杨立新：国家一级演员。1957年生于北京，1975年考入北京人民艺术剧院。
主要戏剧作品：《天下第一楼》、《阮玲玉》、《北京大爷》、《茶馆》、《蔡文姬》、《雷雨》、《万家灯火》、《窝头会馆》。曾获第二十届梅花奖。
王毅：进人艺之前，你是在北京艺术学校吗？
杨立新：我是1975年从高中直接来到人艺的。我们这一年北京人艺的学员班的毕业证就是北京艺校颁发的，也叫北京艺校话剧班，实际上是人艺的团带学员班。那时候教我们的是林连昆、李唐等几个老师。
北京人艺有很多班学员，是补充这个剧院的演员和舞美工作人员的主要来源。我们1975年之后还有1981年梁冠华、宋丹丹、王姬那班，1985年丁志成、岳秀清、冯远征那一班，1978年剧院又和中戏合办了何冰、徐帆、江珊、胡军那一班。
那样的学习环境你以为如何？
在剧院学习是一个很有意思的过程，我们下乡、下厂、下部队，一待就是三个月，同时上着专业课，学习着表演的基本课程，时不时地还可以在剧院演出中演演小角色，跑跑龙套什么的。表演是一门实践的艺术——尤其是舞台表演。
那是1977年的北京人艺吧？
1977年年底，北京话剧团恢复了北京人民艺术剧院的称呼。1978年剧院摘集了郭老（郭沫若）手书笔迹“北京人民艺术剧院”送到郭老的病榻前，郭老便欣然同意，从此北京人艺门口挂上了郭老手书的“北京人民艺术剧院”金丝楠木的大牌。
1978年的时候，北京人艺的话剧是不是产量也不低啊？
北京人艺好像一直就没有话剧低谷的问题。
人艺1978年恢复演出之后一直好戏连台，先是《丹心谱》，恢复了《蔡文姬》，1979年演出了《茶馆》、《雷雨》、《王昭君》；1980年《王昭君》作为中国大型话剧首次赴港演出获得好评；《茶馆》赴德国、法国、瑞士演出更是为中国话剧在西方世界争得了荣誉。这之后的人艺真可以说是好戏连台，一个接一个。1981年《日出》、《咸亨酒店》；1982年《吉庆有余》、《绝对信号》、《屠夫》；1983年《推销员之死》、《车站》；1984年《红白喜事》、《流浪艺人》；1985年《小井胡同》、《洋麻将》；1986年《上帝的宠儿》、《狗儿爷涅盘》；1987年《蜕变》、《纵火犯》、《太平湖》，到1988年，《天下第一楼》和《哗变》的演出盛况空前。1988年基于北京人艺的《天下第一楼》和《哗变》的演出盛况空前，受上海《文汇报》的邀请，北京人艺在阔别上海27年之后带着《茶馆》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅盘》、《推销员之死》、《哗变》五部大戏到上海演出。时任上海市领导的江泽民、曾庆红等同志观看了演出，载誉归来后，文化部特意颁发奖状奖金表彰北京人艺上海演出一行对中国话剧事业的贡献。
我觉得目前这种状况不能说是低谷，这恰恰证明艺术本身是分层次和群体的，你不能不承认这个。话剧本身就是小众文化，有固定的观众群体，它跟电影、电视还不太一样。文艺团体是要有自己的性格的，这个性格是特别重要的。北京人艺就是北京人艺，承德市话剧团就是演《青松岭》的，哈尔滨话剧院演《千万不要忘记》，南京（南京军区前线文工团）演《霓虹灯下的哨兵》。它们有自己的风格和特点。你不能说这出戏好，那全国的剧团都演这个，让几千万上亿人都来看，剧场能坐多少人啊？那样话剧就不叫话剧了，剧团就失去它的性格了。我听一个老观众对北京人艺的评价，我认为很中肯，他说北京人艺，北京戏演得精彩，外国戏演得也非常精彩。这还不够吗？
北京人艺用自己的演出质量赢得了观众的认可，也拥有了自己稳定的观众群，观众的信任就是号召力、就是金字招牌。创业艰难守成更难啊。
那么人艺这么多年以来是怎么延续这种性格的？
嗯，北京人艺的老辈们用了几十年打造剧院的风格和声誉，要延续这种风格和保住声誉，首要的是出好戏。我很为我们剧院演的许多现实主义风格的剧目感到骄傲，像《茶馆》、《雷雨》、《天下第一楼》、《北京大爷》、《推销员之死》、《哗变》、《鸟人》、《阮玲玉》这些观众熟悉的剧目，这些重点的保留剧目，在演出中都是不使用伴奏音乐的，只靠演员的表演把握着舞台的气氛和节奏，这是对表演有着很高的要求和难度的；如果说到一个表演团体的风格的传承，以前的团带班确实是个好办法。学员有点像以前的学徒工，虽然是集体的学习，但对于传统风格的传承确实有点像师傅带徒弟一样。
看了你演的《茶馆》、《雷雨》、《天下第一楼》、《万家灯火》、《蔡文姬》等剧目，觉得你主角、配角都演得精彩，你是怎样把大小角色都处理得这样得当的？
有位老同志曾开玩笑地总结了演员的几大灾难，其中一个就是毕业就演大主角。舞台表演是需要很长时间的摔打和磨炼的，从学员到演员、从群众演员到主要演员、从演员到好演员，最好有一个渐变过程，因为我们是要干一辈子而不是干一阵子的，不必急于求成吧。
你的意思是跑跑龙套、演演小角色对舞台演员是挺好的过程？
对舞台演员可以这样说吧。
我对你有印象，是《阮玲玉》，一个以女性为主角的戏，每个男人一段。
那是我们的前院长刘锦云先生的剧作。《阮玲玉》虽然是女主角的戏，但围绕在她身边的三个男人都很重要，也很难演。我演的那个张四达是和阮玲玉有些青梅竹马的，但戏的后半部分这个人物变化很大，前后的反差使得这个人物挺难演的。
你演的《天下第一楼》是一个复排剧目，谭宗尧之前演的版本给了观众很深的印象，你演的时候，有没有压力？
没有压力。我很熟悉北京，很熟悉北京南城的生活，因为是在前门外长大的，到现在对“五牌楼”、“西河沿”、“广和楼”、“中和戏院”、“六必居”、“月盛斋”、“同仁堂”、“庆仁堂”、“丰泽园”、“华北楼”、“全聚德”还都印象很深。《天下第一楼》是人艺1988年的剧目，那时候年轻，我在戏里演大少爷唐茂昌。《天下第一楼》到现在演了四百多场了，每一场演出我都是参加了的。
请你评价一下自己，定位一下自己。
我十七八岁进入人艺，在人艺生活学习工作了三十年了，我相信我也会在这里退休。我是一个职业演员。
职业演员一生的工作都在分析和剖析你所塑造的人物，完全了解他们的来龙去脉，这是关键，也是职业演员和明星、漂儿的区别。比如《雷雨》中的周朴园，我曾经在博客上写过一篇创作心得，周朴园55岁，都说《雷雨》的故事应该发生在20世纪20年代，为了好计算我就将时间设定在1925年，那么周朴园应该出生在1870年，1890年他二十岁，留学德国，从历史背景我可以推断出，他去德国学习理工科，因为当时德国的工业是全世界最发达的。一般认为这个背景给周朴园的封建家长制又增加了一些德国法西斯的残暴，但曹禺先生当初创作雷雨的时候未必是这样设计的。他二十岁到德国留学时希特勒才一岁，这样推断曹禺先生给周朴园设计的德国留学的背景应该是给他增加了刻板、严格、守时、准确的色彩，然后按照这个路子推下去，最终演出来的这个人物的感觉就对了。内行人对我的评价是：我在周朴园身上找不到任何其他角色的影子。我认为这是对于一个职业演员最大的褒奖了，没有比这个再高的评价了。
其实能一辈子在一个单位工作，这本身就是一件很幸运的事，一个话剧演员在北京人艺做一辈子演员则更幸运；干一辈子的事由，可以称之为事业了，更何况这不是你一个人的事。干好了幸福一辈子，干不好也是一件挺痛苦的事，所以好好干吧。
我想等我临死的时候，我会问我自己：我这辈子钱多吗？不多。我这辈子钱够花了吗？以我自己的标准生活，我的钱够花了。我这辈子把我自己干的这件事弄懂了吗？弄懂了。弄清了吗？弄清了。弄深了吗？弄深了，我尽了最大的努力，弄到一定的程度了，至于能深到什么程度，那是后人的客观评价。我自己的能力就在这儿，我觉得这就足以告慰自己。能这样，我觉得就是我这一生最大的幸运。如果你想系统地了解我，你最好把《天下第一楼》、《茶馆》、《雷雨》都看一遍。
话剧之外，你曾和已故的文兴宇老师合作过《我爱我家》，你之前看过他的话剧吗？
我看过文老师导演的《和氏璧》、《灵与肉》，再早还曾看过他参加演出的《枫叶红了的时候》。
拍《我爱我家》的时候才跟他接触的？拍那个戏的时候，你跟他合作有什么感受？
文老师是个好人、好演员、好朋友，与他合作很愉快。《我爱我家》拍得很顺畅，前提是大家都很努力。因为现场带观众的拍摄形式，与其叫拍摄倒不如叫演出，所以工作日程上写的都是几点几点排练几点几点演出，每一次演出都在一个小时结束，也就是说每一集的拍摄时间只有一个小时。这就要求演员必须得在很短的时间内把自己的台词、对手的台词、地位调度、拍摄你的那部机器的角度位置全部记住。文兴宇老师年岁大，背台词吃力些，所以他是组里最用功的演员。
观众那么喜欢《我爱我家》，你觉得它的成功秘诀在哪里？
你现在把《我爱我家》剧本拿起来看看，看上几行，还能让你捧腹大笑，笑个不停。有了这样的剧本，《我爱我家》已经成功了一半了。
英达是个很有幽默感的导演，一个很棒的导演。很多不可笑的过场戏被他三弄两弄就好看、好玩、好笑了。《我爱我家》拍得比较顺畅，也是因为戏里面用了不少话剧演员。我是话剧演员，文老爷子是话剧演员，梁天虽然不是话剧演员，但是戏演得很熟练；宋丹丹是话剧演员，请来客串的演员有刘金山、唐纪琛……他们全都是话剧演员。
除了这些以外，《我爱我家》之所以好看，有一个很大的特点，每一次拍摄，前边带着观众，拍摄前演员首先要向观众介绍人物之间的关系，介绍清楚了才开始拍，一个小时拍完。《我爱我家》之所以好看原因就在这儿，它与观众有互动！你可以听一听，侯宝林先生在广播电台录音棚录的那些段子，录音的时候都有观众，相声是不可以对着墙说的，因为摸不着观众的痒处在哪儿，他就没法说相声，情景喜剧也是这样。
带观众拍摄是一件挺难的事，但没有观众演喜剧可能就更难。《我爱我家》得益于观众的参与和现场观众的情绪对演员表演的刺激，没有拍摄现场的观众，《我爱我家》肯定不会如此精彩，就像让侯宝林对着一堵墙说相声。
