“整体性”(totality)被认为是马克思主义的核心，而卢卡奇被认为在诠释马克思主义整体性思想方面是个先驱者，并由此形成他自己的文学理论体系。早年卢卡奇在德国师从狄尔泰(Wilhelm Dilthey， 1833—1911)、席美尔(Georg Simmel， 1858—1918)等思想巨匠，浸润于当时的新康德主义和浪漫主义主流思潮中。据马丁·杰 (Martin Jay) 的出色研究，卢氏在其少作《心灵与形式》一书中，深受浪漫主义“生命即煎熬”的思想影响，认为与自然相离异的人只能追求内心的真实；由于形式本身的局限，在文学表现中也不可能实现自我的完美。后来在《小说理论》中，更强调小说形式的时间展开必然导致自我与现象世界的分裂，而把现代小说的兴起比作人类失乐伊甸园的寓言，意谓诸神已经死亡，古典秩序分崩离析，在文学中与之相始终的史诗亦丧失其主宰地位。正如奥德赛在现代世界不可能返回故乡一样，世人在精神上无可依傍之际，小说给带来了新的福音，必得担负起表现“超越的放逐”的命运。此书写作于大战期间，重现了浪漫主义的危机意识。作为匈牙利犹太知识分子的卢卡奇已对东欧文化西方化的合理性产生怀疑，思想上开始从康德转向黑格尔，希图摆脱个体的绝望而以乐观面向未来。在小说形式问题上他缅怀荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中那种人神和谐以及形式反映现实的理想境界。因此他提倡一种“新史诗”体的小说使这种“整体性”的理想境界得以体现，蕴含着使奥德赛重回家园的寓言。但主张人与现象世界之间合而为一的整体性，也根源于欧洲浪漫主义的危机意识。如狄尔泰、考勒列治等人意识到资本主义的社会现状，由于现代性过程给社会带来知识和专业分工，遂造成如韦伯(Max Weber， 1864—1920)所说的禁锢人的自然之性的“铁笼子”。但他们在高扬人文精神、鼓吹人和自然的和谐的同时，正由于意识到这种和谐事实上已一去不返，而以表述这一吊诡、反讽为能事的现代主义艺术在理论和实践中获得其自主性。
当他在1920年代受马克思主义洗礼之后，在《历史和阶级意识》和《历史小说》等著作中，整体论得到进一步开展和完善。正如我在前面提到的，卢卡奇所接受的马克思主义仍不脱黑格尔哲学的框架，崇扬历史以辩证方式体现精神的展开而最终臻至世界大同，但显然是在苏俄1917年革命成功的鼓舞下，他觉得历史的“必然”就在眼前，更寄希望于无产阶级以完成埋葬资本主义的历史使命。这一语境中的“整体”观作为哲学的前提意味着个人与阶级之间、无产阶级主体与历史客体之间那种密合无缝的融洽关系，自然要求小说形式也达到与作家、历史再现之间的和谐一体，这也就规定了作家必须服从阶级的意志和历史必然的指令，方能使形式发挥其反映现实的功能。
或许令人失望的是，那种把整体性作为哲学命题的论述在茅盾那里是难以看到的。中国知识分子一向坐而论道，但对茅盾那一代，“孔家店”被打翻在地，儒家“道统”被抨击得体无完肤。正如一些学者所揭示的，事实上五四启蒙话语在反传统的旗号下继承了传统。20年代初茅盾在一系列文章里鼓吹“人的文学——真的文学”应当是代表“国民”、“民族”、“全人类”的，是“进化”的，同时把中国文学“定义”为两大特征——“文以载道”和“文人”的“消遣品”——而加以排斥。显而易见，在他所声称的新“文学”中，“进化”被置于“道”的地位，他执著地强调作家对政治和社会的责任及文学的功利性，正是“文以载道”理论的内核。其中“新”、“旧”文学对立的逻辑，多半来自于胡适的“活文学”（白话）和“死文学”（文言）的提法，但茅盾在“全人类”的名义下排斥“中国文学”，更体现了某种“道统”的性格。在他那里，凭借白话建构了某种文学现代性的迷思，在时间意识上给他带来一种近乎荒诞的自信：与传统彻底的隔绝。这种名实之间的断裂或许是由于文言转向白话的“语言转折”对五四新文学话语造成的特殊现象，像瑞士语言学家索绪尔(Ferdinant de Saussure，1857—1913)所说的，语言在文化的长河中流动，传统不可能被割裂，但在中国五四语境里，“语言转折”所造成与文化断裂的假象，令人觉得他的有关语言作为符号系统的说法不完全适用。
本来在马克思主义的整体观里包含着对于资本主义社会产生“异化”现象的批判，那种对于人与自然之间和谐关系的向往仍活跃在今天的环保意识中，虽然对于资本主义必然进化到共产主义的预言显得过于天真。无独有偶，所谓“整体性”思想在中国可找到一片沃土，在儒家早期经典《礼运篇》中就有“三代大同”。如孟子所向往的牧歌式“三代之治”，或如陶渊明“桃花源”的怀旧意识，在后代不绝如缕，成为士大夫的思想资源。就“文道合一”所代表的整体观而言，有关中国文学的再现(representation)理论，早期儒家经典《易经》值得深究。该书六十四卦一向传为“圣人”创造，由“象”和“爻”，即图像和言辞构成其符号系统，指涉从宇宙到人事的真理——变化之道。这样的象征表意系统一般被认为缺乏像西方的模仿(mimesis)理论。其实并非完全如此，所谓“天垂象，见凶吉，圣人象之”，“象其物宜，是故谓之象”，“是故易者，象也。象也者，像也”， 可见“像”有模仿之意。然而《易经》不仅被看作图像之书，也是文字之书：“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而两之，故六；六者无它也，三才之道也。”“六、六”之卦得到如此抽象且具普世意义的诠释，对《易经》的认识远远超越较原始的经验性的“爻辞”，而文字的表达功能更置于图像之上。如果说《系辞》出现得较晚，保存了其历史形成过程中的不同解释，那么把《易经》看作“象”的系统及其模仿理论应当是更早的看法。当《易经》被看作“圣人设卦观象，系辞焉而明凶吉”，“通其变，遂成天地之文”，文字和外物的秩序被颠倒；此书既成为先知先觉的圣人所制的经典，天地间万事万物的变化之道既被定以“贵贱”、“动静”等秩序，遂“放之四海而皆准”，由此格物象似的理论已失去其意义，被降到形而下的地位。
这里的“天地之文”，既含天地的自然呈现之表象，又指“圣人”表现了天地间的真理，相当于柏拉图的“观念”，但“文”直接替代或更高踞于外物世界，其传媒性质稀薄而模糊，确实跟柏拉图反对诗人“模仿”而破坏“观念”的说法大相径庭。这“天地之文”所蕴含的圣人与外物、与文字之间亲密无间的整体性在刘勰的《文心雕龙·原道》中发挥得淋漓尽致。所谓“道之文”“天地并生”，“言之文”“天地之心”，“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”。在这文、圣、道三者合一的循环论证中，“道”是被更强调的。然而自中世之后，文道合一更注重实践，凸现了文的工具性。由于“道统”被重构，“文以载道”的命题蕴含着道体必得文体的负载方能展示之意。
通过这样简单的勾画，或许我们可明白，在中国近世小说成为无冕之王，而担负起救国的重任，实际得到召唤的也是其背后的古老的“整体性”思想资源。同样茅盾抨击“文以载道”论，却不自觉其为“圣人”代言。看来从文言到白话的语言转折是个假象，但不仅有效地保护了某种民族的“创伤”记忆，语言的现代重建也使符号系统产生断裂和继续的新问题。
传统经过语言的改装，在中国的现代境遇里，“语言转折”涵盖了一个基本的荒谬现象，尤其在茅盾那里，白话的使用本身为历史“进化”所加冕，而获得自我正典化的威权。在孜孜坚持“时代性”中，他深信自己已经生活在现代之中，与传统决裂，却实际上一方面简单武断地排斥传统及所有异己者，另一方面似乎比谁都甚地仰仗传统文化的心理“积淀”。那种伴随“整体性”的语言暴力如此弥散在他的文学实践中，包括他所主编的《小说月报》远非一般的文学杂志，所伴带的“文学研究会”也远非一般的文学社团，而是“要建立一个具有支配力的中心团体”。不光在组织上如此，《小说月报》集理论、创作、翻译及文学史研究于一身，从外来资源方面汲取世界文学与西方启蒙思潮，内在资源方面与大学教育联网，借助于主流文化资本，将文学建构成改造社会的机制。
另一方面我们也应当注意的所谓印刷资本主义的历史语境。由于置身于欧洲的思想潮流及具体的争论之中，卢卡奇的文学理论的展开有其一贯性与思辨的清晰特征。茅盾自己把当时五光十色的中国文坛比作集聚了近世人类文明近代各阶段的中国社会，而他在20年代的文学理论的表述如映照一个西欧从18世纪至20世纪文学思潮的万花筒，处处留下“拿来主义”的痕迹，更反映了半殖民地的上海“印刷资本主义”的条件的限制，为不同传媒和读者的需要提供不同的文化资源。他的理论开展如果不是被看作一种由钢筋水泥浇制而成的坚固结构，而如一种“源头活水”般的有机体，在不断吸收和散发西方文学理论的过程中，各种“主义”互相穿透、交叉，充满断裂和连续。这更有利于观察理论与创作的关系。尽管某些主张早就遭到排斥，但在创作中却能通过主观欲望和记忆的过滤，对写作起作用。
20年代的茅盾对于西方文学理论的介绍和批评，在内容上极其多样，涉及自然主义、未来主义、表现主义、现实主义、新浪漫主义等。对于文学论战的热情，在新文学营垒中表现突出，先后同鸳鸯蝴蝶派、学衡派、创造社等都有过争论。他的文学理论叙述的开展方式，由于受到印刷传媒、言说对象、文学事件、文类及语境等条件的制约，理论话语不断变化，呈现片断、庞杂、互渗、包容的特点。在强调要系统地介绍西方文学理论时，他自己的接触和接受过程出现很强的偶然性、选择性；而且选择和判断的标准常常受到具体语境的左右。那种现炒现卖的介绍方式不仅出于“将西洋的东西一毫不变动的介绍过来”的最初动机，也取决于市场需求，这就导致对于理论广泛介绍的倾向，而对理论的探求就不必深究或具有一贯性。如卢卡奇坚持他的批评原则，根本不能欣赏陀思妥耶夫斯基，而对茅盾来说，则不存在这样的情况，却也能给予一种同情的理解。茅盾同时给不同性质的刊物供稿，既为温和的属于商务印书馆系统的杂志，也用笔名为激进的《共产党》杂志写稿，这样就增加了情况的复杂性。
在这个“源头活水”的流向中，思想底层已经积淀着历史和小说的“进化”观念。然而，其间有两个特点一向未曾被注意，涉及茅盾对文学及其理论的基本态度。一是他虽然热衷于各种“主义”，但在1923年之后，似乎跟恽代英把“主义”称为“八股”有关，茅盾就避免使用“主义”。在1928年《从牯岭到东京》一文中，当新文学如创造社诸君高唱“革命文学”高调时，茅盾不以为然；对于有人提出“新写实主义”时，他并不赞成照样“移植”，说“这是个待试验的问题”。 在次年《读〈倪焕之〉》中宁可称“新写实文学”，而不称“新写实主义”。另一点是茅盾的“现实”感，或是那种特殊的在历史境遇中的现实感。那种西方“现实主义”小说中所表现的“当下性”，在茅盾那里变成一种呼吁：“我觉得文学的使命是声诉现代人的烦闷”， 这里“现代人”主要是指城市青年。这是驱使茅盾走上小说写作的原初动力，也无怪乎有人称他开创了中国的“都市文学”。这两点都受到所谓“进化”的历史框架的操纵，但说明茅盾对于文学的使命保持一种健康的感受，使他能更贴近生活本身，而对观念的虚妄性有所戒备，这不是所有作家都能做到的。理解这两点，有助于本书试图展开的论点，即说明为什么茅盾在开始写小说时，却在理论上出现不小的断层，却力图回到生活的真实，力图摆脱观念或主义的桎梏，找到他自己的声音，也为文学找到其中国使命。
高利克(Marián Gálik)《茅盾与现代中国文学批评》一书在新文学思潮的画布上勾画出茅盾文学思想演变的脉络。简言之，即如何从20年代初提倡“自然主义”到20年代中期之后转变为“无产阶级”革命文学的代言人，从而在小说形式上完成从左拉到托尔斯泰之间的转变。 这里有必要强调茅盾对文学的现代性追求，把他的“时代性”概念放到现实生活和他的小说形式观念的坐标上观察这两者之间的互动，揭示“整体性”思维的内在机制。
20年代初，茅盾踏入文坛，崭露头角，专司文学批评，介绍西洋最新文学潮流，并月旦评点时下小说创作，实践兴盛于西方的“批评主义”(Criticism)，所谓“批评主义在文艺上有极大之威权，能左右一时代之文艺思想”。他为新文化鼓铸风气不遗余力，显出博学、敏锐而精力弥满，既主张“进化”、“人的文学”，又频频以“时代”一词为标志，一开始从主张“系统”介绍西洋文学到提倡“欧化语体”及“自然主义”等，为的是推进国内文学新潮。在《文学与人生》(1923)一文中，他从西洋搬来“最普通的标语”——文学即“反映”(reflection)说：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。”文中所说的“时代精神”受到泰纳的影响，指那种受制于地理环境和种族文化的时代特征。1925年发表《论无产阶级艺术》一文，标志着朝马克思主义阶级论的方向移动。当初他主张抽象的“人的文学”和“永久的人性”，此时声称“全民众”是“一个怎样可笑的名词”。 以前他对文学进化阶段的提法，所谓从太古时期“个人的”，到中世时期“帝王贵阀的”，到现代“民众的”，看来已显得幼稚。此时他说到文学须表现“时代精神”约略分为“五个阶段”：原始共产社会、游牧社会、农业社会、封建制、资产阶级的德谟克拉西主义。 这说法跟马克思主义关于生产方式决定历史进化的观点相接近，虽然没提到“社会主义”。茅盾从1927年8 月开始写小说，在不到一年的时间里，完成了《蚀》三部曲。1929年5月，在创作《虹》的过程中，写《读〈倪焕之〉》一文，其中最初谈到“时代性”：
所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实文学所要表现的时代性！
从“时代”、“时代精神”到“时代性”，茅盾抛弃了泰纳的集人种、地理和环境为一体的“时代”观；此处“时代”意味着“历史的必然”，较清晰地呈现了马克思的唯物史观，也和卢卡奇关于历史与小说的论述合拍。他们同样认为，历史朝一定的方向运动，人不可能摆脱历史的力量，但能认识历史的“必然”运动而把握这种力量，而且只有那种代表历史方向的“集团”才能成为历史发展的动力。其中蕴含着“整体”的思想，即个体必须融入集体，同时集体必须和历史合而为一，既服从来自历史的命令，又主动地推进历史。此时茅盾也明确表示放弃了“自然主义”，而在“新写实主义”的旗号下，既确定了文学的任务，也赋予长篇小说的形式以新的动力。
在这样追求“时代性”背景中实践他的小说写作时，对于五四新文学传统而言，给小说形式的发展带来新的刺激和机遇。当“历史”成为一个比喻，一个必须重构的神话，一个有待填充的权力真空，而“长篇小说”受到召唤，必须表现“历史的必然”，这就对于作家如何处理与生活、知识、理论等关系方面带来了新的挑战，也更强调作品的意识形态功能及作家的道德责任感，更重要的是，这在如何运用语言构筑人的主体意识与历史的关系方面，提出了艰巨的课题。尽管茅盾的创作过程充满冲突，我们对他在意识形态与艺术成就方面的功过是非必定会见仁见智，但在小说形式方面他对新文学所作的卓绝贡献仍有待继续探讨。
