第三条道路：中国的后现代主义
谯达摩
迄今，“第三条道路写作”已拥有五年的“历史”。我所说的“‘历史’这个术语既意指‘历史现实’也意指关于历史现实的可能科学。由此昭示出来这个术语最切近可见的暧昧两可，这种暧昧两可经常受到注意但却绝非‘无伤大雅’。在‘历史’的含义中我们暂先排除历史科学（历史学）这一意义。”海德格尔：《存在与时间》，第445页，生活·读书·新知三联书店，1987年12月第1版。基于此规定，如果我们对“第三条道路写作”的历史进行分析，会发现诸多现象：不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等。正如米歇尔·福科所说：“不连续性、断裂、界限、极限、序列、转换等概念的引入给整个历史分析提出的不仅是程序问题，也是理论问题。”米歇尔·福科：《知识考古学》，第20页，生活·读书·新知三联书店，2003年1月北京第2版。
在中国当代文学的历史序列里，“第三条道路写作”将以两种经典的方式得到一代又一代学术视野开阔的诗人或学者的阐释乃至过度阐释：第一种是“21世纪中国第一个诗歌流派”；第二种是“中国的后现代主义文学思潮”。但不管以什么方式出现，“第三条道路写作”最终都会被纳入“经典历史”范畴。为了尽可能避免后人在这个问题上产生歧义，所以我决定写作本文，从而对我所理解的“第三条道路写作”这个纯粹的中国式的后现代主义进行最初的定位和演绎。
其实，“后现代主义”（Postmodernism）一词最早就是与诗歌联系在一起的：1934年西班牙人FD翁尼斯（FDOnis）在编纂《西班牙及西属亚美利加诗选》一书时首次使用该术语。1942年费茨（DudltyFitts）编辑《当代拉美诗选》再次使用这一术语。1947年英国着名历史学家阿诺德·汤因比（AToymbel）在其名着《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段，与现今谈论的文化范畴并不相同。1950年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔生（CharlesOlsom）经常使用“后现代主义”一词。参见陈晓明：《历史转型与后现代主义的兴起》，转引自陈晓明主编：《后现代主义》，第22页，河南大学出版社，2004年1月第1版。同时参见伊·哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗·利奥塔等着：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
作为一种文化现象，后现代主义曾一度居于战后西方文化艺术思潮的主流地位。20世纪80年代后期、90年代初期，后现代主义在西方呈现落潮的趋势，但却在东方文学界和文化界（包括日本、中国和印度）呈现出涨潮甚至汹涌澎湃的态势。在中国，王宁是最早鼎立推介后现代主义理论的学者，1991年他翻译出版了由荷兰人佛克马和伯顿斯编选的《走向后现代主义》。1992年，王岳川、尚水编译的《后现代主义文化与美学》出版。1993年，刘象愚等翻译出版了哈桑的《后现代的转折》一书。谈瀛洲翻译出版的《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》（1997）。赵一凡等翻译出版的《后现代主义》（1999）。差不多与此同时，一系列的国内学者的着作陆续出版：王岳川的《后现代主义文化研究》（1992），王治河的《扑朔迷离的游戏》（1993），张颐武的《在边缘处追索》（1993），陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》、《解构的踪迹》（1994），王宁的《多元并生的时代》（1994），赵祖谟主编的《中国后现代文学丛书》（四卷，1994），周伦佑主编的《当代潮流：后现代经典丛书》（五卷，1995），等等。参见陈晓明《导言》和王岳川《后现代主义与中国当代文化》，分别见陈晓明主编《后现代主义》，第3、4页和第79、80页，河南大学出版社，2004年1月第1版。
后现代主义在西方和中国的上述情形，使我联想到印度佛教曾经在其本土的衰落和在中国的繁盛景象，并最终成为中国思想史的重要组成部分。毫无疑问，从学术角度而言，中国佛教与印度佛教是有区别的。因此，在考察西方后现代主义思潮的利弊时，我就决定以“第三条道路写作”的名义同时根据我个人对后现代主义的圆通理解彻底改造其容易产生负面影响的东西，比如说将其“拆解深度模式”理解为走向顿悟和自由的必经之路，等等。这就是本文题目为什么叫《第三条道路：中国的后现代主义》的原因，而并非其他。
当然，为了比较全面地把握“第三条道路写作”的“后现代性”（Post-modernity），我除了借鉴赵毅衡的“后现代先锋主义”这个概念外，还创造了另外两个概念，一个是“后现代浪漫主义”，一个是“后现代现实主义”。下面我就从这三个角度入手，对当代中国新诗中的“第三条道路写作”——中国的后现代主义——进行初步的研究。
一、第三条道路：后现代浪漫主义
今年4月，我在一篇题为《第三条道路：一种思想技术》的文章中，将近几年中国新诗中的“第三条道路写作”定位为“后现代范式”，主要是从多元化的角度而言的，旨在反对“知识分子写作”和“民间写作”的所谓“现代范式”。伊·哈桑在《后现代主义概念初探》一文中曾敏锐地追问：“一般地说，在西方社会中，再具体地说，在西方文学中，我们是否真的察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象呢？……我们能否——甚或说，我们此时此刻应该不应该——对这一现象架构某种足资证明的范式，既是历时性的，又是分类性的，而这种范式可以对它的各种正反倾向、它在艺术、认识论、以及社会方面的特点给予说明呢？而这一现象——权且让我们称之为后现代主义……最后，这样一种界定、这样一种试验性的启发范式又包含着哪些内在的困难呢？”伊·哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗·利奥塔等着：《后现代主义》，第111、112页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。
显然，从“第三条道路写作”迄今日益呈现出来的丰富性、复杂性和差异性而言，我们“察觉到一种需要与现代主义加以区别、需要重新命名的现象”，即伊·哈桑所说的“后现代主义”。这样一来，“第三条道路写作”就不仅仅是区别于“民间写作”和“知识分子写作”，同时还区别于“非非”、“他们”、“朦胧诗派”，当然也区别于“九叶诗派”、“现代派”和“象征派”。再彻底一些，“第三条道路写作”无疑还应该与西方的现代诗歌相区别。尽管西方“有些现代主义诗人——马约里·佩尔洛夫指的是庞德而非史蒂文斯——被称为最早的后现代主义者，他们给人们留下了这样的印象：其余的现代主义者都是不起什么作用的倒霉蛋。不同的测绘员都以不同的方式缩小了现代主义的领域，这样一来，对现代派的测绘就被搞得更加复杂了。有些人收录了史蒂文斯而排斥庞德；有些人则让我们注意到了希尔达·杜利特尔和格温多林·布鲁克斯，同时却牺牲了史蒂文斯和庞德。”詹姆斯·龙根巴赫：《现代诗歌》，转引自迈克尔·莱文森编：《现代主义》，第133、134页，辽宁教育出版社，2002年10月第1版。但我们仍然要与这些诗人保持一定的距离，只不过我们对他们要根据实际情况略加区别对待而已。
随着时间的推移，“1999年12月”正在成为一个重要的、全面展开东方后现代主义的逻辑起点，换言之，1999年12月出现在中国诗坛的“第三条道路写作”表面上看是一个诗歌流派，其实质则是中国的一个重要事件：后现代主义这个从20世纪80年代就开始徘徊在中国大地上的幽灵终于寻找到了一个不断滚动的思想载体。是的，“第三条道路写作”的确是一个不断滚动的后现代主义，它陈述（而非宣告）着如下一个观点：在尚未结束现代性的历史断裂处，后现代主义以一种顿悟的方式突然依附于“第三条道路写作”的躯体，并被一分为三：后现代浪漫主义，后现代现实主义与后现代先锋主义。
毋庸置疑，“后现代浪漫主义”是一个新的术语，“我们不妨承认：在专门术语的问题上，与在人或文本问题上一样，也有一种强力意志。一个新的术语为它的倡导者打开了一个语言空间。”伊·哈桑：《后现代主义概念初探》，转引自让-弗·利奥塔等着：《后现代主义》，第114、115页，社会科学文献出版社，1999年1月第1版。只需认真阅读我的两首长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》，所谓后现代浪漫主义这一概念就并非完全出于“一种强力意志”，而是因为它包含着艺术创作的最新价值取向。就目前而言，这一取向只出现于“第三条道路写作”，因此我个人认为值得对此做一番考古学——诗学考古学——的研究。“考古学不是什么别的东西，仅仅只是一种再创作：就是说在外在性的固有形式中，一种对已写出的东西调节转换。这不是向起源的秘密本身的回归；这是对某一话语——对象的系统描述。”米歇尔·福科：《知识考古学》，第154页，生活·读书·新知三联书店，2003年1月北京第2版。迄今为止，在对长诗《凤凰十八拍》和《世界之王交响曲》进行比较系统的描述方面，有林童的《〈世界之王交响曲〉随笔》，王代生的《阐释谯达摩的三首诗》，杨沐的《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》等。
诗评家杨沐认为：“在《凤凰十八拍》中，我们看到了浪漫主义伟大传统的延续。在这里谯达摩拓宽了郭沫若《凤凰涅》中凤凰的象征意义，使它由象征着民族的不朽的精魂而变为象征着人类社会中阴阳两种永恒的创世力量。而人类就是在这充满着动感、激情和火焰的不竭创造中一代代繁衍生息的，所以《凤凰十八拍》，我们可以把它看作人类成长的进行曲，一首关乎人类存在的自觉的创世史诗。”杨沐：《聆听存在的天音——追寻存在的浪漫主义诗人谯达摩的诗歌轨迹》，载谯达摩等主编：《第三条道路》（第一卷），第499页，九州出版社，2004年5月第1版。“《世界之王交响曲》的问世，是谯达摩存在的浪漫主义诗学的新突破，一个新的巅峰。在这首诗里，他突破了人类中心主义的存在之障，毕竟在《凤凰十八拍》中，那作为人类精魂的凤凰是无处不在、无时不有的，它寓意着万物都要由人类参予才能实现其价值和意义。但在《世界之王交响曲》中，人类中心主义被彻底摧毁，宇宙万物恢复其生意盎然、万类霜天竞自由的实然本相。因而谯达摩诗意的言说，因越过人类的藩篱，与彰显宇宙本体的道说在这里融合为一，同时他那发乎存在的诗学新形式，也因运用的娴熟而失去了斧琢的痕迹，两方面的结合，使得存在的天音启动，一曲旷世的大歌便在历史的苍穹中开始奏响。”同上，第502页，九州出版社，2004年5月第1版。引用杨沐的这两段话，我想说的是他在文中所说的“存在的浪漫主义”正是我现在要重点阐释的“后现代浪漫主义”。
在阐释“后现代浪漫主义”这一概念时，我们有必要略加考察形形色色的西方后现代主义。后现代主义“有着不同的表现形式，因而对之也就有着种种‘不确定的’描述或界定。麦克黑尔可以说，有约翰·巴思的后现代主义，即补充的文学；有查尔斯·纽曼的后现代主义，即一个膨胀经济时代的文学；有让-弗朗索瓦·利奥塔的后现代主义，即当代资讯制度下的一种总的知识状况；有伊哈布·哈桑的后现代主义，即通向人类精神统一之路的一个阶段，等等。甚至还有克默德建构的后现代主义，这种主张认为‘后现代主义根本就不存在’；林达·哈琴也可以予以补充，‘……还有麦克黑尔的后现代主义，即以其本体论的主旨来对现代主义的认识论主旨的反动。我们还应当包括弗雷德里克·杰姆逊的后现代主义，即晚期资本主义的文化逻辑；让·鲍德里亚的后现代主义，在那里幻影凝视着僵死的事物的躯体；有克洛克和库克（所描述的）后现代主义的超真实的黑暗面；有斯洛特戴克的玩世不恭或启蒙虚假意识的后现代主义；此外还有艾伦·王尔德的后现代文学的‘中间领地’；我们还应当加上以‘表达政见’为中心的、带有女权主义色彩的林达·哈琴的后现代主义，以及佛克马所描述的后现代主义，即‘一种特殊的语言，或一种特殊的文学代码’。总之，对后现代主义的描述或界定总是‘不确定的’，‘包容性的’，因而也就不是排他的。这就避免了使人们仅仅抓住其概念而争论不休下去的倾向，而代之深入其内部去分析去研究。”王宁：《后现代主义：从北美走向世界》，见陈晓明主编：《后现代主义》，第3、4页，河南大学出版社，2004年1月第1版。从我在写作本文的运思方向来看，我走的是林达·哈琴的路子，也就是尽可能把后现代主义在各门艺术中的表现加以综合比较研究，以期对之“理论化”并进而建立一种“后现代主义诗学”。
回到我所说的“后现代浪漫主义”，显然与浪漫主义有本质的区别。“浪漫主义以对人与社会、个人与群体或文化的有机观照为基础。现代主义将这些因素相互孤立开来，这是无可争议的——即使赫齐等解释学派批评家正试图重新建立‘整体’。但是不管他们作何努力，现代主义的这一突破已是无可辩驳的事实，被认为是后现代主义的东西不过加速了这一突破而已。”弗莱德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》，第732页，吉林教育出版社，1995年11月第1版。当然，后现代浪漫主义这一概念的确立，是与当下的历史境遇密切相关的。“我们到处都听到这种说法，即社会今天的大问题是国家的问题。这是个错误，而且是严重的错误。使其他问题，包括当代国家的问题都相形见绌的，是资本的问题。……在此意义上，资本是真正的浪漫主义。”见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第147、148页，上海人民出版社，1997年1月第1版。因此，“后现代”与“浪漫主义”这一奇妙组合几乎揭示了生活中的浪漫主义真相，无疑也道出了“第三条道路写作”的真相。而且，“后现代浪漫主义”的确立，也在某种意义上激活了颇为当下诗人和诗评家们所诟病的“浪漫主义”。
