亭中，彼独徘徊檐下，以中无隙地故也。人皆抖擞衣衫，虑其太湿，彼独听其自然，以檐下雨侵，抖之无益，徒现丑态故也。及雨将止而告行，彼独迟疑稍后，去不数武而雨复作，仍趋入亭，彼则先立亭中，以逆料必转，先踞胜地故也。然亿虽偶中，绝无骄人之色。
这位“缟衣贫妇”，比那些“踉跄而至”，急促告行的女子，更觉可爱。其原因，不在她的外表出众，而在她的神态动人。李渔用这个故事说明：内在的神情较之外在的面貌，对于审美具有更为重要的意义。
其次，李渔认识到，戏剧形象之能否产生强烈的审美力量，还在于它能否“传情”，能否具有充足的“动情”力。既然戏剧是以活生生的人（演员）、以充满感情的人为主要媒介和手段，那么就应充分利用这最善于“传情”和“动情”的媒介和手段，产生强大而深刻的审美力量。
没有情感便没有审美，这已经是常识。情感性和形象性一样，是审美活动的最基本的特征。列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》中给艺术下定义时，就强调艺术的本质特征是传达感情。他认为，在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，这就是艺术活动。普列汉诺夫虽批评了托翁此说的片面性，并加以补充和修正，但他也并不否认艺术的情感性特征。重视情感性，也是我国古典美学的优秀传统，“情动于中而形于言”，成为我国美学理论中最流行的话之一。李渔重视“神”，同时也重视“情”，他常常把“神情”并提。例如，前面我们引述过的李渔的话中就有不少这样的例子：“使当日神情，活现氍毹之上”；“一笔稍差，便虑神情不似”；演员唱时“俨然此种神情”；等等。的确，在戏剧中“神”与“情”几乎是不可分的。然而二者又有区别。“神”，主要是指人物形象的内在精神；“情”，虽然也包括人物本身的情在内，但常常更侧重于作者寄托在形象中的感情，而作者的这种感情也客体化了，成为人物形象的一部分。有时看起来作者是在客观地描写人物形象，然而，情已融化其中了。作者的情，主要就是通过形象传达出来的。李渔非常重视“传神”在发挥戏剧审美作用中的重要价值；同样地，他也非常重视“传情”在戏剧审美作用中的重要价值。李渔认为，写戏和演戏都需要传情。一方面，作家写戏必须饱含着感情。李渔在《（香草亭传奇）序》中指出，一部传奇之能否流传，有三个条件：“曰情，曰文，曰有裨风教”。他把“情”放在首位。李渔说：“从来游戏神通，尽出文人之手，或寄情草木，或托兴昆虫，无口而使之言，无知识情欲而使之悲欢离合，总以极文情之变，而使我胸中垒块唾出殆尽而后已。”李渔的“寄情”、“托兴”之说，是继承了古典美学中所谓“意有郁结，不得通其道”，故“发而为文”的思想；而明代的理论家李贽对他有直接影响。李贽说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”李渔所谓“使我胸中垒块唾出殆尽而后已”，正是这个意思。另一方面，演员演戏也必须饱含着感情。李渔反对那种看不动情，唱不发调，“曲止闻声，态不摹情”的表演，称之为“无情之曲”、“死曲”，没有任何感人力量。只有演员在表演中做到神情酷肖，“悲者黯然魂消”、“欢者恬然自得”，才能“变死音为活曲”，产生巨大的审美力量。汤显祖在创作《还魂记》（即《牡丹亭》）时，饱含着浓烈的感情。据说，汤显祖在写作中，运思独苦，一日，忽然失踪，遍索之，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，则因填曲至“赏春香还是旧罗裙”句，不觉伤心。从作者的创作状态，不难理解《还魂记》何以具有如此强大的勾魂摄魄的艺术力量。演员演剧，同样也充满着浓烈的感情。杭州女伶商小玲，因演《还魂记》的《寻梦》，唱至“待打叠香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”，泪随声下，气绝而殒。这说明商小玲深深被剧中的浓烈而真挚的感情所打动，同时她在表演时也注入了自己同样浓烈而真挚的感情。像这样充满感情演出来的戏，肯定能够深深地打动观众。我们还可以举一个现代的例子。据说，有一次安徽演《秦香莲》，演员们的充满感情的表演紧紧抓住了观众。当演到秦香莲一心想要报仇，而包公出于太后的压力，又有众人讲情，只好息事宁人，拿出二百两银子给秦香莲，劝她回去好好度日，这时，台下一位老太太说：“香莲，咱不要他的臭钱！”请看，动情的戏剧表演就是这样强烈地感染着观众，以致情不自禁地进入戏中。
