徐帆：1967年生于武汉，1979年就读于湖北省艺术学校京剧科，专攻青衣、花旦，1982年转入武汉市戏剧学校话剧科。毕业后，进入武汉话剧团当了一名学员。1987年，考入中央戏剧学院表演系和北京人民艺术剧院合办的第一个实验班，1991年，分配进北京人民艺术剧院。
主要戏剧作品：《鸟人》、《哈姆雷特》、《阮玲玉》（获第十三届梅花奖）、《鱼人》、《风月无边》、《蔡文姬》、《赵氏孤儿》、《窝头会馆》、《原野》等。
王毅：你当时从戏校毕业以后，怎么直接进了话剧团？
徐帆：不是，我们解散了。戏校本来是七年制，到了三年半的时候，三年级上半学期上完了，下半学期还没开课的时候就解散了，你愿意去哪个学校，学校就帮你联系哪个学校。当时我爸爸是楚剧团的，旁边是话剧院，有大门，但没有院墙，都是通的。他们觉得这个小孩挺好，就说要不考我们这儿吧。我考到他们那儿，也不愿意放弃中专的文凭，所以在他们那儿代培，但是我的关系再转到武汉市艺校，有四个老师带我一个学生，后来他们又招了学员班，这样一起上课。学历是七年制，算是中专。
武汉话剧团跟武汉人民艺术剧院是两个团吗？
不，武汉话剧院。不是武汉话剧团，也不是武汉人民艺术剧院。
就是胡庆树那个剧院吧？
胡庆树以前是院长，就是他让我去他们那儿的。
在这个剧院你上过戏吗？
演过好多呢。那时候因为年纪小，十几岁，也不可能演什么主角，演一些小的角色还行吧。
那时候武汉话剧火吗，一个戏能演多少场？
有一阶段都不行了。人家二百块钱包一场，只有几个观众。后来有一阶段演小品。但那时候我们特别小，也不懂，让我们演出我们就演出。
当时没觉得自己学的是青衣，怎么上了话剧舞台？
没觉得。我是不会后悔的人，我喜欢演京剧，我喜欢了半天，你要解散了，等于你不要我了，你不要我，我也不会吃回头草，我干另外一个事，跟这个事毫无关系，我当时认为毫无关系。其实现在想起来，都是断了骨头连着筋的，都有关系。其实还是一件好事，多了一条路。
后来就知道了中戏招实验班？
也不是实验班，就说他们要跟北京人艺合招，那时候我也不知道。只是杨立新问了我一下，有没有想报考的意思，我就说想。因为上大学谁都想，但是又觉得是不可能的事，离我很远。但是后来说要不试试，结果试试就试上了。
他跟你之前有过合作？
他在我们剧院拍过一个电视剧，我们在电视剧组玩得挺好。正好老师问他，因为那个班开除了三个，要补招进来，很不容易招起来，不愿意浪费这个名额，所以补招。
考试是人艺的老师考，还是中戏的？
人艺老师和中戏老师两个都要有，师资是共同的。
当时考的什么还记得吗？
跟大家考的一样，朗诵、唱歌、跳舞、小品。只是他们的要求严格一些，因为我们毕竟有半年的课没上过，它的条件就是从当时的文艺团体里招收。要不然这半年的课跟不上。
我看资料，你后来在这个班里算尖子生？
那时候也不算什么尖子生，我也没什么感觉。尖子生是陈小艺。我就是特别明白我干吗来了，有的同学是从学校直接到中戏的，这样可能方向感不是特明确，像我们在单位工作过两年，再到学校就会特别珍惜这种机会，我就是学技术来了，别的什么都没有。方向特别明确。
技术学到了吗？
还行。不是百分之百的死规定，有的时候需要别人点拨，举一反三，你要会，你要能够悟到。
有没有哪个老师讲完你觉得自己以前做的是不对的或者是没有想到的？
没有。我觉得我很能够接受老师的这些说法。以前我们在读艺校的时候，老师跟我们讲的表演体系也是这一套，只不过不像大学的老师讲得那么系统。大学老师对我们小品练习要求得很严格，你什么时候需要交练习必须交，交不了你就等于没上课。这样的话，大家特别不愿意被甩到后头，逼着你不得不动脑子。其实我觉得这也是强化你，开发自身的优势。我这个人挺懒的，但是又想把戏演好，一般想的小品都是不动的，说话特别少，动作多。我懒得说话，动作都能表示了。但是过一段时间就觉得没意思了，又反过来，做不大动的，净说话。起码四年下来，你得不断换自己的角色，换自己的位置，就是这样去排练，去动脑子。这种东西是需要时间和老师点拨的。
好多话剧观众都觉得你的台词特别好，这是到中戏之前就很好了，还是到了中戏以后练的？
我觉得是到了中戏以后。因为老师当时都有配音的工作，所以会选择班上几个台词比较好的，老跟他们一块儿去配音。一个是给我们增加一点收入，勤工俭学，同时这也是一个机会。刚开始配音，有很长一段时间感觉演的人一个样，说的人又是一个样，一听就是假的，是两个人在那里说。形和声音是完全不对位。从老师这么不断把我们带出去配音，参加这些演出，我觉得这些东西对我们来说还是很好的。像现在给《海底总动员》、《超人总动员》配音，我觉得一点力气都不费，几个小时就能完成。这个基础打得很实。
你们的老师，人艺这边是苏民老师？
是苏民老师、童弟老师，还有徐月翠老师。中戏就是颜冈老师和朱彤老师。
后来毕业到人艺，《海鸥》算第一个戏吗？
我们在还没毕业的时候，就跟人艺合排了一个《智者千虑必有一失》，那是第一个戏，那之后就是《海鸥》，彻底毕业第一个戏就是《海鸥》。
《海鸥》请的是苏联导演？
对。
第一次在首都剧场上台的时候有什么感受吗？
我对导演有一个挺大的感受，他跟你说戏的时候，不是我们概念里的，你应该怎么样，去想一些什么。每个导演对演员的启发是不一样的。他形容一个人心里腐烂就跟长了蛆一样。当时说到这个人物的时候是特别准确的，所以我觉得跟不同的导演去参加排戏、排练，其实是对演员的提高，因为你要不停适应各种人、各种导演，不管好与不好。你都适应完以后，就有你自己的程序。这样，有的人习惯创造人物的时候，要翻很多资料、杂志，可能有的人什么都不弄，就用图片，有的人靠音乐就可以了，是不一样的。
之后你合作比较多的导演就是林兆华，那时候他导戏跟后来《赵氏孤儿》时一样吗？
差不多。我想每个人形成自己的风格之后，是不会改变的。
对于年轻的演员来说，他的导演方法你们接受吗？
我们接受。他在之前会放开手脚让我们自己去做，这样我会觉得一个演员你有什么东西都可以往外拽，他觉得不好再一点一点收拾你。这样就把你所有的想法都展示出来了，所有都搬到桌面的时候，哪个好、哪个不好，你心里就能知道。长期这样合作，你会慢慢知道什么东西得削枝削叶，不能随性发展。
之后就是1996年的《阮玲玉》，都是很大的戏，后来你还得了梅花奖。那个戏你接的时候觉得有难度吗？
我几年之后又演过五六场，我觉得第一次和第二次演出的时候那种感觉会不一样。每一个戏第二次演出都要比第一次好，是因为第一次都热火朝天，光想着怎么干好，而忽略了沉下来的感觉。搁了两年以后，有个沉淀的过程以后，再演的时候，会觉得演得不一样，表达的东西更沉重了，或者更有表现力了，但是演的时候又不是那么累。其实是好多东西吃透了的自然表达。
过去了，再回过头看。
对，会冷静很多。
《阮玲玉》几乎集合了那时人艺最好的中青年演员。
有好几个人，谭宗尧、濮存昕、杨立新、梁冠华。我觉得那个戏，说是《阮玲玉》，其实周边那些人物都挺好的，演员特别结实。所以你会觉得，一旦对手这些人，搭档们特别拖着你的时候，你就是很陶醉的工作过程。我就在想什么时候还会有那样的状况，可能没有了。
人艺似乎在你之后就没有特别好的大青衣了？
我觉得这些东西是特别依靠天时、地利、人和，不是说你想怎么样就怎么样。那你说现在全中国有几个巩俐、有几个章子怡呢？没有。其实真正贡献什么，是一样的。大家把出名看得太容易了，其实它是很不容易的事情。
但是人艺一直在培养演员方面既有办法，又算是有传统的，你们这一批是非常整齐的。
对，是整齐的，但是之后不是那么整齐的。因为我们当时有人艺的老师，而且人艺的老师不见得是多么好的演员，但是是很好的教育家，这样的老师一点一点地给你。现在老师本身的质量不一样，整个大的社会环境不一样，所以学生需求的就不一样，每个人都急——怎么还不出名？现在人艺的学生，他们也有他们的难处，因为他们一个班里头才考几个人，不是整个的一个团体，所以他们有好多人做不上，他的摸爬滚打都是靠个人的。我们是一个班，还好点。即便是我们这一个班，男同学也是比女同学苦一些。
你们班毕业的时候，虽然都是为人艺培养的，但是人艺没有全部都接收？
也是选择嘛，但是我们班特别好，到现在没有一个转业的，都在这个行里头，也有同学做了导演。去别的剧院的也都是顶梁柱，都不差。我去看了他们的小剧场，比在学校的时候更亮，为什么？像何瑜，当时在我们班年龄最大，不好意思演。到了工作单位，大家都是一个年龄的时候他会释放得更好。
后来到了《蔡文姬》的时候，应该说这个戏也挺有难度的，因为要跟之前的版本有一个对照。你当时看了原来的版本了吗？
不看。我就是不想在这之前先受别人的影响，你如果说之前的不好我也许看一看，如果你说好，我根本就不看。我不是说不看就是对的，只不过我觉得每个人的工作方式不一样，我不想说我的做法是绝对正确的。但是有一点，就像拍《日出》一样，我也不看以前的电影，为什么？我先把自己想象的东西，认为可以理解、可以施展、可以拿得出来的（展示出来），哪怕想的是一样的东西，因为是我自己想的，我也不怕你说我是偷的，是学人家的，没关系，起码是从我心里根深蒂固长出来的。五线谱还是一样的呢，只不过看你安在什么地方。我就是觉得一定是先把自己的想象榨干，自己的创作实在无路可走的时候再来想办法释放自己。但是一般是不会去看的，可能这事过了以后再看。
到现在也没看？
到现在看了一次，第二次我们演《蔡文姬》的时候看过一次，是电影，因为有那个盘，我再看的时候就在想，有的时候表演是应该调整一下的。
你在排练现场，跟导演苏民老师也有一些不同的看法？
对，看法是肯定不同的。说实话，我们现在接触社会不一样，他还是在他的家里那样，我们接触的人、表演的东西多了以后，他们会想得绝对一些。我觉得其实也没有太大的冲突，只是觉得我不管你说什么，我要先把能够让我自信的东西找着。如果我只是按照你的方式做了，本身不让我自信，那上台的是我，怎么让自己被限制住了？我得先让自己的根扎住了再想其他的。其实我也是在想，有的时候表演的东西太夸张了，现在的观众不像以前，以前只看戏剧，那是他们娱乐方式唯一的一种。现在有太多种了，他们可以比较。太夸张的东西观众不能接受。但是有一点，你要遵照传统，因为它的台词是诗剧一样的，吟唱。为什么台词上面要有一些韵味？是因为你穿了一身夸张的衣服化了妆的时候不可能说生活语言。所以这些东西不是说我是胡来的，如果苏民老师现在是我们这个年龄，那他一样，因为他是一个爱考虑问题的人。
再有一个，经常参加拍摄的话也会想，他是用什么样的表演方式最能够让大家接受。朱旭老师真的是我们年轻人的榜样，有的时候在舞台上演得特别好的人，一到镜头上面就很难看，那种表情特别狰狞。但是朱旭老师在电影里头非常非常熨帖，你就觉得是生活中的一个人，一个老头。所以我觉得将来我老了，要有一个方向。
这几年你演的新戏比较少。
对，现在剧院里年轻人也多了，演员也多了，我觉得他们需要机会和时间，给他们戏，让他们做一下。但是我觉得剧院需要我去排练，我也会接受，只不过有时候不合适。
这几年在首都剧场，经常能看见你去看戏。
我喜欢看戏，不光是剧院的戏，哪儿的戏都看，《妈妈咪呀！》我还看呢。就是说人，唱歌的人天天唱卡拉OK，你觉得他唱得怎么不腻，他就是喜欢，那是他表达的一种方式。我也是，看戏是我的一个表达方式。
你感觉这两年的戏跟以前不太一样了吗？
跟以前不一样。现在人们讲究的是速度、节奏，真正沉下来的少。我觉得咱们特别千篇一律，一说小剧场全是小剧场，一说沉下来的戏一个比一个严肃，严肃得看得死的心都有，对生存没有希望也挺麻烦的。歌舞剧太轻飘了，飘得你觉得看这两小时干吗？现在开始稳定了，各种形式都开始出现了，就不再是一窝蜂的。
作为一个演员，你有没有计划当中想去演的？
演员都是被动的，如果你让我找谁给我写一个剧本，有的人也那么干，但是我不愿意。你知道吗，那个东西让我费了心，即使剧本写好了我也不想演了。比方说你是你爸爸妈妈的孩子，你们家还领养了一个孩子，两个人没有血缘关系，从小一起长大，你们俩不可能谈恋爱结婚，因为你们太了解了。这时候我是需要有一些未知的东西，我需要探求的兴趣。你不可能说让我从骨头、筋上一点点地弄好了，然后再有动情，不可能，永远不可能，我永远都是冷静的，因为他的每一根毫毛我都知道，我不用数。那时候是不行的，我没有信心，我宁可演一个不认识的人。
但是现在给演员探求兴趣的剧本也不是很多。
这个东西就看你做得好做不好了。戏剧市场做好了，慢慢写戏剧的人也多了，随之而来你的选择也多了。就是说你市场做得不好，永远是赔钱的买卖，谁愿意干？慢慢干，有好转。
