从《高唐赋》衍化、积淀逐渐生成的系列意象，在长期流传、运用过程中，吸附了浓厚的感情内容，并逐渐凝固为歌咏爱情炽烈并通向峰颠的主题句。一个简单的抒情主题，通过实境与梦境两个层次的叠合，在相互辉映中使美得以升华。有时还形成实境、梦境、梦中之梦等多维、多层次的立体表现。值得指出的是，有时词人还把原来结合十分紧密的“云雨”一词拆卸开来，以新的方式重新组合。如“坠雨已辞云，流水离南浦”“无端轻薄云，暗作廉纤雨”通过拆散、扩展、楔入等方式，把主体包含的内容重新填充，引出一种隐而未宣的亮点，吸引读者参与并进行再创造，由此构成情感内涵十分丰富而且带有神秘色彩的象征世界。黄庭坚最早发现这一特点，他说：“至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶，团扇哉？”
可视性与音乐性。在可视性方面，小晏词主要发挥了视觉功能的造型作用。一是使心态动作化。词人特别敏感地捕捉反映人物潜意识的小动作，如“琵琶弦上说相思”。“说”，在此传达出旋律以外的某种情感。“试倚凉风醒酒面”，“半镜流年春欲破”，“晓妆呵尽香酥冻”。“倚”“破”“呵”均表达出潜在复杂心态，而不宜浮面地理解。二是情绪的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却******”“说着西池满面红”“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”“霞觞熏冷艳，云髻嫋香枝”。三是情感的意象化。如“两重心字罗衣”“恼乱层波横一寸，斜阳只与黄昏近”“小字还家，恰应红灯昨夜花”“月细风尖垂柳渡，梦魂常在分襟处”。“细”“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死别生离之情的外现，反映出深层的心理情绪。
所谓音乐性，即充分发挥词体之音乐性节奏的艺术功能。词本属音乐性文学。因音乐旋律之差异，于是便出现了长短不齐的句式与词体。能否发挥其音乐性特长并使之与抒情主题相结合，这已成为词人是否能在艺术上有所创造的关键。小晏词在这方面是成功的。他的词读起来往往具有一种难以言传的音乐感。缪钺先生在分析小晏《鹧鸪天·彩袖殷勤》时说：这首词“上半阕用了许多漂亮的颜色的字面”“写得非常绚烂”“像一幕电影，在眼前一现，化为乌有”。“下半阕写久别重逢的惊喜”“运用声韵配合之美，造成一种迷离惝恍的梦境”。缪先生指出下半阕27字中，共用16个阳声（字尾带m、n、ng），读起来“仿佛是听一首谐美的乐曲，其中经常有嗡嗡的声音。引入一种似梦非梦的境界”。（《灵谿词说》）这一分析十分精彩。注意运用音响效果创造梦的气氛，还表现在其他词篇之中。如《临江仙》：
斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。
全词58字，阳声字竟有34字之多：“前”“见”“穿”“针”“上”“曾”“逢”“裙”“香”“风”“靓”“妆”“沁”“脸”“粉”“生”“红”“便”“春”“远”“行”“云”“终”“同”“醒”“长”“恨”“锦”“屏”“空”“相”“寻”“梦”“中”。有时一句几乎全是阳声字，如“穿针楼上曾逢”“酒醒长恨锦屏空”。这是词中的关键句，比较恰切地表现出梦回酒醒后的迷惘。此种音响效果与梦境相互配合，增添了“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”的韵味，使读者久久回荡在梦境的抒情气氛之中。
上述三点并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善觉之才，遇可感可觉之境，于是触物生情，而发于自觉不自觉的心灵意态，即所谓“秀气胜韵”“得之天然，将不可学”。他的艺术技巧不是简单追求起承转合所能达到的。
4.梦因的透析：一种自觉但并非心甘情愿的选择
晏几道并非一开始就沉溺在梦境之中。早年，他是一个非常清醒的人。《花庵词选》选晏几道的《鹧鸪天》，据夏承焘《二晏年谱》，这年晏几道约十五六岁。他这首词已写得相当不错了：
碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满玉床。金掌露，玉炉香，岁华方共圣恩长。皇州又奏圜扉静，十样宫眉捧寿觞。
透过歌舞升平的词句可以看出，词人所写的乃是一片欣欣向荣的初夏风光，象征着北宋王朝正向它繁荣的峰巅爬升。此时，他自己也满怀希望。他“潜心六艺，玩思百家”，“文章翰墨，自立规模，持论甚高，未尝以沽世”。
然而，好景不长。随着晏殊去世，家道中落，晏几道沉浮于生活激流之中，后来竟因郑侠反对新法被拘而牵连入狱。入狱、出狱，对一个贵公子来说，不论身、心，均是难以承受的打击。早年，他无论如何不曾想到会有这一步。但他对前途并未失去希望。元丰五年（1082），在他监颍昌许田镇时，曾将新词进呈府帅韩维。《邵氏闻见后录》卷十九说：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。一监镇官敢以杯酒间自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”晏几道对韩进献新词，是最大的尊敬和信任，然而得到的却是爽直的批评。“才有余”“德不足”的士子，更无法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要转而把自己封闭于狭小天地之中。黄庭坚说他：“不能一傍贵人之门”“磊隗权奇，疏于顾忌”“常欲轩轾人，而不受世之轻重”。孤高耿介，目中无人。这样的文人是无法被当时上层社会圈接受的。从这一点上看，他是个落伍者。
正是在这无可奈何的情境下，他才在沈、陈二位朋友家饮酒、听歌，追求“一笑”之乐：“补亡一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。”他明确表示他的创作走的是“花间”、南唐词的道路。这是一种“自娱”。他同沈、陈家四位歌女之间的恋情，则是他精神世界的最大寄托。然而好景不长。沈、陈二友或病或殁，四位歌女又“流转于人间”。词人唯一的心灵寄托已化为泡影。从政，无门；理财，无能。“四痴”之中，他只剩有两“痴”了：一是“论文自有体，不肯一作新进士语”；一是“人百负之而不恨，已信人终不疑其欺己”。晏几道正是凭借他对四位歌女的信赖与痴情，凭借他那不媚俗，不跟风的笔，才在梦境的创造上，超越了他以前的词人。
据不完全统计，晏几道以前的词集，如《敦煌曲子词集》（王重民）161首词中，“梦”字出现7次；《唐五代词》（林大椿）1140余首词中，“梦”字出现180余次。入宋后的情况是：晏殊，12次；欧阳修（包括《全宋词》附录），20余次；张先，12次。晏几道词中的“梦”，正是晏殊、欧阳修、张先的总和。当然，小晏词的成功并不在于量的优势，而决定于他作品的美质。前人对此有很高评价。陈振孙说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。”（《直斋书录解题》）毛晋说：“《小山集》直逼《花间》。字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云按红牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山词跋》）。周济评价说：“晏氏父子，仍步温、韦。小晏精力尤胜。”（《宋四家词选目录序论》）
现实世界把晏几道拒之门外，沉潜于意识深处的梦幻世界收容了他。离现实世界愈远，对“梦”的迷恋愈深。“梦”，成为晏几道难以释解的情结。艺术家就其天性而言，本就适宜于生活在想象和情感构成的审美世界之中。时代摧残了他，又成全了他。
倘一定要问：晏几道“梦”词有什么价值与意义可言？为避免小晏词贬值，似可凑成以下几条。首先是心灵情感方面的价值。在宋代日益膨胀起来的、追逐官能享受的历史条件下，小晏词主要从心灵体验与情感跃动方面进行多侧面、多层次、多维性开掘，揭示出精神活动的极大丰富性。他的词里，很少有低级庸俗的描写。即使梦魂中无遮拦的曝光，也绝少猥亵。不独“梦词”，甚至包括其全部作品，都比较清雅、纯正，艺术质量也较均匀整齐。
其次，在周敦颐、程氏兄弟与邵雍等理学风行一时之际，晏几道借助自己的词作揭示人性与情感的复杂内涵，客观上构成了对“存天理，去人欲”的一个冲击。程颐对“梦魂惯得无拘检”的赞赏，不就是人情味淡化了道学气，人性冲击着天理的明证吗？
第三，从词体自身着眼，小山词还把小令的创作推向一个新台阶，使词更具有它本身的特点。如叶嘉莹先生所说，晏几道的词在历史发展中是“回潮之中的开新”。“回潮”，主要表现在内容与形式两方面。就内容而言，他在柳永词内容开新与苏轼拓展词境的大潮中，却只集中于恋情相思的写作。就形式而言，他在慢词兴起之后而只用小令这一体式进行创作，表现出他观念的保守与对新事物的某种排拒。但他又不是单纯意义上的“回潮”，在“回潮”中又有所“开新”，而且以“开新”为主。他的“开新”由此而更加艰难了。
晏几道不顾别人怎样生活，怎样写作，而只沿着他情感的垂直线向狭深的内心世界开掘。开掘，终于掘出别的词人不曾特别珍视的东西：无理性却又孕含着人生哲理的“梦”。
三、《小山词》基本的创作心态：失落后的心理补偿
小山词抒写生活巨变之后的失意与抑郁，大都是通过对往事的回忆而完成。进入词人脑海的又往往是昔日与多位歌妓的缠绵多情，当年的灯红酒绿、歌舞寻欢的生活成了一种美好往事的积淀。延续到眼前，晏几道仍然念念不忘从歌儿舞女那里寻求安慰。于是，恋情词成了《小山集》中的主要内容。这类词的抒情方式大致是如此的：描写歌妓对他的多情留恋或两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀、悲伤不已。正如前文所言，晏几道是在梦幻的虚景中构筑自己的情感世界，所以晏几道词所抒写的恋情，与其说是一种真实世界的真实情感，不如说是虚构情景的心理补偿。
1.爱恋的第一个层次：一见钟情
晏几道是位多情词人，他在友人家饮酒听歌，便对其歌婢侍妾情有所钟；在江湖上落魄飘零，便对偶遇的歌儿舞女念念难忘。这是晏几道爱恋的两类主要对象。他一再坠入爱河，又一再被迫别离，相思苦恋就始终伴随着他。而每一次爱恋的发生总是毫无例外地属于“记得小苹初见”式的一见钟情。词人无论是与友人家的养伎还是与江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顾忌在座的友人的心态与面子，不可随意流露情感；或者各地流落，不容词人与某一异性逐渐地、长期地建立起感情联系。这样的环境决定了词人根本没有从容的时间与对方互道情愫、培养情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏几道曾经说：“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和发展。
词人与歌妓在文化修养、身份地位诸多方面相去甚远，故在应酬场合偶尔免不了对某歌妓产生一点理解，或抒发一些“天涯沦落人”的感慨，但更多的时候是夸耀对方的穿着打扮、美貌柔情，卖弄今夜饮酒狎妓的艳遇。晏几道许多恋情词，都集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，与“初见”小苹时就记得她“两重心字罗衣”的感受一样。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》）、“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》）、“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他经常回味的是“断云残雨”“高唐梦”“襄王春梦”“归云巫山”“借取师师宿”等等。在那个时代，文人士大夫主要将歌妓作为排忧解闷的工具是当然的，晏几道不可能超越。酒宴间逢场作戏时，第一印象就尤其重要。词人总是根据对方的色艺决定取舍。遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就不免心醉神迷，一见钟情。如《玉楼春》说：
一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。
春风宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉婉转。词人神魂荡漾，如痴如醉地迷恋上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，犹不愿告别温柔乡。随之而来的又是别离痛苦，相思肠断。词人一生的艳遇大抵如此。因此，词人便在一见钟情与乍离凄苦的情感交替中消磨时光。分手后最值得留恋的仍是初次见面时的第一印象。所谓“斗草阶前初见”（《临江仙》）一类。
