人物身体的比例关系，传统口诀称之为“站七坐五盘三”，即人物站立的高度为7个头的长度，坐立的高度为5个头的长度，盘腿坐的高度为3个头的长度。在这个基本比例关系下，根据人物的不同身份和创作主题的需要，还应该有适当的夸张或变形，古代作品中所谓“文胸、武肚、美女腰”，就是指：文官的表现，应该夸张他的胸部，以示其韬略；武将应该缩肩凸肚，表现其威猛；美女溜肩细腰，才能显出她的婀娜妩媚，而老人，“弓背更能显其老态龙钟；弥勒佛“头短、手短、脚短、手指短、脚指短”，则反映其风趣乐观的形象。
衣褶线条的刻画，是表现着装人物的重要内容，最起码的应该做到“衣不伤骨”，即：衣纹的刻画不能浸入到人的肌肤之内。
衣褶线条的表现，“虚实相生、动静相生、繁简得宜”是必须遵循的原则。
同时，看作品中人物衣纹的安排，还应该与所表现的人物个性结合起来，如弥勒沸的性格乐观风趣，其衣纹就应该柔软圆滑，像行云流水；观音菩萨气态浑厚，其衣纹线条简约、沉稳，静中寓动；而像屈原，他的性格倔强正直，衣纹应该挺括有力、奔放流畅。在圆雕作品中，人物形象的衣褶线条刻画，最能体现匠师的艺术功力。
透雕、镂雕
透雕是在浮雕的基础上，将形象之间不表达具体内容的部分镂空，作品多为窗棂、屏门雕饰和底座。透雕有单面雕、双面雕之分。在行业圈子里，单面雕又称之为“拉花”。它与浮雕的区别在于单面雕可以正反两面看，而浮雕只能从一个面去欣赏。
双面雕作品，也可以从正反两面欣赏，但两面的内容不尽相同。
透雕与浮雕一样，构思多取画稿的形式，画面由几种形象组合而成。作品一般都有边框，业内人土称之为“镂空花板”。
透雕的再进一步，便发展为镂雕。
镂雕是吸收圆雕、浮雕、阴刻和绘画的优点．融会贯通而形成的一种独特的雕刻艺术。在形式上又可分为“立体镂雕”（圆雕式）和“平面镂雕”（浮雕式）。平面镂雕是一般的镂雕，供一面或正背两面观赏，因此，作品有一定的厚度，刻画的形象层层叠叠，交错穿插。这种表现形式在玉雕中，被称之为“花下压花”，如元代玉雕作品中的“春水玉”，分上下两层镂雕：天鹅、鹘、荷叶为一个层面，这个层面之下，芦叶、荷梗、茨菰又是一个层面，立体感很强。明代的“两面造”工艺则更进一步，那是在一块玉的正反两面，雕琢出两层各不相同的纹样，两层之间透开，仅和周边相连，由于纹样图案为镂空，又正反相错，相互掩映，巧妙奇特，令人赞叹不已。
立体镂雕，是在圆雕基础上的多维空间表现手法。它在艺术形式上，则以镂空刻画取胜。但是，木雕和牙雕在这方面各有特点。木雕力求结构巧妙和造型上的生动，象牙雕中的“鬼工球”则以多层次取胜。
在木雕艺术中，像潮、汕金木雕，它的镂雕作品——建筑模型木雕，一般有5～7层空间，最多可达十几层，具有“多层镂通．剔透玲珑”的南方雕刻风格。武汉木雕船，“手制小舟，才数寸许”，镂空锼花，“花纹清晰、匀称、纤细”。金木雕中的作品《蟹笼》，竹笼内外的海蟹，摇螯、横迈、憩伏，个个栩栩如生。
象牙雕中，采用立体镂空手法最为卓著的，当属“鬼工球”，它的制作：锯工开料后，由车工车成圆球。接着，在球面的7个固定部位，打出对穿的孔洞，形成球面上平均分布的14个孔。
然后再用长柄刀，深入孔眼，分步骤雕琢成里外可以自由转动的若干层球套。进而在各层球套的表面，雕刻精细的图案、花纹。
“鬼工球”技艺发展到清代乾隆年间，已经达到13层，工艺之复杂、雕琢之精丽，叹为奇观！关于微雕微，细小的意思。顾名思义，微雕就是在面积仅米粒、指甲般大小，体积犹如果核一样的材料上，雕刻出由人物、禽鸟花卉形象组成的画面，或书法艺术。微雕的雕刻，不能光凭肉眼，操刀时主要依赖于手指的感觉，所以，人们又称微雕为“神意雕刻”。
微雕源于中国，发展到今天，已经有4500年的历史。它有平面、立体之分。
平面微雕是融书法、绘画、雕刻为一体的微观艺术。小，当然是微雕艺术的特征，但绝不为小而小，以小媚世，让人初看时惊世骇俗，细看后就兴味索然。它必须与书画艺术相结合，并且必须具有自己的书画风格，这样雕刻时才能随心所欲，以意为之，挥洒涂抹，一任自然。在这样的要求和前提下，微刻家就必须具备精于临摹的本领，能把一些著名的历代书画名作缩小几百倍，甚至几千倍，而不失原作的神韵，使画意和刀笔在作品上都得到完美的体现，甚至连书法、绘画中似断似续的枯笔也能非常清晰的显示出来。简言之，这样的平面微雕必须有书卷气。因此，古代的微雕家往往都同时成了书画家。
立体微雕则要求因材施艺，精心布局。构思要奇巧，造型要生动。立体微雕所用的材料大多是桃核、杏核、橄榄核和象牙、犀角、沉香木之类的材料。因为上述的各类材料质地细腻、坚韧，纹理很小，易于奏刀，是制作立体微雕的理想材质。
我国的立体微雕始出于春秋战国时期。平面微雕则依附立体微雕而存在。
立体微雕发展到明代，进入全盛时期，明代人称之为“鬼工技”。明代上至皇帝，下至庶民都喜爱立体微雕作品。因此，微雕作品被奉为珍宝，它和玉器、宝石扇坠、金银衣佩饰挂一样，炫耀于世。
明晚期文人魏学伊在《核舟记》中说：常熟虞山“奇巧人”王叔远，能以果核刻一立体小舟，上载苏东坡、黄鲁直、佛印和二艄公，且各具神态。舟中雕栏二侧刻有文字曰：“清风徐来，水波不兴，山高月小，水落石出”二行十六字，此《东坡夜游赤壁赋》也。
魏学伊的这篇记载，反映明至清代乾隆年间，平面微雕还依附在立体微雕上，并没有成为一个独立的艺术门类。清道光年间，有些微雕艺匠不满足于立体微雕——核雕这一独门技艺，于是在象牙板上驰骋绝活，至此平面微雕才终于跟立体微雕分道扬镳。
清代初期，社会的经济比较繁荣，商品经济不断发展，尤其是东南沿海城市的对外贸易兴盛，一些民间的手工艺作坊和古玩市场云集于市，立体微雕变成为西方人士的猎奇之物。在清代，该类雕刻名家辈出，嘉定的封锡禄，苏州的宋起凤、杜士元、沈君玉，广州的陈祖章、湛谷生等，都是技艺超群的赫赫人物。
他们的作品一旦进入了市场，许多的象牙雕刻艺人都竞相仿制，蔚成风气。其中，犹以微雕橄榄核舟最为抢手。
微雕橄榄核舟系微雕艺匠的传统手艺，常用的题材便是明代王叔远首创的“东坡夜游赤壁”。清初的微雕艺匠在学习、借鉴前人的基础上，技艺、内涵还有所发展，如乾隆年间陈祖章的“赤壁夜游橄榄核舟”。陈祖章在长不及3．4厘米、高仅1．6厘米的橘红色橄榄核上，不仅雕出设备齐全的舱篷小舟，镂孔小窗可开可阖，舟上的8个人物形象也神态各异，情趣纷呈，陈祖章对苏东坡、众船客、书童、艄公等人物形象的雕刻、设置，还都能从整体上把握，很细微地表现出他们之间在神态、动作上的和谐与相互照应，动中寓静，静中有动，小中见大，写实感强，韵味也厚淳。这件作品的难能可贵之处，还在于舟底刻了苏东坡的《后赤壁赋》，镌文楷体，俊朗挺秀，堪称微雕书法杰作。这首赋同时也是对当年苏东坡之所以夜游赤壁的一个最好的注解。
清末，国家政治腐败，内外交困，西方列强入侵后又大肆掠夺，导致经济衰败，民不聊生。在这种情况下，生活于中下层的激雕艺匠，由于果核价贱、工大利小而不能维持生计，匣纷纷转业。这时，象牙、犀角、沉香木微雕与果核微雕相比，虽然仍有一定的回报率，但往日的盛况却也风光不再。
清代晚期，立体微雕式微，而平面微雕与书画艺术的结合。
由于有新的突破，倒成为风流时兴的工艺新宠，并且导致名家辈出，“江东三杰”的于硕、吴南愚、沈筱庄更是其中佼佼者。“江东三杰”当中，子硕为魁首。于硕，字筱轩，亦作啸轩，工书，听画人物近王小某的创作风格，山水画则入“四王”之门。
平面微雕发展到民国时期，以梁溪、薛佛影为代表的“海派微雕”最为出众。薛佛影的弟于至今活跃在书法、篆刻界：他在世时，倾全部心血传授绝技，令其弟子们至今记忆犹新：薛沸影告诫：“作微雕时，必须屏气静心，不思他念．一鼓作气定成：稍稍走神，即刀笔走样，粗细气韵各异。”
他还指出：“若刻通篇文章，有数百上千文字，要做到字字珠玑，行行连贯，气韵生动，就必须把行距把握住，否则歪歪斜斜，也不成章法。具体的做法：奏刀之前，先用毛笔、直尺，在所雕平板上划出一条条粗细一致的平行直线。然后才在黑线上运刀镌刻——黑底白字，对比也清晰。这样做，还不够，我们在奏刀前，还必须对所要刻的文章，能够默记于胸。这样，边背边刻，不间断、不停歇，一气呵成。”
事实上，薛佛影本人创作通篇微雕作品，就正是如此进入状态的。他往往把自己关在小阁楼里，不接电话，不会客，亦不饮食，通宵达旦，直至创作任务的完成。待到他走出小阁楼，已完全精疲力竭了。
二十世纪，从70年代开始，平面微雕艺术的发展令人欣喜，微雕艺术家的文化艺术修养也普遍有了提高，他们与书画金石的结合更加紧密。这一时期，成就最为突出的是成品的上色工艺，除了雕刻之后的上墨成像外，还发展了微雕上色的技巧。微雕作品本来就小得微乎其微，作品上的文字、人物景象，连肉眼都看不清楚，必须借助于放大镜和显微镜，又如何运笔上色？微雕家们反复试验，将每根笔毛的毫锋，再“劈”成两、三瓣，然后才将不同质地、不同色彩的颜料巧妙地施绘于微刻的画面之上，这也真可谓鬼斧神工，匪夷所思。其难度之大，可想而知。
这一时期，微雕中还出现了一个奇迹——发雕，即在人的头发之上，刻之以对联和绝句，一行数十字，需借助显微镜方可窥其全貌。作发雕时，照样运刀如笔，提按撇捺，轻重缓急，起刀、运刀、收刀，都交待得清清楚楚，明明白白。发菲作品虽然至今在其上还不见有刻绘画的题材，相信在不远的将来，经过中国微雕大师们孜孜不倦的努力，新的奇迹还会出观。 微雕在中国传统竹木牙雕中，是一种很独特的工艺，涉及面也广。由于作品微小，用材又很特殊，民间虽有流传．却不多见，在本书各大篇章中，也很难单列介绍。有鉴于此。我们在这里辟出栏目，以补缺失。读者倘若有进一步的兴趣，不坊找些专业书刊，作进一步的研究。
三艺术流派
明清时期，由于木雕业的兴盛，名家高手辈出，也由于各种木雕材料相继被发现和采用，再加上各地域时尚习俗和审美情趣的不一样，木雕各艺术流派终于形成，如潮州木雕、东阳木雕、黄杨木雕、徽州木雕、福州木雕、云南剑川木雕、夏特日木雕、宁波木雕、北京工艺木雕、苏州小件木雕、武汉木雕、鄂南木雕、天津木雕、曲阜楷木雕、上海黄杨红木小件雕，等等，不一而足。兹列举如下：
一、东阳木雕
浙江东阳木雕艺术的产生与发展，首先是因为该地盛产适于雕刻的木材，如樟木等。东阳木雕作品的外貌特征，在于它保留木质的原有色泽和纹理，由于精细打磨，更显得圆滑细腻、精美光润。
作为一种艺术流派，东阳木雕是根据建筑、家具以及多种陈设品制作的各自造型特点，通过长期的艺术实践而形成的，它有一整套独特完备的雕刻技法，其中包括浮雕、圆雕、透空双面雕、阴雕和彩木镶嵌。
东阳木雕通常以浮雕技法为主，借鉴传统的散点透视法或鸟瞰透视法构图，然后镂空双面雕，或者再通过彩木镶嵌来完成的。
东阳的浅浮雕，画面深度一般都在2～5毫米之间，以刻线的表现力来体现物体的主体感。这种浅浮雕中，最为人称道的是“满地雕刻”，也就是在器物表面，满雕纹饰，既有立体感，又密不露地。
它的镂空双面雕和彩木镶嵌，为“透视”、展现多个层次服务。
镂空双面雕的特点，在于一个画稿两面雕刻，两面的图案各自独立。它的难度在于如何保持两侧画面各自独立，又要保证两面都好看，这就要求在雕镂之前就考虑好正、背的关系，准确地安排人物、花鸟形象的位置，并注意正、侧、背的变化。
彩木镶嵌是利用各种木材本身具有的色彩、纹理上的不同，镶嵌出不同的组合图案，但又忌表现层次过多，做到镶嵌而不重叠。
这样，东阳木雕往往就表现出布局丰满、多而不乱，既留平面又层层镂空的艺术特征，工艺精细而造型美观。
东阳木雕作品，在圆雕、建筑装饰、器具装饰等领域，也有独到的建树。它的历史，可追溯到唐朝。据《旧唐书》记载，当时吏部尚书冯宿、工部尚书冯定，兄弟俩都是东阳高楼村人。为光耀门庭，曾在家乡请当地人大兴土木，所建私宅，雕梁画栋，极其豪华，时人赞叹其“高楼画栋耀人间，其下步廊几半里”。现存最早的实物，乃是北宋时期的罗汉像、善财童子像。罗汉像是在该县的北宋南寺塔倒塌后发现的，虽然仅二寸多高，但风格朴实，刀法洗炼流畅。善财童子像，高约12厘米，造型也生动活泼，线条飞动、自然。
到了明代，东阳木雕又有长足进展。该县至今保存完整的明代建筑群——“肃雍堂”，由9幢厅堂、12座骑街牌坊组成。
它的门厅所雕画面，内容题材广泛，人物、山水、花鸟、走兽尽入画面，造型丰满、完整、气势恢宏：木牌坊中，瓦檐、斗拱上的木雕也极其精美。及至清代，木雕艺术日臻完美，而且更多地注意表现人物的生动形象和内心世界，风格亦更细腻、精致。
二、潮州木雕
潮州木雕起源于广东省潮州，但作为一种艺术流派，它还包括明清时期属于“潮州府”辖内的潮安、潮阳、普宁、饶平、汕头、惠来、海丰、陆丰和兴宁梅县，以及闽南所出的作品。
作品表面贴金，是潮州木雕的一个特征，这与东阳木雕的作品风格截然不同，所以，它又称“金木雕”、“金漆木雕”。说“金漆木雕”，是因为有漆的成分，这种漆为金箔能粘附于木上而特意配置的，同时又起到了防潮、防腐的作用。
潮州木雕的髹漆形式，主要有两种：一为常见的“黑漆装金”，即以黑色漆料作底子，然后铺上金箔；二是“五彩装金”，此类款式以建筑装饰件为多，以青绿或紫红、粉黄装彩，再以金色烘托，产生金碧辉煌的效果。
潮州木雕之所以能著称于世，不仅是因为它金碧辉煌，而且，它的雕工亦有传统的技巧，作品往往显得玲珑剔透、庄严华丽。
潮州木雕的传统技巧，主要可分为阴刻、浮雕、圆雕、镂雕等几种。阴刻的性质近于绘画，多施于围屏，题材为梅、兰、竹、菊。
浮雕、圆雕所选题材除佛祖、菩萨、神仙、传统人物之外，神禽异兽和鱼、虾造型也是常被采用的。
镂雕，又称通雕，是潮州木雕经常采用的艺术表现手法，且多用于建筑装饰上。建筑雕刻一般采用杉木，大件的居多；木雕一般有5～7层的空间，最多可达十几层。雕刻时，艺匠们不仅以多层次取胜，而且力求结构巧妙和造型生动。所以，潮州木雕听表现的人物形神兼备，景物错落有致，线条流畅，节奏感强，体现出“多层镂通，剔透玲珑”的南方雕刻风格。
潮洲木雕（人物床饰）
