新时期以来，带有实验性、先锋性的文学思潮也带有了浓重的滑稽性模仿的色彩。大致说来，从戏仿类型来说，可划分为武侠戏仿、爱情戏仿、传奇戏仿、历史戏仿等等。下文择要论之。
其一，对武侠类文本的戏仿。就中国当代的现代派小说来说，由于武侠小说较少意识形态意味，而且武侠故事本来就是最讲究叙事策略和技巧的领域，那种刀光剑影、神仙道士、大侠美女，正是武侠叙事所沉迷的，所以20世纪80年代现代派小说最早对此进行戏仿式解构性写作。例如，余华的《鲜血梅花》写一个武林复仇故事。守寡的母亲教导儿子阮海阔为十五年前被仇杀的父亲报仇，可是叙事中的儿子却是个无丝毫武功的弱男子，他寻找杀父仇敌的路途扑朔迷离。知道底细的青云道长和白雨潇并没有告诉他真相。胭脂女和黑针大侠暗中替阮海阔杀死了他的杀父仇敌刘天、李东，而这是三年前的事情。在故事的结尾，白雨潇才莫名其妙地告诉了阮海阔。看着溅满梅花样鲜血的梅花剑，阮海阔只是“思索起以前的情景”。复仇本应是决绝的行动，而在《鲜血梅花》中只有行走和思索。通篇故事只是一个武侠的戏拟仿制品，在更加随意和不可捉摸的臆想中，完成了一个关于虚无缥缈的武侠叙事。
须兰的《少年英雄史》与余华的《鲜血梅花》有异曲同工之效，寻找杀父仇敌的旅途成了语言的游戏性的戏拟，武侠故事本应具有的快马、宝刀、神秘的印记、道士、古庙、棋谱、客商、客栈等等，原本都是武侠的应有之物，可是在这个文本中变成了“记忆中存活过一次”，随后就不知所终如过眼烟云。这种戏仿是对武侠故事的解构，武侠那种悬念迭起的似真叙事和道义承担，在这里变为断断续续的无目的游荡和话语的横冲直撞。须兰等新生代小说家对传统武侠故事都抱着无所谓的闹剧式看法，在他们看来，武侠故事和武侠小说原本就是一种叙事的产物，是一种现实的虚幻化解释或超现实文本。它作为人类曾经存在过的实际生活的场景已然或理应让位于话语的滋生和文本的再造。
其二，对历史等泛文本的戏仿。历史叙事一直是中国文类或审美的重要来源，它往往以宏大叙事的姿态让读者产生敬畏感。在当下小说创作中，对它的戏仿反而很恣意和自由。如刘震云的“故乡”系列小说多是对各种历史上的既有文本、故事、人物的戏仿和杂糅。在《故乡面和花朵》中，叙述者试图把宏大的历史叙事加以解构，以戏仿来调侃庞杂而至高无上的叙事文体：历史。在其中，佛、刘邦、阿斗、孔子的话语杂糅，各种不同历史时期的人与事与物交织在一起。小说的开头就展现了这种杂糅性：（丽晶时代广场）世界恢复礼义与廉耻委员会秘书长俺孬舅与我谈起同性关系问题，是在丽晶时代广场的露天Party上。用元宝一样的驴粪蛋码成的演台上，一群中外混杂的男女在跳封闭的现代舞。我与孬舅周围，站满了各色社会名流和社会闲杂人员，个个手里端着一杯溜溜的麦爹利。
名流端着麦爹利踌躇满志和神态自若，混进来的闲杂人员对这环境和气氛就有些自卑和气馁，不住地对名流察颜观色——就好像穷人的女儿凭着姿色嫁到了大户人家一样。但是不管是名流或是闲杂人，又不能与俺孬舅和我相比，从他们的表情看，他们之间的谈话都是在作假，他们都想与我们打招呼。但我与孬舅对他们置之不理。……
这种杂糅性是以对宏大话语的戏仿完成的，表层的宏大叙事话语和庸常事物的微不足道构成了反讽，这种对于宏大叙事的话语模仿实际上就是一种典型的话语戏仿。这是对于“名流”和“闲杂”传统关系的戏仿式解构，透露出鲜明的反讽喜剧美学的特点。余华的《一九八六年》也是借助于对中国传统文类——历史（酷刑史）的戏拟而表达了对这种传统的蔑视。
其三，先。爱情，这一文学的永恒主题，在现代派眼中成了可以随意拿捏的对象，爱情仿佛是一种制作过程，它可以组合出无数文本。述平的《一张白纸可以画最新最美的图画》把一个刚刚毕业的大学生的性爱故事分别编织成了八个不尽相同的版本。在小说结尾，第九个文本刚刚开了个头。作者显示出这个文本依然可以继续写下去，而已有文本暗喻了小说中的“现实”的偶然性、歧义性和多种可能性。这也是一个超文本，八个片段每个都是可以单独成立的完整故事，可是一旦组合在一起，便成为对一个爱情故事的多种互相冲突的叙述实验。余华和刁斗不约而同地写过名为《古典爱情》的小说，而且都是对所谓古典爱情的解构。
如刁斗的文本这样写道：“田岷和我第一次上床，是在她接到研究生录取通知书那天。我不能说田岷是一个老派姑娘，但她的确很不情愿后奏先斩。本来我们早已商量好了，她如果考试失败，那她大学一毕业我们就立刻结婚。可是现在她通过了考试，我们的婚姻就只好推到她研究生毕业了。这时间对我来说有点漫长，我也是不得已才提前出击的。你这是逼着我破坏自己的规则，田岷说，本来我是想把这激动人心的时刻留在三年以后的。直到我们在黑暗中已经赤裸了身体，田岷还在嘟嘟囔囔。我真不明白，你们男人，为什么只看重这个。”这显然是对“古典”爱情的戏仿式解构。西飏的《季节之旅》也是一个对爱情和青春进行反讽式解构的作品，在这个文本中，叙述者“我”的创作及思绪作为小说文本的第一个层面，而“我”所写的作品《秋旅》、《秋之旅》中的主人公——秋（创作了小说《迷路》）——的生活构成了文本的第二个层面。女主人公尤拉则是第一层面的叙述者兼主人公“我”为第二层面的秋虚构出来的伴侣，但她却自由地穿行于两个文本既第二层次文本与第一层次文本之间。爱情在这里变得迷离恍惚，成为语言、话语狂欢的产物，最终趋于自我解构。
其四，“大话式”戏仿。近年来，戏仿正趋向于所谓“大话式”话语解构，如《大话西游》、《Q版语文》以及对于中外古今各种经典或其情节的戏仿。《Q版语文》的部分标题：Q版语文第一课《三只小猪》，第二课《一件小事》，第三课《皇帝的新衣》……第三十一课《东郭先生与狼》，最后是“作者花絮”。上述课文的题目大都是经典作品，但打开《Q版语文》的正文，读者看到的是充满了“恶搞”的戏仿式文本。在第十八课《从百草园到三味书屋》中，读者会看到如下的文字：“不必说那些快要完工的毛坯房，或是还没盖好，四处露着钢筋的半截儿楼；也不必说那看起来像是豪华公厕，就差没男女分两边的小别墅；单是空地上那一大堆水泥管，就有无限趣味。野猫在这里度假，耗子在这里筑窝——鉴于猫和老鼠之间的特殊关系，猫的度假胜地必然不是老鼠的理想家园，所以渐渐地老鼠就从这儿绝迹了，相应地，来这儿的猫也少了。”这种戏仿完全丧失了鲁迅作品的经典韵味和浓郁的怀乡之情，只留下了滑稽性模仿的书写快感和阅读快感。它显示出当代文化心理的肤浅化、鄙俗化审美倾向。赵宪章先生认为，像《大话西游》之类文本的“语言狂欢”是游离所“叙”之“事”的能指游戏，并通过跳跃性节奏建构了一种机械化和幼稚化的卡通话语结构。
