西欧从文艺复兴时期以来，在绘画中发展了表现三维空间的透视法，即以个人的视域为中心，将视域中的物体按比例反映到画面上。随着后来望远镜、显微镜及照相的发明，这种直线观察事物的方法被不断强化，影响到认识论上，被当作认知“真理”的必然途径。近来一些学者如马丁·杰等，对这一传统进行了研究和反思，称之为科学主义的、笛卡儿式的“视觉中心主义”。他们认为这种视觉至上的认知传统代表了西方现代文化的理性精神，其结果是压制了人体的其他感觉系统的认知世界的潜力。 在中国文化里，高居翰(James Cahill)认为西方的透视法早在晚明时期就传入，从张宏(1577—1652？)的山水画里可见其影响。 比这种说法更有说服力的，应该是19世纪后半叶西洋绘画和照相传入中土之后，最明显的是上海《申报》馆在1880年代发行的《点石斋画报》，其主要画家吴友如“接受西方透视画法与光影造型手段”。而到20年代的“模特儿之争”，意味着透视法西洋画已经学院机制化，成为现代教育的一种内容，而焦点透视也被规定为基本的艺术训练。
模特儿这一“焦聚”本身比透视法引起更大的文化震荡，这也是所谓“体用之争”——从清末以来的老问题——的新一轮演出，但麻烦的问题在于，这个“体”是肉做的，必须与观者的肉眼融为一体，因此什么是目的，什么是手段，就很难弄清。上文说过模特儿的语言表达及性文化市场等方面，这里须加以说明的，模特儿这一画室里的视点，通过电影、小说等文艺形式，成为社会焦点。在这方面，其实是鸳鸯蝴蝶派更为敏感，如20年代初有包天笑《爱神的模型》，讲一位画家难找模特儿的苦恼，找自己家里人都不行，最后只好找妓女，闹了不少笑话。1925年大中华影片公司的《战功》，也有私人画室雇用模特儿的情节。
到20年代后期，上海作为都市的主题开始进入一些新文学家的视域，写模特儿成为热门题材。如田汉的小说《上海》一开头：“诸慧生和史国维、邓克翰从学校里的人体画室里跑出来……”接着写他们到别的地方去，也就把故事带走了。看来这个“人体”是用来作商业钓饵的，意在勾引读者的视线，但结果往往是引起纷纭的观点。如果旧派作家对模特儿引起的道德关切，多半限于家庭伦理的范围，而新派则侧重女性与社会的关系，探讨社会的性质。
在丁玲的短篇《梦珂》里，也是一开头就说某校教室里，一个模特儿在哭，好像受了某教师的欺负。这也仅仅起一个引子的作用，和接下来女主角梦珂的故事没有关系。虽然这篇故事没有专写模特儿，但含意更具象征性，不像包天笑把问题限于个人或家庭的视域之内。在小说的最后，梦珂当了电影演员，“以后，依样是隐忍的，继续着到这种纯肉感的社会里面去，自然，那奇怪的情景，见惯了，慢慢地可以不怕，可以从容，但究竟是使她的隐忍力更加强烈，更加伟大，至于能使她忍受到非常的无礼的侮辱了”。这就呼应了开头的那个模特儿受辱的母题，提出了有关女性的职业与自尊的社会问题。如果说这个该诅咒的“肉感的社会”是模特儿的泪眼的投影，那么在田汉看来，中国这个老大帝国“因为灵肉不调和的缘故已经亡了”，因此他盛赞美国诗人惠特曼 (Walt Whitman， 1819—1892)“是灵人而赞美肉体”，他说这也是“希腊肉帝国主义”的精神，表现了“肯定现在，执著现在”的信念。不过在丁玲的另一篇小说《阿毛姑娘》里，模特儿的意义表现得较含糊。阿毛姑娘住在山里，对婚后的生活愈益感到窒息，于是像包法利夫人一样，对城市怀着无穷的渴念。一日从上海来了两个人，其中一个是住在哈同花园，是国立艺术院的教授，来招人体模特儿，“阿毛只觉得在那两对正逼视到自己浑身的眼光的可怕”，然而又觉得内中的一个是她梦想中的爱人，“而那男人就爱了她，把她从她丈夫那里，公婆那里抢走，于是她就重新做起人”。因为她表示愿意跟他们去城里当模特儿，遭到丈夫与公婆的打骂。在这里模特儿这个“肉感”指符对阿毛姑娘似乎意味着恐惧与希望。
茅盾小说里的视觉功能及视域的表现达到某种形而上的地步，如普实克富有灼见地指出：“作者的目的是让我们看到一切，直接感受和体会所有的事情，排除任何介于读者与小说所描写情景之间的中间物，使读者身历其境，成为这一切进行中事件的目击者。”这种“客观”描写，使观察对象及其三度空间得到语言的准确再现，它和叙述者或人物的“主观”脱离，而叙述本身在探索能见与所见的限度，表达的是观察的过程，其中视觉在发挥一种主体性的运作。从这种意义上，作为笛卡儿的“我思故我在”的前提是“我视故我在”。茅盾的客观描写与当时流行的模特儿写生实践之间存在某种必然的联系。他的那些“时代女性”处于窥视的中心，尤其如慧女士与孙舞阳，在肉体上是自由的，而在情感上是冷漠的，避免与男性真正的合一。这也颇似模特儿置于被视的焦点，而自己的目光避免与视者相交。这种互不关情的视点交错也在茅盾那里出现，如上文引的王仲昭看到章秋柳“膝弯”的“小涡”，“然后她又纵身坐在窗台上，凝眸看着天空，并没有注意到仲昭的脸色已经有了变化”。
但是对于茅盾小说中的视觉功能及其表现，模特儿写生并非一个简单的比喻。茅盾所表现的并不是建筑物的透视图，也不是人体写生图。当注视的对象是肉体，并通过视者的欲望的窥视时，叙述体本身就不可能排除主观。如方罗兰眼中的“腋下的茸毛”，曹志方眼中的“乳头”，那种欲望的凝视也凝聚着对当下存在意识的焦虑。毫无疑问，中国现代小说在中西文化不同观点的碰撞融汇中不断发生形式上的变化，如果从20年代的“模特儿之争”所引起的万花筒式的文化景观来看茅盾，那么更可以看到他的以时代女性为中心的小说叙述，既与模特儿写生模式有重合的一面，而更重要的在于其超越的一面，也即作者通过文学想象对主客体视觉世界的操控，造成了复杂缤纷的局面，而视线的使用就成为小说结构的重要方式。下面以《动摇》为例子，或许可看到，当茅盾的史诗式小说转移“革命”的场景时，“视角”本身是如何成为一个中心课题的。
学者们一般同意茅盾关于《蚀》在结构上的“缺点”的说法，即三部曲之间人物和事件不连贯，因此整个小说没有成为统一的整体。如茅盾谈到《动摇》：“因为《幻灭》后半部的时间正是《动摇》全部的时间，我不能不另用新人；所以结果只有史俊和李克是《幻灭》中的次要角色而在《动摇》中则居于较重要的地位。”他而且说“即在一篇之中，我的结构的松懈也是很显然”。 但是我们换一个角度来看这样的不连贯，似乎不那么简单。的确，《幻灭》写的是从1926年5月至1927年夏季的事，地点是从上海到武汉；《动摇》写的是从1927年1月至5月以湖北省的一个小县城为背景的故事。描写同一时期的“革命”，将场景从中心移到地方，就像看一座巨型的群像雕塑，换了一个角度，李克和史俊是代表“中心”的指符，但周围出现了更多新的人物。这种倒叙手法过去也不是没有，而像这样的共时性的空间展示，则体现了现代意识。其实这也像模特儿写生，同一个描画对象取了另一个视点，也即茅盾说的：“《动摇》里只好用了侧面的写法。”
《动摇》的政治意义已经说得很多，茅盾的写作动机仍具第一手价值：“革命观念革命政策之动摇，——由“左倾”以至发生左稚病，由救济左稚病以至右倾思想的渐抬头，终于为大反动”。关于小说人物，作者谈到胡国光这个代表土豪劣绅的“凶恶的投机派”，由于他的阴谋策动，最后使全城陷于血腥和暴乱中。另一个人物是县党部商民部长方罗兰，也即“动摇”的代表人物，不仅在革命上、恋爱上，而且在革命与恋爱之间，都摇摆不定，最后革命和恋爱都失败，自己也落荒而走。茅盾还谈到方太太，分析了那种时代落伍者的类型。但对于这场“三角恋爱”的要角之一孙舞阳，却一笔带过，仅仅说：“描写《动摇》中的代表的方罗兰的之无往而不动摇，那么，他和孙舞阳恋爱这一段描写大概不是闲文了。”其实作者在这位自称有她的“人生观”和“处世哲学”的“时代女性”身上费了不少笔墨，而且归根到底她是造成方罗兰“动摇”的根源，因此如此轻描淡写地一笔带过，把她说成是有关“恋爱”的“闲文”，听上去就有些不太正常。
孙舞阳当然引起批评者的兴趣。如钱杏邨说：“孙舞阳只不过是点缀革命的浪漫新女子。”显然他是认真看待她的“处世哲学”的：“孙舞阳没有革命哲学。从事革命而真能认识革命的女性实在很少。孙舞阳有的只是恋爱哲学。……孙舞阳的人生哲学建筑在性与恋上。”他对作品更多地从“恋爱”方面去理解，强调“描写恋爱心理，无论青年中年，作者都很精到”。陈幼石则认为孙舞阳代表的是“革命”：“孙舞阳所持的革命路线是一种彻底政治化了的路线，一种受着第三国际有力地控制和指导着的革命哲学。”孙舞阳到底是代表“革命”还是“恋爱”， 还是茅盾自己？在“不是闲文”的闪烁其词中似乎是七分恋爱，三分革命的意思。的确，随同孙舞阳这一形象的出现，“乳房”这一身体指符愈加鲜明，欲望语言进一步凸现，同时发展的尝试是：“时代女性”在身心两方面更主动地向革命靠拢，使之移向革命的中心、与历史意识相结合。这一尝试没有成功，或许显示了作者自己的写作过程在革命与恋爱、自然与文明之间的“动摇”。换言之，无论出于作者自身的欲望诉求还是商业卖点的考虑，《动摇》里这件“恋爱的外衣”显得过于火爆炫目，结果欲望的宣泄带来革命的反动，使整个小说变成了一出“黑色幽默”，其意义也是一片混沌，如王德威富于灼见地指出：《动摇》“指向一个奇特的历史时刻，它拒绝分清好还是坏，保守还是进步的行为、“左派”还是右派的党派路线。处于方罗兰和其他人物的动摇的核心的，是一片无政府主义的空白，窒息了任何行动的逻辑”。下面部分地引申这个看法，先简单勾勒弥漫于小说里的浪漫气氛，然后再看孙舞阳这一人物形象与“视觉无意识”的关系。
这样一个发生在小县城里的“革命”闹剧，如果没有恋爱做“浇头”，多半没人要看。但实际上其中恋爱的穿插表现得如此密集，褒贬分明且不失层次与跌宕有致！“三角恋爱”分别发生在革命与反动的不同营垒里，一面是金凤姐、胡国光及其儿子之间，人物刻画得较为粗糙，借此不仅撕开旧阶级心灵腐败的一角，并将旧婚姻制度的不道德与乱伦相联系。这样的家庭丑剧，加上陆慕游勾引小寡妇钱素贞，还带过一笔胡国光也想占钱素贞的便宜——又一组“三角恋爱”，将反动阶级的道德堕落以及大革命中鱼龙混杂的现象表现得淋漓尽致。另一面是孙舞阳、方罗兰及其太太之间，则写出知识阶级的谈情说爱，其中有许多距离、悬念、衡量等思想情感的中间层次。像方罗兰在恋爱中的表现，似乎落入那种软弱书生的套子，然而当他被赋予命名小说的“动摇”性格，双关地模糊了革命和恋爱的界限，就使这个人物，使这部小说结构，就别具心眼。
这个“革命”的三角恋爱中，隐含方太太的“过去”与孙舞阳的“将来”，将“家庭”表现为猥琐的、与理想疏离的“私人领域”。更有创意的是孙舞阳，以恋爱为革命，革命为恋爱，在前台上和方罗兰的几场戏，凸显出她的个性天真而有主见，可作时代女性渴望解放的楷模，而她的放诞风流的影子则绰绰约约，可以说从她的肉身榨足性趣，引动一般男性读者的遐想。总之《动摇》里的恋爱描写，没有像《金瓶梅》的真刀真枪的床笫对手戏，也没有托尔斯泰式的追求完美婚姻的爱情；没有晚明式的“为情而死”，也没有欧洲浪漫主义的爱情超越性。凡属俗世的恋爱也好，情色也好，确实写得含意丰富，层次多样。对恋爱的消极画像最终成为革命的隐喻，一切都无可理喻。对当时的读者来说，大约对小说里所表现的“革命”的理解，也只不过如此。当写到革命的热烈表面底下也酝酿着阴谋和危机，恋爱的气息却越来越浓：
春的气息，吹开了每一家的门户，每一个闺闼，每一处暗陬，每一颗心。爱情甜蜜的夫妻愈加觉得醉迷迷的代表了爱之真谛；感情不和的一对儿，也愈加觉得忍耐不下去，要求分离了各自找第二个机会。现在这太平县里的人们，差不多就接受了春的温软的煽动，忙着那些琐屑的爱，憎，妒的故事。
走笔至此，作者恐怕玩得过火，走上纯粹性爱描写的商业路线。结果并不如此，小说的最后，出现现代主义的象征手法，夸张地描写方太太的崩溃，幻觉中呈现张小姐“乳房的尸身”，对“革命”发出强烈的诅咒的终止符，不啻是方太太这一被压抑的“过去”对叙述者所施的报复，遂为所有浅薄的调情或情欲的宣泄赎清了罪愆。
在这样的恋爱氛围里，孙舞阳本身是恋爱的象征，就像她写的诗，代表她的恋爱哲学：“不恋爱为难，恋爱亦复难；恋爱中最难，是为能失恋！”她始终成为一个欲望的中心，窥视的焦点。围绕着这个人物形象，我们可看到叙述视点的运用，为拓展现代文学的视野带来一次飞跃，其中视线与观点、主观与客观、灵与肉等因素如何与小说的叙述和情节交织成一幅错综复杂的挂毡，亦可见与《幻灭》相比，《动摇》显示出作者在小说形式与女性塑造方面的刻意探索与长足进展。如果说孙舞阳及其叙述视点与“模特儿”的透视模式有任何联系的话，那就是她被当作一个欲望窥视的对象，但她所呈现的犹如碎片的镜像，反映不同的观点，却难于拼凑成一幅完整的形象。这或许正是这一人物的有趣之处。尽管作者对人性的科学观察透视到她的内心，但亦未能超越出他自己的观察框架的局限。由于作者将她客体化，她的“恋爱哲学”包含着将自我的客体化，体现了灵肉之间的分裂：她崇尚对于肉体的自由意志之时，在精神上反而游离于革命；或者说当她成为革命队伍中的“公妻榜样”时，其精神上也被抽象。她在革命中左右逢源，却未能居于左右革命的地位；她是造成动摇的根由，却也是动摇的牺牲。因此一方面孙舞阳在形体上占据了革命的中流，但在精神上还难于和革命的历史意识结合。和慧女士相比，孙舞阳朝革命历史的寓言表现跨进了一大步，而且为后来章秋柳的灵肉与革命的时间意识的合一提供了想象的经验。另一方面这也是“动摇”本身的主题和结构规定了孙舞阳的配角地位。
