丁玲也一样。一方面，她的作品总是跳动着时代的脉搏，反映着时代的要求、时代的色彩和时代的声音，与时代相汇合；另一方面，她既尊重现实又不受现实的束缚，她借助自己天才的艺术直觉、敏锐的观察力发现与现实不相一致的东西。丁玲这种“特有的敏感”并不是她有未卜先知的本领，也不是因为她能够靠哲学的推断对未来作出某种预测，而是“因为参加斗争多了，社会经历多了，考虑的问题多了，在反映到作品中时，就常常想到一个更广泛的社会问题。”
这样，才赋予她的作品以透视力和超前性。
丁玲还说过：“作家一定要看见旁人能见到的东西，还要看见旁人看不见的东西”。作家独特的慧眼使他们能够感觉到尚未被人们发现的东西。
这种“发现”，可能是时代的强音，或者是时代变革的潜流；可能是时代的欢乐，也可能是时代的苦闷和忧伤。但总之，她有“发现”，是超越前人的发现。因此“独特的发现”是作家充分地发扬创造者的主体意识使作品具有“超越性”的前提。其次，作家保持自主的精神和心灵上的自由，也是保证作品具有超越性的条件之一。
丁玲说过：“我写作的时候，从来不考虑形式的框框，也不想拿什么主义来绳规自己，也不顾虑文章的后果是受到欢迎或招来物议。我认为这都是写完以后，发表之后，由别人去说去做，我只是任思绪的奔放而信笔所之，我只要求保持我最初的、原有的心灵上的触动和不歪曲生活中我所爱恋与欣赏的人物就行了。”
如果作家主体意识受到各种条条框框的束缚，思前想后，万无一失地考虑到作品将招来的是“欢迎或是物议”，那么这样的作品也就不可能有什么独特的发现了。
丁玲小说中的“超越意识”并不是将某种观念外贴或附加上去，而使作品抽象化和哲理化。如果是这样，倒是对文学的削弱。她的小说所表现的超越性，往往是“超以象外，得其环中”。就是说，作家将自己对社会、人生、历史、文化、伦理道德等的总体思考与审美评价，艺术化地，含蓄地蕴涵于小说的情节、细节、人物，语言的描绘之中。这样，超越于物象之外的哲学思考，要以物象之内的“环中”来求得。丁玲的“超越意识”大多是通过“寓意超越”来实现的。比如，《在医院中》的陆萍改造医院的失败寓意着小生产者的褊狭保守、苟安、愚昧对改革的严重障碍。
40多年以后，当我们大刀阔斧地进行改革之时，仍然有愚昧、保守、苟安、不求发展进步与革新精神之间的尖锐冲突。小生产者的习惯势力仍在腐蚀着革命的肌体，危害党的事业，“消融”改革者的锐气。历史与现实中的许多事情竟然如此相同，今天我们改革中经历的种种矛盾斗争，不是早在40多年前丁玲写的《在医院中》的陆萍所遇到的吗？在这里人们不得不惊叹作家目光的敏锐性与意识的超前性。历史总是联系着现实，也联系着未来，历史地把握生活，是作家超越时代的先决条件。
丁玲从一个小资产阶级作家走向革命者的行列，将自己融于革命群众之中，达到了“超我”境地。这种嬗变，更增强了她的忧患意识和作家的历史责任感。斗争生活给她增添了敏锐的观察力，使她能超越时空，看到现实的不足与缺陷，看到未来。
作家主体意识中的这种超越意识既是超越世俗的观念，超越常规，超越前人的意识，也是超越作家“自我”，表现出主体感情、思想、意识上的开放性。如果说早期丁玲小说的感情、思想如一条涓涓细流的话，到后期她的感情则变为汹涌澎湃的长江大河。她的创作视野和表现空间不断地扩大，创作内容所表现的社会意识因而不断得到强化。
艺术个性的形成、迷失、回归与拓展
丁玲是一位具有独特艺术个性的作家。如屠格涅夫所指出的，有“生动的、特殊的、自己个人所有的音调”（屠格涅夫：《作家的创作个性与文学的发展》。）。
问题是她这种个人所独有的“音调”有多高？“音域”有多广？目前对这位女作家独特的艺术个性评价不一。有的认为只有《莎菲女士的日记》个性才鲜明，其后那些作品都失去了个性，都是些公式化概念化的作品。有的评论者又认为：如果说，在某些现代作家身上有着什么“后期现象”（思想进步，艺术退步）的话，丁玲并没有。粉碎“四人帮”以后发表的《杜晚香》代表着晚年丁玲的创作水平。作为艺术形象，从艺术创作的角度讲，杜晚香与莎菲、陆萍比，毫不逊色。
只要我们仔细地从丁玲的小说来探讨她的艺术个性的话，就会很明显地看到：从早期到“左联”时期，再到抗战后期，她的艺术个性有形成期，也有迷失期与回归期、拓展期。
众所周知，丁玲早期的小说，具有其艺术个性的雏形。令人吃惊的是这位女作家丢开了传统，并不精心于谋篇布局，编织故事，而是淡化情节。她往往以人物的意念、心绪、情感作为结构全篇的线索，并以自由联想为基础去写人物意识的流动，心绪的变化，并对人物作大胆而率真的心理剖析，细致入微地刻画主人公的心理，描写人物被痛苦意识所缠绕的精神上的苦闷，情绪上的压抑，或者是觉醒、迷惘、困惑、失望等复杂的内心感受，体现了作品的悲剧倾向和抒情气氛，这些都是丁玲艺术个性的基调。《在黑暗中》集子里的小说充分表现了作者对当时社会的不满，要求反抗而找不到出路的情绪和心境，因而呈现出孤独、愤懑感伤的风格。
这种独特的艺术个性，使读者一眼便认出丁玲来。
然而，当丁玲参加“左联”以后，她的描写世界变了，她由描写小产阶级知识分子，转到描写工农。面对着她所不熟的世界，面对着工人、农民的陌生面孔，她的艺术感知力发生了危机。因为艺术是一种特殊的意识形态，它不是以抽象概念的形式而是以感性形象的形式把握生活的，没有对工人、农民敏锐的、真切的、细致的感知，没有对工农生活听得多、看得多、记忆得多的材料，她所表现的世界必然是苍白的，缺乏魅力的。丁玲放弃了自己熟悉的感知世界，而进入了一个陌生的感知世界，她一时无法进入到自己描写的对象——工农群众的内心，她缺乏对生活的自我体验。于是作家在创作中就弃其心理描写之所长，尽量避免让人物的心灵说话，回避对人物的内心进行直率的大胆的剖析。她的小说如《水》，仅写农民的行动，而看不清他们的面庞和他们的内心，失却了《莎菲女士的日记》心理描写的细腻。
歌德曾这样说：“凡是我没有经历过的东西，没有迫使我非写不可的东西，我从来就不用写诗来表达它。我也只在恋爱中才写情诗。”这就是说，写诗应有真情实感，而且只有到激情难抑，非写不可的地步，写出来的诗才能感人。用这个观点来分析丁玲“左联”时期的小说创作，作者当时正是缺乏这种深刻的生活体验与难抑的激情，因而所写的这些小说自然就缺乏早期小说那种浓重的抒情色彩，给读者的印象似乎是理智多于感情。
当时写的《田家冲》《水》《奔》等小说，虽然其革命的倾向性得到了发展，但作家早期的某些艺术个性却失落了，其美学价值也相对地有所损失。
为了探寻这些迷失了的艺术个性，丁玲回过头来又从自己熟悉的材料“仓库”中搜索，她觉得写以自己母亲为模特儿的小说更能得心应手，于是她创作了长篇小说《母亲》。不幸的是这部著作尚未终稿，她就被国民党特务绑架了。
抗战初期，丁玲写下了不少篇什，记录了时代的声音和社会的风采。然而这些篇什共同的特点是热烈有余而深刻不足。自强不息、永远探索的丁玲终于在1940年后，深深地潜入到了生活之中，细细地观察生活，这才真正地感知到了生活，于是她写出了《我在霞村的时候》《在医院中》《夜》等佳作，并于1948年6月写完了长篇小说《太阳照在桑干河上》。
从这些小说创作的成功来看，可以把这个时期视为作家艺术个性的回归与拓展期。
当作家的艺术个性基本成形之后，它的基调总会沿着一条大致确定的方向作愈趋成熟和完美的发展，这就是说，作家的风格有相对的稳定性。艺术个性亦如此，它也具有相对稳定性。它的独特性在流变过程中可以得到延续与拓展。当然，出现断裂的现象也是可能的，倒退、变异也有可能产生，但丁玲属于前者，而不是后者。
在“左联”时期，丁玲的艺术个性迷失在新的题材、新的人物中，而当她逐步熟悉自己描写的对象后，重新感知到生活后，在20世纪40年代所写的这些小说中，她的创作个性又得到回归，并且还有所拓展。
说到《太阳照在桑干河上》等作品，有的人认为它完全失去了作者“自我”，简直看不到作家的独特感受，但也有人认为“在人物、思想、情节诸多方面，都表现了独特的个人感受，颇有立体的现实感”
显然，笔者不能同意前一种看法，而且在前面笔者已经从思想到艺术对作品作了分析评价。下面再就这些小说所体现的作家的创作个性作某些专门的分析。
首先，从众口一词所赞誉的心理描写看，早期小说多为内心独自，而在这些小说中，心理描写方法更为多样。《夜》中以指导员何华明从黄昏到天明的内心情绪为线索，通过意识的流动，描写他内心的搏斗。《太阳照在桑干河上》对农民挣脱束缚自身的封建锁链的艰难思想历程的描述，角度更为多样，比起早期小说的心理描写，它联想的跨度更大。
其次，从抒情的浓重来看，丁玲的作品，往往以情动人。《莎菲女士的日记》通过分析莎菲的心理，渲染了一种痛苦、哀伤、失望的氛围，写出了莎菲的孤独与凄清，酿造了浓重的抒情气氛。《在医院中》，我们又看到作者大胆而率真的抒情个性的回归。作者通过描写陆萍和环境的矛盾，渲染了医院的冷漠、停滞、愚昧、落后、使人感到窒息的气氛。小说的开头和结尾深蕴着作者的感情，典型地体现了丁玲小说浓郁抒情的叙事风格。丁玲的小说，无论是采用第一人称或第三人称，作者在叙述事件、描写环境、刻画人物中，都渗入这种浓郁的感情。
