革命必须通过政治，到改造经济制度。制度渗透于一般人的日常生活的各方面，而且到了最深的处所。制度腐败了，人是从生活的不可忍受里去懂得制度的不可忍受的。生活的不可忍受，不单是不能活，是能活也活的无聊赖，觉得生命没有了point。这样才有张爱玲的诗：
他的过去里没有我；曲折的流年，深深的庭院，空房里晒着太阳，已经成为古代的太阳了。
我要一直跑过去，大喊：“我在这儿！
我在这儿呀！”
这时候人要求重新发现自己，发现世界，而正是这人的海洋的吸动里满蓄着风雷，从这里出来的革命才是一般人们的体己事。革命有地下室的活动，展开时还有指挥部与突击队，然而决定竞争的是全军的军容。张爱玲的文章没有提到革命的指挥部与突击队倒是更完全的。
还有，人是为了心爱的东西才革命的，洗净它，使它变得更好更可靠。
倘在现实生活里不知道什么是美的，也必不知道什么地方受了污秽与损伤，那样的人要革命，自然只好让他们去革，可是也不必向他们领教。他们没有生命的青春，所以没有柔和，崇拜硬性。
他们还崇拜力，是崇拜的物理的力，不是生命力，因为他们的线条怎样看来也没有生命力，所以总喜欢画得粗些，再粗些，成为粗线条。一次几个人看一幅齐白石的画，不像是真的，主人却啧啧赞叹，说画的多有魄力。池田笃纪说：“这哪里是魄力，这是膂力罢了。”他们的粗线条其实不过是这种膂力。
马克思主义者至今只发现了艺术的背景，不懂得艺术还有它自身。他们把艺术看做事物的反映，时代的钤记，然而钤记是并不能给时代加添一点什么的，事物没有镜子，也无损于它的完全。只在私有制的社会里，没有无主的东西，要从表示所有权的钤记才能想象事物的存在，渐渐把钤记自身也看作是一种存在。
资本主义末期，人的存在成为被动的，不是人创造事物，人倒是事物的反映了，说艺术是反映，是钤记，不过是这种错觉的抄袭。不懂得艺术自身，是会连艺术的背景也说不明白的。他们说艺术被阶级性沾染，这当然是，但也不过是被沾染而已，艺术是植根于人类的，在有阶级的社会，它的背景是通过了阶级的人类，可是他们只说是阶级。他们并且抄袭教会的把艺术看做装饰，资产阶级的把艺术看做宣传，也说艺术不过是无产阶级的工具。
艺术是什么呢？
是人生的超过它自己，时代的超过它自己，是人的世界里事物的升华，这超过它自己到了平衡破坏的程度便是革命。懂得这个，才懂得在张爱玲之前谦逊。
张爱玲的《夜营的喇叭》，在这时代的凄凉与恐怖里向一个熟悉的调子，简单的心奔走着充满喜悦与同情，这里有一种横了心的悲壮。可是时代到底沉重，《走，走到楼上去！》便是一出这样的悲喜剧。平常人不是英雄，在他们的生活里没有悲剧与喜剧的截然界限，他们不那么廉价地就会走到感情的尖端。
一次读汉诗：“翩翩堂前燕，春藏夏来见。弟兄两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽。幸得贤主人，揽取为我袒。夫婿从门来，斜倚西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何磊磊，远行不如归。”读到“语卿且勿眄”，张爱玲笑了，说：“啊！怎么能够的，诗也可以这样滑稽！怎么后来人写诗，好诗总是悲哀的多，一滑稽就变成打油诗了，从前的人真是了不起。这样开玩笑似的，可又这样厚道，认真。”
又读晋人《子夜歌》：“欢从何处来，端然有忧色。千唤不一应，有何比松柏！”张爱玲说：“‘端然’两个字真好。他不过是一点小小的不开心，大约并不是忧国忧民，可是在她看来，也还是有一种郑重的美。可见她是真的爱他的，就像印度跳舞里那女孩子得意地告诉人：她的爱人笑起来是怎样的，生起气来又是怎样的。
她也忧愁起来，跟在后面问长问短，可是也不至于严重到没有一点取笑的意思。”
张爱玲的《孔子与孟子》，短短几百字，登在《小天地》第四期上，讲厨房的窗子外边吊有一块破布条子，像个小人儿，风吹雨打，他频频打拱作揖，仿佛有一肚子的仁义礼智王道霸道要对人说，越看越像孟子。这篇文字和别的一篇排印接错了，我拼起来读，觉得非常好。很深的情理，然而是家常的。
这次我在南京，到博物院去看六朝石刻，有一块是站着的两尊佛，上身赤膊，胖墩墩像小孩子，下面蹲着两只犬，也胖墩墩的很好玩。分明是眼面前的东西，可以同时是神，是灵异。又看到乾隆朝的漆器，女人用的红粉盒，盖上雕着双龙。像龙这样大动物，用在这里应当是不配的，可是非常配。只有平常人才能这样的把时代的恐龙也绣作女人的鞋头的图案，把时代的巨人也看作可以在他颊上吻一下的孩子，把革命也看作家常的。
崔承喜来上海跳舞，那“无敌大将军”活像我见过的官，装腔作势，可是观众不怕他，也没有憎恶。观众的态度必是难得有这样的天真的，因为舞的好，把观众提得这样高了。“花郎”描摹一个游冶郎，也是讽刺的，可是仅有一点刻薄，为了青春的缘故，他的一切都被观众所原谅。还有是描摹一个有自卑心理的驼子，一个少女故意撩拨他，和他跳了一回舞，又跑开了，撇下他孤伶伶地，观众心里难受起来，然而还笑着。张爱玲去看了回来说：“讽刺也是这么好意的，悲剧也还能使人笑。一般的滑稽讽刺从来没有像这样的有同情心的，卓别林的影片算了不得的了，不过我还是讨厌里面的一种流浪人的做作，近于中国的名士派。那还是不及崔承喜的这支舞。到底是我们东方的东西最基本。”
艺术是这样的使人间成为亲切的，肯定的。因为稳定，所以能豪放。豪放起来也没有那种无家可归的惨淡决裂。我在朋友家看到过一个人形，用泥雕塑，是日本仿古作品，仿的唐朝的女人，前额两个髻，做得不太高，也不遮着额角，背后的头发分开做两络，像梳的小辫子，披到肩头，穿一件深粉红广袖单衫，绣着金色花朵，下面一条长长的花黄裙子，从胸下起到脚面，腰间系一条深蓝带子。她右手抱着一个铜绿色的瓶，像是盛水盛米用的，左手绕过去按在瓶口的边沿，身体微微倾斜。脸像少妇，也像少女，有天真的明媚。整个的姿势雍容清洒，可以想象她走在画堂前，可以想象她是春天郊野里的游女，也可以想象她在操作。是这样的豪放，流转自如的。这里我想起张爱玲的文章里说的：晚上不放下帘子睡觉，醒来的满屋子阳光，外面有热闹的电车声音。不管这一天将有什么事发生，单这堂堂的开头已经是可爱的。
新时代的文明是都市的，并且要以都市的光来照亮农村。张爱玲，她是彻底的都市的。春天的早晨她走过大西路，看见马路旁边的柳树与梧桐，非常喜欢，说：“这些树种在铺子面前，种在意大利饭店门口，都是人工的东西，看着它发芽抽叶特别感到亲切。”
又说：“现代文明无论有怎样的缺点，我还是从心底里喜欢它，因为它倒底是我们自己的东西。”她喜欢公寓生活，因为公寓里没有住家的那种沉淀的忧伤。
她认真地工作，从不占人便宜，人也休想占她的，要使她在稿费上头吃亏，用怎样高尚的话也打不动她。她的生活里有世俗的清洁。在香港时，路上一个瘪三抢她的钱袋，夺来夺去好一会，还是没给抢去。一次是在上海，瘪三抢她手里的点心，连纸包一把抓去了一半，另一半还是给她攥得紧紧的拿了回来了。对任何人，她都不会慷慨大量，或者心一软，或者感到恐怖而退让。现代人的道德是建在占便宜上，从这里生出种种不同身份的做人风格。张爱玲没有一点这种禁忌，她要的东西定规要，不要的定规不要，什么时候都是理直气壮的。
人与人的关系应当是人的展开，而现在却是人与人的关系淹没了人。
先要有人的发现，才能刷新人与人的关系，可以安得上所谓“个人主义”、“集团主义”的名词。然而左派理论家只说要提倡集团主义，要描写群众。其实要描写群众，便该懂得群众乃是平常人，他们广大深厚，一来就走到感情的尖端并不是他们的本色。他们是在一时代的政治经济制度里生活着，但他们把它烹饪过了，不是吃的原料。是他们日常的生活感情使他们面对毁灭而能够活下去。资本主义的崩溃，无年无月的世界战争与已在到来的无边无际的混乱，对于平常人，这是一个大的巫魇，惘惘的，不清不楚的，而左派只是学的陈涉，陈涉使人夜于丛祠旁篝火狐鸣：“大楚兴，陈涉王！”使农民惊恐，他们的文艺便是这种狐鸣。他们用俄国的神话，美国的电影故事，山东人走江湖的切口，构成他们作品的风格。如马克思主义者自己说的：每一种风格都是阶级性的狭隘，再狭隘些，风格就更固定而为习气。
左派有很深的习气，因为他们的生活里到处是禁忌；虽然强调农民的顽固，市民的歇斯底里与虚无，怒吼了起来，也是时代的解体，不是新生。
民国三十四年（1945）六月载于上海《天地》月刊。
随笔六则
过去有一个时期我喜欢游览名胜，后来渐渐不喜欢了。大概是因为看了县志，凡有斗方名士的地方总是有十景。读《徐霞客游记》，觉得太冷清，也不喜欢。
回想起来，以前到过的名胜印象都很淡，倒是常走的小街小巷对我有感情。
我游过西湖，见过长城，可是动人的只是当时的情景，不是当地的风景。游长城返回，宿在南口，夜里一个人出来，立在星月之下，想象着这是古代的塞外，但结果一无所有。回到旅馆里，一大群男女同学正在大厅上打地铺找睡处，乱轰轰的。我也混在他们中间走动着，这才感觉到真实，后来在桂林，探寻七星岩，那幽邃奇险的洞穴。我一进去就急于想出来。还是回去的路上，看女人在护城河边洗衣裳看了半天。我就这样的一个俗人。
这也不是因为人到了中年的缘故。小时候的为风景所动其实就是努力使自己感动。
我有名字，可是不喜欢用别号。上次沈启无来，我和他说：
“你为什么要弄上一个‘闲步庵’呢？顶好是不要这些。”
别号大概是起于汉末，盛于东晋，早先的人不玩这一套的。
汉末的八俊八元，东晋的竹林七贤，是一伙人的别号。可是读书人最容易散伙，久后便一个人的别号了。一伙人的别号是对人家标榜，一个人的别号是对自己标榜。什么散人，居士，馆主，恨人，都不过是玩意见。一个人玩够了一切，便玩到自己的身上，弄别号，就是玩自己的一种。读书人就是这样，就在他们一伙儿的场合，倘是吟诗，就是什么“海棠吟社”，倘是弄政治，便是什么“清流”，“东林党人”，“左翼作家”，其实还是和“海棠吟社”一样，算是一伙人的别号，而有了别号就已十分满足，表达了他们所要表达的了。
可是我喜欢绰号。
《水浒传》里有些绰号就很好。别号是自己取的，绰号却是人家给的。有别号的多是些读书人，有绰号的却多是些下流等社会的人。两者的分别就在这里。譬如听人叫“王麻子”，“康林鬼头”，比较走到人家的书房里，看见玻璃板下压着署有什么“主人”的笺条，总要心里舒服得多。
下等社会的人也有他们一伙儿的别号，那是叫做“帮”。帮多是些穷凶极恶的，但是不无聊。读书人合伙儿的什么社，目的只求做到幕僚，现在叫做智囊团的。而流氓的帮则往往做了“火十字团”一类恐怖政治组织的底子。中间倘有认真的政党，首先得和这些读书人的社，流氓的帮分开。尤其是读书人的，他们弄政治不过是弄个别号玩玩，一伙人合称为左翼作家的时候，和个别的自署为什么主人，居士，在沾沾自喜上头并没有两样。
中国文学近来有南方的与北方的两种。这是因为地气不同吗？
不是的。主要的倒是因为政治气候的不同。也有人把北方文学与南方文学分作两派，认为有破坏国家的统一的嫌疑。但到底还是分了两派。
北方文学的中心是北平，作品的风格比较深湛，来得静，而以上海为中心的南方文学则是活泼的，不免粗浅。一般人的这种看法，原也是对的。粗浅的可以使之变为深湛，静可是要不得，因此也有人以为中国文学的前途在南方，北方的则在没落中。这话我可不以为然。
文学和政治中心接近，可以作成文学与时代的息息相关，但也使文学成为粗浅。这粗浅不是一个单纯的技术修养问题。政治影响于一般人的生活，这一般人的生活是文学的基调。所以政治对于文学的影响无宁是间接的。但因为政治的动态是特别的触目，作者觉得它新奇，往往拿它做文学的题材，这样就容易失败。他们不知道从一般人日常生活的角度去描写政治，而从政治的角度去描写政治，变成政治的侦探小说一类。好的文学家是革命的，但不是更广大的。一个文学家处理政治的题材，应当像处理恋爱的题材一样，要考察要说明的是人性的抑制与解放，感染于小事物小动作，亦即人们日常生活的全面的情调。
上海方面的作者因为与政治关系太直接的缘故，往往把政治描写得太夸张，而忽略了人生。这样一种夸张法，倘用来描写恋爱，是才子佳人的鸳鸯蝴蝶派文学，用来描写政治，则成了骑士式革命家的报告文学。作品的粗浅，便不止是技术的问题了。
必须把政治在一般人的日常生活里滤过，才可以写成文学的作品。在政治动乱的中心地点不会产生好的文学作品。好的文学作品是产生在离政治动乱的中心地远一点的地方。政治动乱最高潮的时候不会有好的文学作品，好的文学作品倒是产生在政治动乱的高潮之前或之后的。因为作者要有咀嚼题材的余裕。
北伐以来，上海方面文学作品的粗暴，便是因为离政治太近。
也有奖励这种粗暴，以为是革命文学的新的气质应当如此，可是革命文学必须是文学的，文学不容许粗暴。
就是革命，要的也是刚健，不是粗暴。
北平离政治动乱的中心较远，较有考察政治动乱的从容，将来倘有描写一时代的生活气氛的文学作品，我想在北平比较在上海还更容易产生。就现状而论，北平方面的文学虽像是消极的，但也不是骂它一声“落伍”就能说明的。它的基地到底还是比上海方面的好，这不仅是说文学遗产，也是说的文学的前途。
小时候因为一直住在乡下，听人说起海。例如“飘洋过海”，“海白洋洋，忘记爹娘”，就有一种大的喜悦。有个堂哥在上海做生意的，一次他回来，我问他道：“上海有海吗？”他说：
“有。”“海望得见吗？”“望得见。”我很兴奋，可是他不再说下去了，我也不知道怎样再发问。
大起来读到描写海的诗与文，懂得的增多了，可是海似乎小了下去了。增多的对于海的感情是些诘屈的，琐碎的。
后来从天津坐船到上海，才第一次看到了海。见了现实的海，要想把它来适合诗与文里所描写的海，忽然觉得现实的海并不好，心里很懊丧。
再后来又渡过几次海。
