夏宏
2004年6月19日晨，北京通州，独自在地铁梨园站等待着。
10年前的一个上午，卡车行驶在江汉平原的田野，他的家乡。我们迎风站在卡车上，他突然对湖边割草的人叫喊着，他对我们说，“在草丛里，发现了我的妹妹。”
10年里，一些人和诗歌消失了，被年轮、琐屑生活的轨道包裹进未名角落。早年的朋友中，至今好像只有他时而让我在分行的铅字间看到名字。
现在，他从通州的家里走来接我。他带我坐公共汽车到市内供职的杂志社，让我计算他花在上班路上的时间。
2004年6月19—26日。谈话在柳宗宣书房和客厅断续进行。我根据录音归类整理编辑。
母亲
（夏宏）比较你早期和晚近的诗歌，感到你有一种重要的转向：开始你是为了诗歌而去寻找生活，或者说为了诗而生活；后来是生活本身让你感到了诗意，而且越是到后来发现你是在用诗在记录个人的重大事件。
这种转向是怎样发生的？
（柳宗宣）早期的写作总是在捕捉着诗歌，现在好像是在你要遗忘它的时候，它突然抓住了你，把整个身体、灵肉都感动了，这成为个人生活中的重要事件。写作冲动的到来是个人无法把握的。
所以你晚近的诗歌在写生活的常态，从情感出发，然后显现出某种命运感的东西。
在写作中好像听到了岁月的回声，这种回声震撼了你，在这种状态里完成一首首诗是精神的一次次解放，体会到空虚生存的充实和莫大安慰。
从你的诗歌里常能感受到对脆弱性的表达，对柔软的甚至是软弱无力的东西的敏感。是否因为经历了生活的磨砺，感觉到精神资源的匮乏，然后把内心最柔弱的那一块拿出来，让它成为一种力量或精神的支撑？
没想那么多。我总是想让自己的诗歌朴实一点，和自己的灵肉经历相吻合。
诗人自己首先会感动，但感动所抵达的地方不一样，有人被景色感动而去赞美自然，有人被生活感动而去对生活感恩，还有人被自我感动，强烈地要塑造自我。我体味到你的感动触及到你自己最柔软的地方，你的感动抵达哪里？
我的内心非常柔软。或者说写作让我抵达自己存在最能触动我的地方。在写《母亲之歌》，很多感情潜伏“我看见……我看见……”的叙述范式之中，我克制着不去说，不去表达，遵从诗艺的内在要求，发现一说出来就伤害了许多东西。那情绪的暗流隐藏在看去平静的叙说之中，这样更有力量，它彰显的东西更多。而我从北京回潜江老家处理母亲丧事，在整个过程中我克制着没有流泪。在肃穆、紧张繁杂之中完成了一生中的重要事情。在生死的交界点，人特别脆弱。对存在的各种体悟在一个个瞬间入你的内心，它们在你心里存活很长时间，没去触动它。
非常温暖的一块突然消失了，人在脆弱的时候不能直面？
几个月后，在北京的一个地下室里，同诗友向隽谈到各自内心的生活，说到凌晨五点钟，我说到母亲之死，我说，我看不见我母亲了，那时泪水就流在脸上了。
在写作时，多年前的经验和记忆出现了，整个身体在颤动，但我克制着，泪水也流出过，写到最后，“天忽然又晴了当我们回到城里／一身轻松我把母亲送回故乡／我看见我站在十里长安街上观望／大街上的车辆和行人／我看见路旁的建筑，我视而不见／我又看见火光中母亲的衣物升腾的青烟／我看见我的泪水终于流出来了”，这个时候现实里的悲痛已经完全消解了。母亲作为本源，你再也回不去了。我们已经丧失了它，已经回不去了，只有告别。
可诗歌让消失的东西突然又回来了。
在回忆中重返，返回到我们的语言之中。“非典”期间我在家里闷着，翻读着艾伦？金斯堡的书，忽然某种东西牵动我，要我把它写出来。
一首诗当你完成后，你发觉其中呈现的意象、场景和情感是你经过多年的积累，你以为它们被遗忘了，但它们隐伏在你的身体里，在呼吸在生长，最后寻找着时机，它们要在诗中显形。
在现实生活中，你给我的感觉是一个非常坚强的人。
但是在情感方面敏感脆弱。
这种脆弱性开始肯定指向情感，但现在我想问你是否感到过精神资源的匮乏？如果是，这种脆弱的、柔软的东西反而能支撑起你的精神？
我们的母亲死了，一切本源的东西在流逝，只感觉到自己在这个世界上流浪着，寻找着，被自己内心柔软的东西感动着……孤单
你常谈到流浪，而在你的诗歌中经常呈现出“家感”（我不想用“家园”这个词，它已经被滥用到失去了本初的意义），比如你几次写燕子在你的居所筑巢。
像写《棉花的香气》，我在回忆中回到我的老家，回到我回不去了的过去的生活里，这也是对整个乡村文明的哀悼。现在我感觉自己开始老了，回不去了，所以对自己过去的生活要祭悼。童年对一个人的影响是根深蒂固的。
你的诗歌在时空感上总是处于回望的状态，回望中的两种距离：时间上的距离，很多年的内心存积在某一时刻被触动，然后你就回望从前，想回到从前某个带给你震动、安慰、温暖或痛苦时刻的情愫里。空间上的距离，你说你在哀悼乡村文明的流逝，你是在哪里哀悼的？你是在北京来回望潜江？
假如我不离开家乡，不和我的出生地构成一种距离的话，我无法回望。除了心理上的时空感，还需要地理上的距离。可我觉得这两种距离还不能完全概括……时间的流逝在起作用，地理位置的改变在起作用，还有什么在起作用？
还有什么？我的精神找不到路途了，现在只想回到过去。为什么说自己老了呢？现在前行的路都找不到了，就想回到从前寄放自己的内心的地方，但是又回不去。
你是否讨厌漂泊？
现在人渴望安定。我很反感目前的生存方式。特别向往安静，甚至想找一个院子安静地独自生活，回到自己所愿意的写作中来。我经常在梦中回到过去的场景。目前我过的不是我想要的生活。愈来愈觉得自己回不去了，又想去复原它，那种个人的孤独的隐秘的同早年相似的生活，复制它就是想重建它。在北京不可能复制在故乡的生活，那只是精神上的一种虚拟。
那是诗歌带来的安慰，你在寻找安慰？
写作是来自自身的感动，存在对我的冲击，现在这种感动太少了。
有自恋式的诗，夸张自我的脆弱性，情感纤细到一触就要断的地步；有逃避的诗，诗人似乎对脆弱、柔软的东西感到羞耻；还有的诗歌，根本就不能让人感到柔软的情愫。
我对存在充满了柔情。我一直将自己定义为存在主义诗人。真正能感动人的艺术家很少，我理解在导演基耶斯洛夫斯基死后，刘小枫说他“感到了在世的孤单”。
带给我们温暖存在的本源一个个在丧失，这对我们个人来说是重要的精神事件。
父亲
我在诗中这样写道：“当我们回到城里／我感觉一身轻松我把母亲送回故乡。”我好像特别理性，知道必须告别。有一种感觉特别奇怪，安葬母亲回到北京后感到身体轻松，死亡对我们的负累太重。我有相互冲突的想法，一方面想挽留母亲，另一方面又想把她送走，服从命运，想自己轻松一点，摆脱一些负累。我一直想回到母亲的身边，又想摆脱她。
而你在写父亲的这一首里却有强烈的欠负感。
歉疚感。父亲的死让我感受到对死的无可奈何，感到自己特别卑弱，不能帮他什么。而且父亲在生活中也无可奈何，找不到任何依靠，我这个远走他乡的儿子不能帮他什么的时候，他无望了，选择了死。晚年他靠我哥生活，嫂子和他的关系紧张。母亲晚年跟着我这个小儿子，还是享了福。
你父亲是不是病了很长时间？
肺气肿，他很痛苦，无以安慰。
有一位年长的人告诉我，现在农村不少老人不是自然死亡的。
对父亲之死我感到特别内疚，特别内疚……为什么那个时候我要写父亲？那是我正在重新选择生活的时候。我的状态入父亲当年的无路可走的境遇，自身的境遇与父亲当年的境况重叠了。
“自我”在你诗歌中的出场十分鲜明，除了这一首，有一首《当我们把电话放下》最后一句给我深刻印象。你写道：“我想，我离你越来越远”，为什么不简洁地表述为“我离你越来越远”？
这样写，好像是在对自己进行着打量。
自己在这个时候必须出场。你写父亲的那首里，在写自己作出选择的时候这个“自我”出场：“发信的路上，我决定离开这里：／单位快倒闭了；院子里死气沉沉／还有几个人在那里／你是不堪忍受才用一根麻绳／把你与我们隔离”
写的时候我是将父亲的死和我的存在境遇混杂在一起来呈现。
父亲的死是无可奈何的，没有办法，他对他的困境只有用死这种方式解决，而我是通过离走。我是在父亲的死中获得出走的力量，以前对父亲之死有些害怕，在诗中我是这样写的：“几年前你是我的对立面／现在，你在我的身体里。”
“父亲”这个形象在你多首诗中出现过。
写这首的时候很多场景和记忆是多年前的，而且在另外的诗歌里作为意象出现过，后来又转移到这里。比如在梦中梦到他，他和女儿莲子在一块。表面上他活着的时候和我没有沟通，实际上父亲对我的影响远远超过母亲，骨子里的。我好像在重复着他的某些生活。“想见你／你去贵阳做牛马交易。一双近视眼／是怎样在走南闯北……”有一次在石家庄火车站，他突然站立在我面前。我总是在生的奔走时同父亲在某个瞬间相遇。
在他死后，我代替他去看望过姑妈。在死前他总是惦着他大姐，我远方的小脚姑妈。诗写到后面，我流泪了，现在不大喜欢这首诗结束前的一节，后来我处理掉了。
为什么现在不喜欢了？
觉得应该更深入地开掘我内心的忏悔、人性中那种阴暗的东西，我用柔情掩盖了人性中的黑暗的部分。这首诗前四十三行处理得我很满意，但之后没有深入下去，用对父亲的颂词掩盖了更真实的东西，我准备改写的，但改写需要勇气，感觉困难。
我是一个虚荣无知的人。在教书的时候，有一天他到学校来看我，走到了教学楼前，我很害怕：父亲是麻子（他早年得过天花）！我没留他吃饭……我要把自己的虚弱、阴暗写出来。
写父亲这一首比写母亲这首，我觉得更好。
写父亲这首好像更内在。它们表现形式很不一样。
在你的个人性上，写父亲的这首更重大，更尖锐，深入到长期困惑你和让你感到无能为力的层面中。父亲这个形象一出现，你好像就在表达一种负罪感。
确实有负罪感，而且我还不敢面对，不敢忏悔，即使忏悔，也不敢在诗中呈现出来。那年写它的时候没有这种力量，一个诗人面对自我需要时间。
是否担心一旦忏悔了就美化了？
不是担心美化，是写诗写“滑”了，很多东西还没完成。
“父亲”是你诗歌的一个源头，特别是你后期的较成熟诗歌中，他是你回到自身的一个源头，你通过写自己和父亲的关系来面对自我。
我感到人性中虚弱、假的、阴暗的一面。这让我感到一个诗人面对自我的难度和修炼所要达到的层面。
特别是在人意识到这一面后，会痛苦，而且这一面在人的一生中还会延续下去，无法摆脱。
那时我逃避父亲之死。现在我越活越朴实了，能面对父亲之死和隐藏的自我了。
用柔情掩盖了黑暗的部分，能这样说也是一种勇气。
这种柔情是真实的，但它遮蔽了我最需要面对的、更残酷的东西。我被柔情感动了，让表面的真实遮蔽了更内在的真实。这个事件对我个人来说很重大，不能就这样让它过去。有一次我对哥哥说：我们两个为父亲都做了什么？他那个时候也害怕父亲的死。父亲死后，我去看我的姑妈，人真的需要感到自己有罪。可你的诗歌动人之处恰恰在你感到无能为力的地方，就像经过一场搏斗之后又认命了。
父亲是用死来解脱，我从中获得了生的力量，我要离开。我们都是在生存中寻找着出路，外在的和内在的出路，漂泊多年后我还是在寻找。现在我不放弃写作，好像这是家园一样，在自己的语言中获得一点安宁。
诗路
谈一下你的诗歌经历吧。
1988年，我27岁开始写诗，已经很晚了。这之前也接触过诗歌，大多是语文课本上的……那个时候为什么想到要写诗？
想对自己的一生要有一个安排，想找一件事去做。当自己有了工作有了家室，这时候开始关注自己的内心生活了。
除了写诗，有很多事可做，比如继续弹吉他，玩乐器。
那时在潜江有几个诗友，在《诗歌报》上发些东西，他们办民刊，很热闹的。他们寻访我来到我所在的校园里，我受到了些感染。开始写诗后我喜欢上了假期旅行，一个人漫游。这样经过了五六年的学习期，一旦开始写诗我就很投入，放弃了所有学历的进修，但是通过诗歌函授来接触我喜欢的诗人，同他们书信来往。韩东修改过我的诗歌。后来诗友推荐我和孙文波联系过，到现在我还叫他老师。同于坚有过书信往来，他给我写了几封对我来说很重要的信。同这几位接触后，我开始系统阅读，比如巴尔特的《零度的写作》，于坚曾谈到过：逃避读者，回到语言。我用了些时间才理解。于坚的诗歌对我有亲和力。对他一直心存感激，三四封谈诗歌的来信，一下把我从小城阅读的孤陋状态里提升出来，从传统的那种直白的抒情进入到90年代的冷抒情。孙文波也帮助我打开了阅读的视野，在语词的运用上开始革命性的改造。我学的是中文，以后发现这对新诗写作有众多负面影响。
通过几年的阅读、反思、朋友间的交流，诗歌观念在改造，从极其传统的写作慢慢进入到相对现代的写作中。另外，我对美国诗史是清晰的，那阶段几乎所有的美国诗歌的中文译本我都翻到了，喜欢美国诗歌的开放性，现场感，诗歌对当下生活处理的能力。还有美术界的刘向东的绘画对我的新诗写作的走向也构成了某种呼应，诗画在那些年都开始直面当下并对个人的经验进行处理，并转移到诗画中来。
除了于坚、孙文波的诗歌，在阅读中什么诗人对你产生了影响？
还有自我放逐到美国去的波兰诗人米沃什，他诗中的不可妥协的敏锐的洞察力，他在集权统治下的自我放逐，他对语言复杂性的了解对我一直产生着阅读兴趣。
英国的后运动派诗人拉金、汤姆？冈，看了他们的诗后很投胃口：诗歌还能这样写？后来我写了一首《与鸭鸭在小镇度过的夜晚》，在我以前的观念里这不叫诗歌。表达方式完全变了。
这一首是你在对诗意的体验、表达上转型的标志吗？
这首诗应该说是在表达上更即时、开放，在我创作中更重要的标志是完成长诗——《一位摄影师冬日的漫游》，这是1995年我从西部几省旅游回来后写的，是多年的诗艺积累后达到的一次飞跃。就像翻越了一座高山，将自己过去摆脱了，这首诗出来后在诗友中获得了好评。
可那首中，某些残留的痕迹还看得出来。
它是我从“学徒期”转向独自劳动的一次重要过渡，慢慢建立起自己的东西，写出了《小镇黄昏》、《她穿过黑夜的楼顶回家》、《关于小丝的叙事》等，没有模仿了，我找到了最适合自己的表述方式，感到特别踏实。
