中国人尚有西洋人所没有的，是对于世变的感知性。《左传》
里记不得是谁了，他见伊洛之间有被发野祭者，曰：“不出十年，此地其为戎乎？吾其左衽矣。”后来果然是戎狄入侵，要齐桓公用管仲来尊王攘夷。这种预知，实从早先的祭政一体而来。西洋的宗教亦有先知，而惟中国的是不落宗教，直接从天道与人事来感知。
而且中国的是民间亦皆有此感知。
印度有讲世界劫坏，基督教有讲世界末日，但中国的则是《易经》里讲的“履霜坚冰至”的一个“机”字。一年有春夏秋冬，历史上亦是有盛衰的季节。世界古代民族多有骨卜与占星术，而中国的卜筮与夜观天象，则惟借以兴感，像风过水面，“托微波以陈辞”，对时世的亦惟是这种感知，故又曰“天道幽微难言”。这最妩媚，天道亦像女孩子的说话，似真似假，不像迷信的着实。中国人的这种对时世变动之兆的感知，关系到中国史上独有的民间起兵，亦使中国文学多有了一个境界。
对于时世变动的感知，在民的文学里有童谣与谶纬，与渔樵闲话。在士的文学里是诗文里多有讲沧海桑田，词里有《浪淘沙》。
刘禹锡的《六朝怀古》诗的“金陵王气黯然终”，与姜白石的词里的写靖康金兵陷汴京，徽钦二帝被俘，宗室迁都临安，“追想当年事，殆天意，非人力。”（编按：此数句出自张孝祥《六州歌头》。“天意”，原作“天数”。）元明曲如《长生殿》里安禄山乱后李龟年的唱词十分悲壮，与《桃花扇》里清兵南下，史可法在扬州兵败的激烈尽忠，皆有一种“天意如此”的苍凉。一部《三国演义》若去了“天意”二字就没有历史人事的风姿了。拜伦的《哀希腊》诗，与吉朋的《罗马帝国兴亡史》，皆没有天意，只见是人事的狭塞。希腊荷马史诗里是有神意，而无中国说的天意，所以荷马史诗里的亦只见是人事的狭塞。马克思讲资本主义没落，但是亦不知尚有天意。所以他推断的不准。
中国民间的想法是个人的小事亦有着个天意，人事是非分明，而天意则在是非之初，充满了未知与创造性。我们的新文学运动就是要脱离追从西洋文学的无知，再开中国文学的天意人事的领域，不要单晓得时髦，即要晓得时代。要学孙先生的革命是革的天命与世运，使中国与世界的历史又有一飞跃。对时代的敏感在文学里是知性最高的一面，其实今天应当有人写一部民国史，要写得像《史记》一样的好文章。
真真天才的作品虽然不到思想，它亦是革命的，像张爱玲的《赤地之恋》与《年轻的时候》，像朱天文的《青青子衿》与朱天心的《击壤歌》，甚至看起来似乎与革命无关。因为文学是只要写了革命的感，不必写革命的思想，亦可以是完全的。但是若要造成一个时代的革命气候，则必定要讲思想，所以还要有理论文。
为达成孙先生交下来的革命，我们今日须要有像反秦朝的刘邦，讨平黄巾贼的曹操的天启英雄，与张良、韩信、王猛、崔浩这样知道世界形势的智略之士。但是有潮才能有潮头，历史上这样的人才是只有在时代的新节气中才能出生，像竹笋的在时令节气中才能茁出来，而酝酿时代的新节气的则是革命的思想运动。
文章与英雄都如花，我们要来酝酿节气。
丁巳年（1977年）八月。
论建立中国的现代文学
前时曾见龙先生发表在报上的几篇论文，记得大意是说中国的现代文学尚未建立，今应当来建立它。我很钦佩他的志气，但是觉得他说的欠明白，所以我在这里就这个问题来提出我的意见。我以为这乃是当今世界文学复兴的问题，这里历史的光明惟有来自中国。
为说明这个，先要破除一些流行的错误观念，对今日的作品成绩予以再检讨，然后来开出新文学创造的前景。
今人的作品，是写得太多，而要写的东西仍没有写得。例如小说。以前中国人凡是识字的，都读过《三国演义》。《三国演义》
是幼童时读之，即觉有现前的天地缅邈，历史的气运与人事的信实，英雄与庶民皆生于一个知性喜乐的世界。中国之外，当数日本小说发达得早，如《平家物语》，至今尚存严岛神社及萨摩琵琶，万古遗响不绝。今人的如吉川英治、海音寺潮五郎、司马辽太郎的历史小说，虽考证周密，造意遣辞，如实再现，可是读了之后并不使人兴，并无可使人思考，显然是缺少了最重大的一个什么。今人的小说有拍为电影剧者，皆随就废弃。又有编入歌舞伎剧者，其新所造意皆只是恶趣而已，不能传久的。因为缺少着什么，而又不知其故，愈多写愈不足。所以小说今在日本已成了食伤。
现代是小说过剩，论文过剩，情报过剩。出版物百中有九十九可废，要废了才得清明，也使人有余白可以思省一下。
张爱玲说，读作品不如看原材料有可思。日本古诗剑客宫本武藏的传说甚寥寥，而使人有余想，今人敷衍之为小说，转为不如。
苏轼《甘露寺》诗，咏孙权刘备萧衍李德裕之事：
名高有余想，事去无留观。
才是得其真。今人的历史小说则相反，徒然把已过去之事再现，以为留观，而无余想。
传说亦并非因其语句寥寥就可贵，而是因有代代的传说者与听者的情意渗于其内，是在于人世的风景里，所以有着无穷之思的。
一样的传说，若是西洋人的就两样了。而若知此意，即个人的作品，虽语繁意复，不能如原材料之寥寥，亦一般可以是好的。
偕小山看了川崎小虎的日本画展，又去看藤田副治的西洋画展，小山道：“这回才知西画的不如了。西画是画得太多。”原来画是写物之象，不是写物之形。形象在先，故可以简。而苟能从象写形，则可繁简为一。如《红楼梦》《西游记》，即是写得多的，然繁而能开豁，繁而能开豁即是能相忘于繁简了。
西洋文人第一个注意到繁简的问题者是托尔斯泰，托尔斯泰的《战争与和平》太繁，晚年他学圣经文句的简，虽很有意义，但没有意义以外的思，此是他不知为物之象是要以“无”，是要以“如”。西画如毕加索弃繁用简，现在法国美国人反而求繁，来画照相画，亦是到底不知为象与形之理。
文学上的繁简之理通于政治，现代社会是产业过剩政治过剩。
现在先是社会生活都要能简，然而不知其理，则要简亦无从简起。
若知中国礼乐政治之理者，则知如何处理现代社会的繁简问题。
时代的改革先是乐，亦可说先是文章。建立中国现代文学的课题第一是，复兴中国传统的以“无”与“如”写物之象与形的手法。
其次是正文字。
文字与言语是二，文句与口语有密切关系，但二者有关系，非即二者是一体。而此亦是中国文字的特色。西洋的文字只是符号，符号是代表事物的，符号自身不是事物，所以西洋的文字只是记录其言语的工具。中国文字可是造形的，其自身是事物，所以虽与言语相关，而两者各自发展。
文明是有数学又有物理学，有言语又有文字，这才是丰富。若数学只是物理学的工具，或物理学只是数学的从属，若文字只是记录言语的工具，而言语又只是表达思想与事物的工具，其自身不是一个完整的存在，那么文明的面面多只是功利的手段，其自身没有意思的了。文明的工具非即文明。文明是：问题即是答案，手段即是目的。
章太炎否认白话文，他说凡文皆是文言，只有有韵之文与无韵之文之别，没有所谓白话文那样的东西的。
若文是语体文，即诗经楚辞汉赋、唐诗宋词与元明曲辞皆不可能有。《易经》的《系辞》与诸子之文，与柳宗元苏轼之文亦不可能有。然则《红楼梦》如何？《红楼梦》《西游记》等用语体，“五四”以来更连论文等皆用语体，虽则如此，但亦语自是语，文自是文。譬如现代物理学全用数学，但是诺贝尔物理学得主汤川秀树说：今时的年轻物理学者因此以为物理学的思考方法即只是数学的方法，则是大大的错误了。文与口语，二者的相关性与各自的独立性，也是在写作时最可以体会到的。
西洋的警句必是有意义的，而中国文学里的好句则是有在于意义之外的思，此即文不是为表达意思的，文自身即是意思。此先要文不只是为了记录言语的工具。
其实中国人的口语亦与西洋人的口语在性质上不同。中国人的口语自有其在语法以外的一种风度。中国的文句亦是不拘于文法，所以中国的文与口语是两者在风度上相接，如风的吹着而与流水相接。而若文只是口语的记录工具，则两者之间不可能有此风光。今人学西洋，先使文合于文法，然后为被记录于文，使口语亦合于语法。此是把中国文与中国口语之美破坏尽了。
建立中国现代文学，并非仿效欧美文学，而是一个世界文艺复兴运动，光明来自中国，第一就是要再发见中国文字之美。
泰戈尔极称彭瓦尔文之美，托尔斯泰极称俄文之美，但是世界上的文字最美的还是汉文字。因为汉文字是象形的，而西方文字则皆只是符号。文明的东西必是造形的，汉文字有其自身的人格，是有意志的存在，而西方的符号文字则只是个记录言语的工具的存在。符号的文字可用录音机与电子计算器代替，汉文字则有其绝对不可能被代替的。（或说不可能被代替，所以汉文字不好，那么人不可被机械代替。）世界上的文字，当初都是象形的，如最早的巴比伦文与埃及文都与中国的古篆字相似。但是象形有其限制，汉文字是从象形发展为谐声、转注、指事、会意、假借，所谓六书，才超出了此限制。
而西方文字则不能，其象形文字遂枯死，而改为符号文字了。此非其进步，而是其无能。汉文字的六书皆基于象形，是象形的生长。
中国人何以能如此，是因为中国人悟得万物的意思与其在于生长中的关系，而西方人则不能悟得之故。
所以汉文字可以为书法，而西方的符号文字则不能。因为美必须是造形的，汉文字象形而不受象形的限制，故可以书法更在绘画之上。绘画的点线只用到了书法的点线的百分之三十。书法的墨色可以是比绘画的用色更到达了颜色之初与其极致。绘画是写已有之象，而书法则是创出象来。物理学是发见原已有在那里的物，而数学则是发见并未有在那里的物，所以数学家冈洁说数学才是无中生有的真发见，书之于画，亦可比如此。画是写己成之物象，故多对称，而书则是写物成象之初，所以书法善能用不对称。中国的音乐亦善能用不协和音。书比画与雕刻更能广达于万物之旨。书的地位是与音乐并列，而在数学之上。数学不能处理无理数，不能造形。汉文字表现在书法上的德性，亦表现于其在文学上的状写物象。状写可分两大类，一类是以照相、录音、电子计算器、结绳、符号文字，皆惟状写对象，而无其自己的创造。（西方的符号文字是其象形文字枯死了，而倒头去结合于旧石器人的结绳，西洋文字的字母即像绳的打结与扣。还有楔形文字则是取形于旧石器人的以石刀砍木为记认，与结绳相类。）而又一类则是以语言，以音乐、图画、雕刻、舞、象形文字，虽亦是状写对象，而同时有其自己的创造，即是创造其自己的姿态来。状写物象亦可比是临书。颜真卿书刻在石碑上，真迹的有些笔姿是不见了，但临写时可以生出自己的笔姿来，而此笔姿正合于未刻碑前颜书真迹的笔姿。再来看汉赋里状写水。物生而有象，象更变化为形。一成为水之形，原先象的变化之姿有些是不见了，可是汉赋里状写水时，文字自身生出了种种姿态，而直接与原先象的变化姿态相合为一。汉赋里状写山容，有许多山旁的字，状写水态有许多水旁的字，又如状写打猎，有许多形容鸟兽草木风云的动态的字。今人不懂汉赋，以为这些死了的僻字，其实都是依然有着新鲜的生命的，如同希腊时数学上的与今时数学上的许多文字与方程式，看似太旧了，太僻了，其实都是现在用得的，如韩愈与苏轼即用汉赋的字汇别有一种结实有力的新鲜感。元曲里亦恣意使用了好些汉赋的字汇。
汉文字表现生态的字，是遍及于动植物与山川水石星辰风露。
汉文字还有许多表现“无”的字。日本败战后减少使用汉字，冈洁要给孙儿取名一个“萌”字，查了《常用汉字典》里没有，又想用一个“悠”字，查查也没有悠字，只有“久”字。萌是表现生态的字，悠是无限的长时间，久字则是有限的长时间，冈洁很愤慨，说文明的字都被废，只剩物质的字了。近年来日本文部省把常用汉字从八百字增加恢复到一千七百字以上。
读一句“悠悠千载上”就有着无限之思。又如“远”字是有限的距离，渺渺是无限的远，“大”字是有限，山河浩荡则是无限的大，又如“浩浩阴阳移”，这浩浩是时间的无限而亦是空间的无限。汉文字又如说光阴，时间实而光阴虚；说人世，社会实而人世虚。又如“乾坤”二字，“仁知”二字，“义”字与“侠”字，逍遥游的“逍遥”等字，皆是直接表现文明的字，为西洋所无。所以汉文字状写万物，可以直写到万物的成象成形之初。如此就作成了中国文学的天成体质。譬如图画，单是状写了物象，它自身即是意思。又如好的陶器，它摆在那里即是个意思的存在，不必另外再加以思想或意义。中国的文章亦是状写了事象物象，即文章的意思已是，可以不必另外再加以思想或意义。陆机《文赋》，即如此论文章，孙过庭《书谱》，亦如此论书法。
中国诗文的境界亦如八大山人画的一枝花，对之即是直接对了大自然，游于万物的生机，是一个伟大的无，而又眼前的这一枝花是绝对的现实。中国诗文是以此为基本的体质，于是或以之写思想，则为《易·系辞》与《庄子》之文，或以之叙史事则为司马迁之文，或以之写怀抱，则为柳宗元与苏轼之文。诗亦是在此天地豁然，太上忘情的素地上，于是或为慷慨激昂之作，或为忧思徘徊之作，无所不可。而因其素地是个伟大的无，故思想之极归于天地何思何虑，感情之极，则归于礼，虽乱世亦自吾心有秩序清嘉。
凡此皆因为汉文字的妙姿自在其如，所以可能。汉文字独有的四声，这里不可以忘记举出。有四声，始有唐诗宋词与今日的昆曲平剧。中国人是悟得了阴阳呼吸之理，始定四声，为其他民族所不能。所以中国的诗文是音乐的，叶于礼乐之乐。中国的诗文讲风，故可以兴。今人多不知此，而讲新诗韵律，想想岂不贫薄浅小？
提起建立中国的现代文学，有人即会说是要把中国的文学提高到世界的标准。但是今日其实并没有世界的文学标准。今日有自然科学的世界的标准，却没有哲学的与文学的世界的标准。文学的世界的标准倒是要等中国来建立。
学院派中有知中国之好者，也每说不可轻蔑西洋。但是西洋的东西知有而不知无，此即不足贵，虽其数学与物理学亦今后还要请教于中国。因为文明是从悟得了“无”与“有”，“空”与“色”，才创始的。则西洋现在是又在濒于倒坏。
西洋亦有其好处，它的影响当然可以接受，但是要接受得自然，要以自己为主。若是不自然的摹仿就不好了。如张爱玲，如日本的夏目漱石，皆受西洋文学的影响，而不失主体即好。
