永宁寺位于洛阳市东十四公里。北魏熙平元年（516年）胡太后令人建造该寺。据《洛阳伽蓝记》、《魏书·释老志》等文献的记载及对遗址的考古发掘，我们了解到该寺的主体部分是由塔、殿和廊院组成，并采取了中轴对称的平面布局和“前塔后殿”的布置方式。其核心是一座位子三层台基上的九层方塔，塔北建有“太极”佛殿，主体塔院后方及两侧建有僧房千余间，都是“雕梁粉壁、青璨绮疏”，富丽无比。寺院四周建有围墙，墙上施有短椽并覆之以瓦，就像当时的宫墙一样。寺墙四隅建有角楼，墙外掘有濠沟环绕，沿沟栽植槐树。在寺院的东、南、西三面中央辟门，上建门屋，院北则置较简单的乌头门。门楼拱券和院墙等处也都有壁画和雕塑作装饰。这些足以和帝王的宫室或一些礼制的殿堂一争高低。
在太极殿中供奉有丈八金像一尊，中长金像十尊，绣珠像三尊。金织成像五尊，玉像三尊，作工奇巧，冠于当世。真可谓“殚土木之功，穷造型之巧，佛寺精妙不可思议，绣柱金铺，骇人心目”了。然而，好景不长，就是这样一所豪华的佛寺却是命途多舛，存世不足二十年，便于永熙三年（534年）毁于一场大火之中。
与佛寺一同毁于大火的这座木塔，据《洛阳伽蓝记》记载：木塔共有九层，“高九十丈，有刹，复高十丈，合去地一千尺，去京师百里已遥见之”。刹上还有容积为二十五石的金宝瓶，下有承露金盘三十重，金盘四周和九层的各角都垂有金铎（铃铛），合计共有一百二十个；塔的四面各有“三户六窗，户皆朱漆，扉上有五行金钉，合五千四百枚，复有金环铺首”，同样堪称“殚土木之功，穷造型之巧”。据说“每当高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里”，现木塔是不复存在，但塔基尚在。其位置在寺院中部，夯土筑成，东西一百零一米，南北九十八米，夯土厚度在2．5米以上。从夯土基表面可知，原木塔台基周围均用石灰三合土作地面。木塔基座为方形，有上下二层，下层位于今地表之下，上层基座长宽各38．2米，高2．2米，四面原以青石垒砌包边。台基上木塔原有内外五圈木柱，呈方格网状，证实原状确为三门六窗。在第四圈柱以内，为长宽均为二十米，残高3．6米的土坯砌筑的实体。有五座宽各1．8米，深0．2至0．3米的壁龛分别残存于土坯实体的南面、东面和西面。在土坯实体的北部尚可找到登塔木梯的遗迹。
进一步观察塔内墙面，可发现外墙面涂有红色，估计是当年壁画所遗之颜色。在遗址还发现方形石础、石栏杆、螭首等共一百二十四个．说明当时的木塔台基已采用中国传统的台基形式。
在木塔的中心部位下面筑有约一米七见方的地宫。
综上所述，可知永宁寺虽然规模大于前述的徐州浮图祠，布置方式也略有不同，但主体部分仍使用塔院，依旧突出佛塔这一主题的原则却相同。从中我们也可看出，印度及西域的佛教文化对我国的影响及我国的传统建筑与之逐渐融合的情况。
在《洛阳伽蓝记》中所记载的五十所重要佛寺中，上述以塔为中心的浮图祠型约占四分之一。除了此种类型之外，魏晋南北朝时期还流行一种以前厅后堂的宫室宅第型的寺院。这种寺院是在原有宫室宅第的基础之上改扩建而成的。如江苏扬州的天宁寺当初便是东晋太傅谢安的别墅，以后谢安移居新城，便将旧宅舍作寺院．名日谢司空寺。到了北魏中晚期，许多王侯更是将自己的宫室、第宅施之于佛寺，以此为“功德”。这种佛寺通常以原前厅为佛殿，后堂为．讲堂，廊庑环绕，有的还附有花园。如嵩岳寺，其前身为北魏宣武帝的一处离宫，孝明帝正光六年（520年）舍为佛寺，名闲居寺。隋仁寿二年（602）改现铝。这类寺院在上述五十所寺院中约占三分之一。随着时问的推移而逐渐成为以后佛寺建筑格局的主流。然而遗憾的是：由于时过境迁，南北朝时期的成千上万所寺院均已不复存在了。现在我们仅能依据由北魏宫室宅第型佛寺发展而定型的庸代寺院来推想当时的佛寺形象了。
进入隋唐以后，随着佛教内容的日渐本土化，佛教建筑如佛寺、佛塔、石窟等也逐渐与传统的建筑形式溶为一体，以塔为中心的寺院建筑也就再难觅其踪迹了。
宰堵波、浮图、嵩岳寺塔
塔起源于印度，中国汉代据梵文Stupa和巴利文thupo音译为“怌堵波”和“婆塔”、“浮图”。
东晋、刘宋时始称为塔。其原意是“坟”或“宗庙”。据说印度最初建怌堵波是为了纪念释迦牟尼。释迦牟尼逝世后，尸体被火焚化，变成各色晶莹的珠子。这些珠子及其骨头、牙齿等被称作舍利。为了纪念释迦牟尼，其在各地的弟子便筑率堵波分藏他的舍利。其主要形式是一个坟起的半圆堆，用砖石造成，在其下部建有基坛．顶上有平台，即由台座、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。其后率堵波遂成为佛教建筑的一种形式。
率堵波是随着佛教传入我国的。如前所述，永平十二年所建的齐云塔为我国佛塔之祖，《魏书·释老志》上有一段关于它的记载：“自洛中构白马寺，盛饰浮图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之。从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之浮图。”是故塔又称“浮图”、“浮屠”、“佛图”。
率堵波传到中国后，可能最初也是依其形制的，但很快就和中国的多层木构建筑相结合，把塔身变作多层，内部供奉佛像，将原来的搴堵波缩小放在上部称之为“刹”，其内部构造，我们可从前述之齐云塔窥见一斑，至于其具体形象，我们只能借助于当时的“支提”式石窟的中心塔柱，或四壁上的浮雕，壁画上的塔婆形式了。除此之外，现存的原藏于山西朔县崇福寺的北魏天安二年（467年）的九层小塔，或许也为我们提供了有关当时佛塔形象的一点信息。从中我们也可看到，率堵波来到中国后，与中原文化相结合，不仅具有宗教意义，而且更富于民族特色，其形式也愈加雄伟而壮丽了。
此后陆续又有新的佛教建筑形式传入中国，如“支提”、“大精舍”、“瓶式塔”、“金刚宝座”等。它们同中国固有的建筑技术和形式相结合，又衍化出多种类型的塔；就其平面来说便有方形、六角形、八角形、十二角形的；就其结构来说有单层和多层之分；就其所用建筑材料来说，又有木造的、砖砌的、石造的、金银铜铁铸的，还有用琉璃砖瓦造的等；如果按塔的结构和艺术造型来分，则又可分为楼阁式塔、密檐塔、亭阁式塔、率堵波式（喇嘛）塔、金刚宝座塔、花塔、过街塔和塔门等等。
南北朝时期遗留的唯一建筑实例，是河南登封的嵩岳寺塔。这座建于北魏正光四年（523年）的高十五层的密檐式砖塔，是真正具有佛塔本意的建筑。所谓密檐塔是指塔的底层最高，第二层起高度骤然减低，形成层檐密接形式。
塔高约四十米。砖砌塔壁厚二米四五。全塔分为塔身、塔檐和塔刹三部分。全塔采用了砖壁空心筒体结构，在中国建筑史上占有重要地位。塔的外形轮廓有柔和收分，呈略凸形曲线，塔平面为十二边形，是我国现存古塔中的孤例（唐代和北宋密檐式塔大多为方形）。塔身部分建于低矮简朴的台基上，用挑出的砖砌叠涩分隔为上下两段。上段比下段稍大。下段除门洞外其余八面都是平光的砖面。塔身上段的非正向八个面上，各砌出一个壁龛，龛座隐起两个壶门，内嵌砖雕狮子，造型古朴。塔檐部分位于塔身之上，十五层密楼，用叠涩做成，未用斗拱，密檐间距离逐层往上缩短，与外轮廓的收分配合良好，使庞大的塔身显得稳重而秀丽。每层檐间的每面塔壁砌出门形和窗形，只开了七个真正的门洞，作为塔上部的采光口，这样做同时还打破了塔身的单调，并产生了对比作用，不失为一种好的处理手法。
塔室底层东、西、南、北四面均辟有入口，直接进入塔心内室。内室除底层为正十二边形，往上直到顶部均为正八边形直井式，中间用木楼板分隔为十层。底层转角用八角形倚柱，柱下有砖雕莲瓣形柱础，柱头有砖雕的火焰和垂莲。门楣及佛龛上已用圆拱券，但券面做成浮雕式火焰形券。
塔刹用砖石砌成，在简单的台座上置覆钵，束腰配以仰莲，再叠相轮七重与宝珠一枚。
由此可见，整个佛塔除装饰仍采用外来的莲瓣、垂莲及火焰等造型外，已经是彻头彻尾的华夏风格了。它是我国现存时代最早而又保存完好的佛塔建筑，是成功地将佛塔这种外来形式与中国传统建筑有机结合的典范。
石窟——璀璨的宝库
同塔源于印度一样，另一种佛教建筑——石窟，也是来源于印度的石窟寺。公元前2世纪印度巽加和安达罗王朝时代流行有两种石窟寺：一种较大、左右及后壁上多开凿小龛，称为毗诃罗或精舍，即寺庙之意；一种较小，中心近后壁上留崖柱琢成塔形，称为支提或制底，即塔庙之意。这种建筑脱胎于木构建筑，但以后就不再仿木构建筑了。
西晋时期（约三、四世纪），石窟开始传入我国。南北朝时期由于统治阶级提倡佛教，在西起新疆、东至山东、南抵浙江、北到辽宁的辽阔大地上兴建了累累石窟。其中著名的有敦煌鸣沙山、大同云冈、洛阳龙门、天水麦积山、临夏炳灵寺、磁县南北响堂山、太原天龙山等，它们大半集中在黄河中游及我国的西北一带。时间约略起自西晋，经十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元，以迄于清代为止，约计千余年。在这众多的石窟中，不但有雕塑作品，也有大量的壁画作品。这些石窟及大量的壁画和雕塑作品不但是珍贵的艺术品，同时也是研究我国古代社会生活、美术和佛教史等方面的重要资料，它们同样也向我们提供了有关西晋南北朝时期的建筑方面的资料。
现存石窟数量最多的要数龙门石窟，计有石窟一千三百五十二个，龛七百五十个，造像九万七千余尊，题记三千六百八十种；时间跨度最大，壁画数量既多内容又丰富多彩的则数敦煌石窟，其中尤以莫高窟为最，其石窟开凿时间甚至可以上推至西晋，一直到元朝，其间不断有石窟问世，现尚存壁画和雕塑作品共四百九十二窟，计有壁画四万五千平方米，彩塑像二千一百余尊。壁画内容包括佛本生、佛传、经变、供养人和建筑彩画图案等；彩塑像有佛、菩萨、弟子、天王、力士等。至于云冈石窟则以拥有巨型雕刻而著称，其中最大的一尊佛像高达十七米，为众窟雕刻之首。
这些石窟向我们展示了两晋南北朝时期的建筑资料，这是很有科学价值的。
首先石窟本身就反映了当时石窟建筑方面的工艺水平。石窟开凿是一门综合性的工程。
它要通盘考虑地形、石质朝向和交通等诸多因素。石窟的设计者相当注意利用壮丽的山川来衬托佛的尊严。
窟址选下以后，开凿石窟的前期工作——斩山，便相当繁重。所谓斩山，顾名思义就是利用人工造成峭壁，因为石窟适宜在峭壁上开凿。要完全依靠人力将山石斩（削）成峭壁，可想而知其难度之大，工作量之繁重。仅以宾阳三洞为例，其前庭宽三十三米，深十五米，峭壁高三十米。为此，据《魏书·释老志》记载，斩山共耗时二十四年，动用人工八万二千多个。其他像云冈三号窟斩山石方在一万六千立方米以上，龙门奉先寺石窟和四川乐山凌云寺大佛斩山的石方都超过三万立方米。斩山之后便在既定洞窟之上选择窗洞的位置，因为石窟的开凿，通常采用自上而下、由外而内的顺序。先在岩壁凿些小洞，然后由这些小洞（即窗洞）往下扩大战果。
有些石窟开凿在几十米高的峭壁上，这就需要先在峭壁上开辟磴道或修栈道，作为交通和工作台，然后再开凿洞窟，最后完成整个石窟的开凿工作。像炳灵寺、麦积山石窟便是这类石窟，尤其是后者，石窟凿在上下错落的峭壁崖面上，崖面长二百米，高约一百米，完全靠栈道进行交通联系。栈道总长八百米，共三百三十六间，其中离地面最高处为七十米，现在还能在崖面上找到数以千计的栈道梁孔的遗迹。麦积山石窟以其栈道工程规模居于我国各石窟群之首。石窟开凿以后，还要根据石窟的岩石性质对壁面进行处理，然后决定是直接雕刻在岩石上，还是借助于泥作，把石窟的开凿与泥塑、彩绘结合起来。即使是石窟开凿以后，还有一个窟洞的保护问题。
总之，开凿石窟从另一个方面体现两晋南北朝时期的整体建筑水平。
其次，这些石窟也向我们间接提供了两晋南北朝时期建筑资料。
虽然，如今这一时期的建筑实例绝无仅有，至于木构架建筑实例更是荡然无存，但值得庆幸的是，我们可以借助于这些石窟来获得许多两晋南北朝时期有关建筑方面的信息，这较之古文献上有关的资料更直观、更全面，可以说在某种程度上填补了这一时期建筑实例的空白。
我们从这些石窟中可以获得的建筑形象主要有：城垣、佛寺的布局，塔、阚、住宅及其他建筑。除此之外，还可以了解到当时的建筑画法以及建筑部件的情况。
城垣的形象主要出现在敦煌壁画中，其数量有数百座之多，这对我们研究古代的城形，古城的建筑情况包括城墙、城门、城楼、墁道、角楼及与之配套的马面、里坊均具有重要的参考价值。同时也使我们得以了解新疆地区当年城垣的形象。
我们在敦煌壁画中约三百多幅大型“净土经变画”中则看到了当时佛寺的布局情况：通常为院落组合式的建筑群。隋代多为一殿二楼的组合，隋以后的组合更复杂。佛寺院落则又分为单院、前后纵列的双院和左右横列的三院几种，因时代的不同而各具特色。
塔也是壁画及石窟雕刻中的重要角色，在敦煌壁画中出现的塔的数量相当可观。从其结构来说，可分为木塔、砖石塔及砖木混合塔三种。其中以木塔为数最多，而砖石塔则甚少出现，密檐砖塔仅见一座。砖塔多数是由几层怌堵波所叠成，奇怪的是竟然找不到一座楼阁式砖塔。
在北朝的壁画中，砖木混合塔出现较多。所有这些均不同于现存的实例。而在云冈石窟的四壁及中心柱上，则完全是砖石塔的一统天下，其形状既有单层单檐的，也有三、五层乃至九层的。另外，在敦煌壁画中还可看到印度率堵波和中国重楼融合的情况，如在木构重楼上放置一座完整的率堵波的塔，这种情况一直延续到宋代。
在敦煌壁画中，我们还可以找到许多阙形建筑，其中有在左右双阙之间连以屋顶的。其间的屋顶大多低于主阙，当然也有平于或高于主阙的。这些壁画也使我们了解到汉代以前的孤立双阙是如何向隋唐至明清的凹形平面宫阙发展的。
当然在壁画中也绘有住宅，虽然数量不多。大致有院落式住宅、坞壁和茅舍三种。在院落式住宅中又有单院、前后两院和附建厩院等形式。宫殿内部的重重院落在壁画中也有所反映。
除此之外，我们还可发现许多圆形的监狱、围有方墙的墓园、高台建筑以及建于庭院水池中的木柱架立或砖石砌筑的舞台。当然，我们还可找到戏台、烽火台、桥梁和栈道等其他类型的建筑形象。
