据说，留青技法最早产生于唐代，到明末清初才盛行；张希黄所创“去地阳雕”法作为留青薄雕中的一种，成了当年留青技法大备于时的标志。
张希黄的“去地阳雕”留青技法，能充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。其制作方法是选材作图后，运力施雕：先以切刀切断画面的分界线，然后用大、小平口铲地刀，慢慢铲去分界线外的毛面（画面以外的多余部分），即“去地”；再在留青部分镌书或刻画。工艺比较复杂，技术要求也高。
张希黄之后，习留青技法的人甚众，著名者有清中期的尚勋。尚勋艺术造诣极高，除留青外，也雕刻其他竹制作品。
清末，江苏常州的留青竹雕独占鳌头。常州留青竹雕选材严，所选之材都是成长数年的腊月毛竹。所雕作品，层次丰富，意境隽永，有“全留青”、“部分留青”之分，画面内容多为花鸟、山水、人物，刀法娴熟，形象生动，格调淡雅娟秀。器型多挂屏、座屏，笔筒、茶盒和花瓶。
薄地阳纹
又称“去地浮雕法”。始创于清初嘉定派竹雕的传人吴之王番。这是一种浅浮雕技法，是“三朱”高浮雕技法与南北朝石碑上那种浅浮雕法的一种巧妙的结合。
浮雕作品从层面结构上看，主要是凸现部分和底面（又称“地”）。所谓“薄地”，就是凸现的浮雕部分与底面之间的落差比较小，谓之“薄”。于是，浮雕的高低空间就相应缩小，浮雕的难度增加了。另外，吴之王番还喜欢把底面处理成“光地”，使竹肌的纹理自然显现，不加任何雕饰。这样，吴之王番的雕刻形成了自己的特点，在雕刻史上也属于一种创新。后人在他的创新基础上，创造了一种比他雕得更浅的技法，但思路、表现形式仍一致，所以都统称为“薄地阳纹”。
这里，还应该指出，清代许多名家的作品，他们的雕刻往往不止用一种技法。吴之瑶的“荷杖僧人”可视为“薄地阳纹”的代表作，但是这个作品也运用了“留青”技法，作品因此更有艺术晶位。
陷地深刻
这是一种以光素的竹材表面为“地”，所雕图像全部深陷于“地”中的深刻技法；刻得最深的，可达五六层，故名“陷地深刻”。
“陷地深刻”始创于清朝前期，始创者已无可稽考。
地纹剔刻（“平地”、“镂空地”、“砂地”、“纹地”）明清竹雕艺术大师的作品，很注意竹画中底面纹饰的美观，出现了多种竹刻地纹表现形式，但就其技法的操作过程而言，都不外乎“剔地”、刻纹两个过程。
“剔地”即用平刀、铲刀，将图案实际内容（例如景物、人物、器件、建筑物、山峦等）之外的空余面剔除，而使景物等部分画面隆起半毫米左右的一种技法。运刀剔地；把刀要稳，用刀要均，进刀要顺，这样才能达到轮廓清、界面净，为下一步的底面处理打好基础。
对底面的处理即“刻纹”，有4种：一为“平地”，即在“地”上不加纹饰，任其肌质自然流露；“平地”又称“光地”，吴之瑶的“薄地阳纹”，其底面即为“光地”。二为“镂空地”，专指以透雕技法刻竹时，自然而然形成的镂空底处。三为“砂地”，又称“糙地”，即将“地”处理或粗糙、均匀的砂粒状；“砂地”还可细分为粗砂地、细砂地、核桃地、橘皮地等等，皆因形似而名。四为“纹地”，即于“地”上浅刻出各种象形图案，如云纹、波纹、鳞纹、锦纹等。
贴簧
贴簧，作为竹雕门类中的“竹黄”工艺，是取竹材内壁之黄色表层，翻转过来贴在木胎上，然后进行雕饰，因此这种技法又称“翻黄”。其工艺程序：先把楠竹锯成竹筒，去节后，剥掉竹青和竹白，取出簧（即毛竹内层仅3毫米厚的筒状内簧），放到热水中沸煮，令其软化，再趁软化之际翻开压平，然后胶合或镶嵌在木胎上，磨光之后，再在竹簧上面精心刻饰各种山水、人物、花鸟等纹样。它的色泽很光润，类如象牙，而木胎则多用黄杨木，因为其色与竹黄接近。十八、十九世纪时，这种工艺制成的竹簧器如花瓶、文具盒、果盘、茶叶罐、笔筒、棋植、首饰盒等，造型雅致，雕饰玲珑剔透，深受人们青睐，非常流行。
贴簧工艺产生于清初，乾、嘉时期发展到颠峰，竹簧器的主要产地是福建上杭、四川江安、湖南邵阳、浙江黄岩和江苏嘉定（现为上海市嘉定县），其中尤以福建上杭的制作最为精美，而被清宫廷广泛使用，海棠式贴簧竹雕盘，就是清官廷的一件珍品，造型优美，双层贴簧，图案纹样秀丽到了极致。
三明清流派
任何艺术发展到后来，总会形成流派。中国竹雕艺术于明末清初成熟后，流派也逐渐形成并展示出来；中国民间收藏的竹雕器件，也不乏明清时期的流派名家作品。下面，我们作一些简要的介绍。
一、嘉定竹刻
嘉定竹刻是由嘉定朱鹤（松邻）、朱缨①、松）、朱稚征（三松）祖孙三代开创的一个竹雕艺术流派，它以“深刀刻法，即奏刀深峻，洼隆浅深，可五六层”为主要特征，作品能表现出丰富的画面层次及立体效果，因此在中国竹刻史上占有极其重要的地位。
“嘉定三朱”的基本风格，在明代就有评价，称其“花鸟规抚徐熙写意，人物山水在马、夏之间，画道以南宋正法，刻竹则多崇尚北宋。盖以刀代笔，惟简老朴茂，逸趣横生”。这就是说：“嘉定三朱”的竹刻花鸟画，与五代时期著名画家徐熙的文人画一脉相承，注重“水墨”，而且多为粗笔写意，计有大写意、小写意，兼工带写等技法，颇能传达文人的高雅、“野逸”之气；“嘉定三朱”的竹刻山水画，与南宋时期著名画家马远、夏圭为代表的画风相仿。马远的山水画一反北宋山水画全景式的构图方法，画面重心偏于边角，“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天，近景突出”，属于截取扼要部分的章法安排。夏圭的画作亦爱取一边一角，作“截景式”山水。所以，画史上有“马一角、夏半边”之称。嘉定三朱竹刻的山水画面，也是“截景式”，所以逸趣横生。总之，在鉴赏以“嘉定三朱”为代表的嘉定派竹刻时，如果我们能像上述评析那样，熟悉和了解它作品中所透出的书卷气，也就抓住了要旨而“八九不离谱”。
嘉定派竹刻当中，由于时代的不同，各人的文化艺术素养又不一样，所以名家作品都有他们各自的个性特征，如：朱鹤和他的“松鹤图笔筒”朱鹤，字子鸣，号松邻，明嘉靖、万历间（1522～1620年）人。
先世本籍新安，宋时迁居华亭（今上海市松江县），及至朱鹤，始定居嘉定。朱鹤工诗文，善丹青，精篆刻，这就为他以后所开创的竹雕艺术，铺下了扎实的基础。朱鹤的竹雕与一般工匠竹雕不同之处，在于他不是简单地在竹器上刻一支竹、一棵树或禽鸟、人物，点缀而已，而是精心构思一幅画。朱鹤的雕作构思奇巧，能在方寸之间刻山水、人物、楼阁、鸟兽，运刀如笔，常有超凡脱俗的精品问世。他经常用余枝雕笔筒，由于雕刻精美，为时人所赏识，争相请为奏刀；所制簪和21，亦深受世人喜爱，得其作品者，往往直呼所作器物为“朱松邻”。
朱鹤的竹雕刀法，以深雕为著，他认为竹刻不进行深雕、透雕，就不成其为雕刻。
现藏南京博物院的朱鹤“松鹤图”笔筒，系用形状奇特的一段老竹刻成。高17．8厘米，直径8．9—14．9厘米。
所雕的画面属于“截取式”，即以硕大的老松树树阴为主景，树干仅表现一截，一截旁边又出一支干，形成虬枝纷披、曲折盘旋的苍劲之状，刀法透剔洗练，干枝瘿节处处，鳞皴密密，细腻逼真。
松间所刻的一对仙鹤，神态各异，似相对细语，情意绵绵，又使静谧的松林陡然增添了无限生趣。这只笔筒可视为朱鹤雕刻的典型之作。
以松鹤为题材借以祝寿，是屡见不鲜的手法。苍松长生，其叶常绿；鹤称仙禽，以喻高寿。朱鹤的这件作品，能完好地保存至今，也在情理之中。
朱缨是朱鹤的儿子，字清父，号小松。他“工小篆，善行草，擅画山水”，继承其父刻竹之业，深得真传。因此，雕作有巧思，意旨精妙，刀法细入毫末而神爽飞动，悦然有生气。
朱缨一生，不事权贵，县令召而不往，显贵聘而不至，威胁不畏惧，重金不动心。性嗜酒，求刻者惟在酒肆中访求之，兴至则作，意尽则止，所以作品极为难得。他的雕作，以佛像最精，时人称之“为古仙佛像，鉴者比于吴道子所绘”。朱缨的传世之作如“刘阮入天台”香筒、“归去来兮”笔筒，皆精妙绝伦。
“刘阮入天台”的创作，取材于南朝刘义庆的志怪小说《幽明录》。说的是汉明帝永平五年（62年），剡县（今浙江嵊县）书生刘晨、阮肇入天台山采药，邂逅两仙女，结果双双结为伉俪；半年之后，刘、阮思乡心切，辞别仙妻回剡县探望，方知人间已历七世，顿时万念俱灰，于是复入天台山，从此不知所终。这个故事披露当时广大青年追求自由婚姻的强烈愿望，后来，诗歌、戏曲、小说以及绘画、雕塑、织绣等艺术作品都竞相反映，是一个历朝历代都受到人们欢迎的表现题材。
“刘阮入天台”香筒，高16．5厘米，口径3．7厘米，画面刻画松阴下一俊俏男子正与容貌秀丽的女郎对弈，一苍髯老者则居中观棋。这是表现刘、阮中的一位，与其仙妻婚后的美满生活。男子左手托棋子钵，右手似乎已下子于棋盘枰边，正凝神注目对方之高着，神态略显矜持；女郎右手食、中两指夹子，全神专注，欲投未下，姿容闲雅；老者则右手托颊，左手拈着髯须，关注女郎这一子的落枰，欲言又止。画面围绕对弈，将入物刻画得如此惟妙惟肖，令人神往，真叹为观止！朱缨的这件竹雕画面，表现天台山静恬幽深，也独具匠心：棋局之后，衬有虬曲的苍松、盘绕的青藤；再前面，横陈奇形怪状的山石和高耸的山岭，山林间仙草丛生，白鹤伫立，斑鹿闲行，让人分不清究竟是天上还是人间。山间深处露出的洞门，门额上镌刻篆书“天台”二字；洞门半开，一位手执蕉扇的女郎姿质妙绝，正徐步而出。这样，整个画面既透出“神仙洞府”的神秘感，又生动地把“刘阮人天台”的故事场景反映了出来。作为一幅立体的卷轴画，其艺术表现力如此之强，真让人难以忘怀。
朱缨的竹雕，往往“留青”、平刻浮雕、高浮雕、镂雕等多种技法并用，所以奏刀深浅多变，画面布局层次清楚，中心突出。又由于书画功底厚重，所以描绘的人物形象也生动、细腻。王世襄对朱缨的竹雕艺术，有很高的评价，称其“构图之美，刀法之工，无一可与此比拟”，这件“刘阮人天台图”香筒，“在竹刻中允推无上精品”。
朱缨的另一件作品“归去来兮图笔筒”，可视为他本人明志的又一力作，取材于陶渊明的《归去来兮》辞。陶渊明不愿为“五斗米折腰”，乃弃官归隐，流连于世外桃源般的田园风光，生活如《归去来兮》中所述：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知返。景翳翳以将人，抚孤松而盘桓。”朱缨所刻笔筒，反映这个题材，画面上只出现两个人物：一是“抚孤松而盘桓”的陶渊明，正极目远望，显得气定神闲；一是荷杖而行的小童，正回首凝视，显得悠然自得。
人物周围有煮酒的火炉、杯盏和几案。如此选择衬景，显然是为突出陶渊明“诗酒自娱无他念，随遇而安过百年”的避世逍遥的生活。其实，朱缨竹雕作品中无论佛像、神仙或文人隐逸的画面，都远离现实生活。这是他创作中的一个很重要的特征。
朱稚征“刀无虚笔”
朱稚征，号三松，系朱鹤幼孙，朱缨次子；祖孙三代被誉为“嘉定三朱”。
朱稚征志趣高迈，以号行世，主要活动在明末崇祯年间。他从事竹雕创作，只是为了陶冶性情、馈赠知音，而不是为了追名逐利，交游权贵，所以能忠于艺术之精神，与其先人一脉相承，远非常人可及。清代陆扶照《南村随笔》称：三松虽“技臻绝妙”，但“雕刻刀不苟下”，兴到方始制作，一器之成“常历数月”，甚至“经年始成”。正因如此，其所制竹雕才无一不是精品，当年即与珠玉等价。
朱稚征的竹雕之所以神奇，也是家传所致，主要得益于绘画。据清代毛祥麟《对山书屋墨余录》介绍，朱稚征“善画远山淡石，丛林枯木，尤擅画驴”。他的竹刻技艺高超，所刻人物、蟹及蟾蜍之类，无不臻妙；时人说他竹刻花鸟规摹徐熙，写意人物山水则在马远、夏圭之间。创作题材也有特点，即“喜于出新”，其代表作为“仕女图笔筒”。这件作品据说取材于陈洪绶的画作《西厢记》插图，但又自出机杼，所以与原作的立意迥异。时人将陈洪绶的《西厢记》绘画与朱稚征“仕女图竹笔筒”等量齐观，誉为仕女画作的“双璧”。
仁女图竹雕笔筒（清）朱稚征作
“仕女图笔筒”，高15．7厘米，径14．7厘米，系截正圆形竹茎雕琢而成。其外壁以浮雕、透雕手法，镂作花卉仕女图，图的下方镌有“三松”二字款识。
笔筒刻面，塑造了四个娟秀的女子：一位妇人，一位女郎和两个丫环。人物安排与陈洪绶的《西厢记》插图不一样。处于主位的是侧身伫立的妇女，发挽云髻，目如流星，身穿窄袖圆领襦衣、曳地长裙，正左手托灵芝如意，右手轻抚，俯首凝思着。其右侧的一个女子，头梳顶髻，后出发髾，从其穿着打扮：直领长袖短衣，腰束小带长裙，则可看出是位侍女，并且正侧身作插花入瓶之状。两个人的举止神态，生动表现出妇人与侍女之间的主仆关系。妇人左侧的女郎与婢女，也有机地呼应，构成了另外一个组合。靠近妇人一边的婢女，双丫髻、长袖短衣，正趋前靠拢立屏后的女郎，抬首若有所告，而双手则捧着弦琴。立屏后的女郎，云发堆耸，身穿圆领襦衣，长裙轻拂，玉步徐移，一手隐在屏后，一手伸出屏前，五指尖尖依抚画屏，端庄而举止有节，似正俯首倾听，顾盼有姿。至于画屏之前的厅堂中会有什么人物或动静，画面上没有反映。
朱稚征的这件作品，对于人物之间的点布，疏密有致，静中有动，整体转盼很协调；仕女们的仪表与内心的意向，处理也十分合拍，充满浓郁的人情味，由此可看出作者深厚的生活基础和扎实的绘画艺术功底。这件作品尤其难能可贵的是以刀代笔，不仅将人物形象刻画得惟妙惟肖，而且还在竹雕中强调明暗关系，对青丝的梳理，明暗有度，虚实互通，其刀法之简练，简直达到刀无虚笔的艺术高度，令人折服。
朱稚征的竹雕艺术，以刻风简明精雅著称，雕出的人物，得其神采；雕出的古松虬枝老干，刀法简古有味。所以，清代毛祥麟的《墨余录》特地引证了时人的称誉，说：“小松出而名掩松邻，三松出而名掩小松。”“三松”的技艺可以说已经达到朱氏刻竹艺术的最高峰，在竹雕史上，可称得上最杰出的一位雕竹名家。
朱稚征的作品种类很多，除了笔筒之外，还制臂搁、香筒以及根雕器皿，并且都有鬼斧神工之妙。根雕“残荷笔洗”又是一例。
