一课题的缘起与概念的辨析
在完成了“关于新时期先锋文艺之美学特征研究”（博士学位论文）、“中西现代主义小说学研究”（博士后出站报告）和“20世纪上半叶中国现代主义文论研究”（浙江省社会科学规划课题暨省出版资金全额资助出版项目）等三个与现代主义相关的研究课题之后，我的学术趋向和兴趣有些转移。但是，对于新时期至今的新潮文论或现代主义文论的转型问题还意犹未尽，于是进一步深化自己对这个问题的研究，就有了这个课题。“从新时期到新世纪：中国现代主义文论研究（1978—2008）”就是按照以前的学术积累和新的思考，对新旧世纪和千年之交的改革开放三十年中国现代主义文学理论的复苏、发展和演变状况进行新的审视和研究。
对于这个问题的思考和研究，批评界和学术界已经有了诸多成果。统观来看，大致分为以下几个方面。一是关于所谓西方现代派文论的介绍、引进和研究。在1950和1960年代，中国的外国文学界在民国时期介绍西方现代主义文学及文论的基础上，在新的视阈和意识形态制导下，进行这方面的翻译和介绍，主要文论家是茅盾、袁可嘉等从事了这方面的工作。但这方面的探索还谈不上是研究，而是一种政治意识形态在现代派文学研究中的话语独断论的体现。在新时期早期，关于西方现代派的引介、评价及争论则构成了那个时期文论话语得以生长和进展的助推力。在争论的过程中，逐渐形成了新潮文论或现代主义文论的左中右三派，即否定派、中和派和肯定派。二是对某一具体的现代主义流派、思潮理论的研究，比如对意识流理论、象征主义文论、存在主义文论、荒诞派文论等的研究。这些研究多以西方相应的流派、思潮为先在前提，来比附中国新时期产生的现代主义文论。三是关于现代主义具体文体的文论研究，这方面有关于现代派小说理论、诗歌理论和戏剧理论的研究，往往是借助于西方话语和理论来引发，或者在西方理论的直接规囿下进行。另外还有部分论著对20世纪上半叶现代主义文论进行了专门研究。这些既有的关于现代主义某一方面的研究成果自有其深刻或独特之处，但是并不能代替作为整体的创作原则或美学原则的现代主义文论的研究，20世纪70年代末叶以来的中国当代的现代主义文论有自己的演进轨迹和特质，这需要我们文论研究者做出新的整理、理解、阐释和研究。这也正是该课题之所以成立和得以进行的原因和前提。
另外，现代主义不但作为文学思潮而且作为文化思潮，其理论意义至今我们还没有充分意识到。在近些年出版的有关著作中，对这种“新潮”文论进行鼓吹、倡导者有之；但持激烈的全盘否定态度的亦不在少数。如程代熙的《新时期文艺新潮评析》，该书把所谓“表现自我”论、“人性·人道主义·异化”论、“创作自由”论、“文学的主体性”论、“寻根文学”论、“文学多元化”论，甚至“重写文学史”论、“新写实”论及“新状态文学”论等，统统打成异类或资产阶级文艺思想，进行带有大批判性质的“评析”。在提到现代主义作家、理论家时，程代熙曾正确地指出：“西方现代派作家、艺术家，对于他们所生活的那个资本主义社会，他们大都不去美化它。相反，总是感到跟它格格不入。”但接下来，他对自己国家本土出现的现代主义思潮的评析就欠妥了，“而我们的新潮文艺人士则相反，把西方资本主义社会当成是一种理想的社会来追求，对自己所生活的这个社会主义社会，不是极力加以丑化，就是加以贬斥和调侃”。西方的现代主义者对其生活的环境进行揭露和批判，与生活在自己国家的中国现代主义者同样的恨铁不成钢的做法，在精神品格是有相似之处的。作为学者应该秉持学理的原则，而不能刻意为丑恶进行遮掩和美化。另外，程代熙还在一系列文章中对这种新的审美原则进行了上纲上线的批判，如他认为徐敬亚《崛起的诗群》是反马克思主义、反社会主义的，是主张资产阶级现代派的文艺观，云云；他还以导师和真理的化身自居，这样来教训徐敬亚：“我现在把它（指列宁评论‘西方时尚艺术’的观点）抄给你，无他，希望你将其作为座右铭，置之案头，对照你的文章认真地想一想。”从写作的语气和思想内容上看，老一代文论家大多体现出一种几十年来养成的思维习惯，认为源自于资本主义社会或出自资产阶级的生活情状和思想意识就必然是腐朽堕落的，而无产阶级和社会主义就要与之决裂。殊不知，马克思和列宁都从自己生活的封建社会和资本主义社会，从地主阶级和资产阶级学者那里汲取过思想的营养。但我们不能否认，程代熙指出的徐文中的某些观点确实是偏颇的，如徐敬亚认为青年诗人身上有一种“全面走向现代社会的现代感”。这个判断就有些武断，我们对此的看法可以仿照鲁迅先生改变自己的进化论观念，到后来并不认为青年人就一定比老年人进步和善良，青年人中也有人背叛了自己的理想甚至卖身求荣者。因此，我们不能想当然地得出青年诗人就一定会“全面走向现代社会的现代感”，况且现代感也并不一定是进步的。整体上看，程代熙等所代表的批评原则或文学思想显然还远远不能跟上时代的发展和民众审美心理转型的需要。
我们对青年人抱持理想是基于人类繁衍和发展的期望，也因此才有了历代的教育和文化艺术事业。树立某种较为理想的社会形态，并以之为奋斗目标，并对自己所生活的社会弊端进行分析批判，这是历朝历代、不同国度不同社会形态的真正作家、艺术家及理论家的共同志向。因为正是在这些真正的艺术家和理论家身上，寄托了人类追求光明、进步、民主、自由、人权、博爱的理想，而不是那些一贯站在传统意识形态立场上的御用文人表达了这样的理想。后一类学者虽然不乏真诚、真切，但是由于比较僵化的意识形态及其思维习惯，他们往往只知道批判其他国度、其他文化，认为异化和丑恶现象只存在于西方资本主义社会，而对自己生存的当下文化环境的恶化状况则不置一词，甚至认为社会主义社会就根本没有异化现象。为此，在80年代曾经有过一场激烈的关于人性、人道主义和异化问题的大争论，但最终这场争论以胡乔木的“人道主义和异化问题”为题的总结，无果而终。笔者以为，对于这类文艺新潮或新文论，应该秉持相对冷静客观的学理态度，而非站在既定的某种意识形态至上的立场上。它是对此前的上半世纪中国现代主义文论传统的继承，同时也是在借鉴外国现代派文论基础上对自己文论传统某种程度的超越。而且近三十年现代主义文论彻底颠覆了此前的古典主义文论、现实主义文论和浪漫主义文论，它把中国既有的文化思想范式和话语表达方式进行了彻底解构。在与世界新的文化思想相呼应、相同构的过程中，在走向现代化的过程中，中国现代主义文论无疑通过自身的积极努力而参与了这一进程。
下面我们对该课题所涉及的几个核心概念进行一番正本清源的解析。
关于“先锋”“先锋”（法文“Avant—garde”）一词是从军事学转化而来的术语。19世纪中期它由军事术语被引进政治学，特指法国共和派或社会主义派，即具有激进民主思想的社会活动家，后来被引进文艺领域，主要指站在反对资产阶级前沿的“先进艺术”，再后来集中于表示文艺思潮中的现代主义运动中那些成功的艺术家。到1919年左右，这个概念被用来指称那些大众难以接近和理解的具有创造性的艺术家。它在1930年代达到了高潮，出现了一大批带有先锋性质的艺术思潮和流派，这和现代主义在西方此时代达到高峰是基本一致的。“二战”之后有人将后现代主义也称作先锋，1960年代之后像波普艺术等都被称为先锋。按照王蒙等人的看法，先锋是变动不居，反映出文化的广泛分裂的现代文化艺术演变。
其实，先锋也指社会的一种生活或生存方式，即那种往往以极端的形式出现的带有20世纪特点的反文化、反社会的现象。其中60年代后期是西方社会先锋的极致，1968年前后的性解放、感性革命是其表征。伴随其间的艺术形式往往是摇滚文化、行为艺术、大地艺术、意念艺术等。它带有强烈的反叛性质。从政治性领域脱胎而来的先锋艺术必然与西方的政治和社会生活背景有着深刻的联系。我们所关心的是先锋与现代主义之间的关系。因为现代主义是一个“家族相似性”的概念，它涉及的思潮和流派众多，其起源和演变的过程中又与先锋派往往纠缠或结合在一起，因此，一般学术界往往将这两者等同。周宪认为：“作为具有严格历史意义概念的现代主义（先锋派）文化。则是19世纪下半叶的事。”先锋派在美学上的意义即“它在艺术上具有突出的创新和变革，往往是一般大众难以接近和理解的。正是在这个意义上，整个现代主义艺术运动都可以宽泛地归类于先锋派之列”。在我看来，先锋派是西方率先兴起的激进主义文化和艺术的产物，在其产生之际恰恰又是文学艺术从浪漫主义、现实主义进一步向更具现代性的表现形态转变的时期，这就是和古典主义、浪漫主义、现实主义相联系但又有重大区别的现代主义兴起，所以先锋派和现代主义纠缠在一起也是顺理成章的事。但两者还是稍有差别的。先锋（派）是动态的、能动的，它是反叛之后留下一片废墟随之便毅然抽身而去，并继续探求新的领域和尝试新的方式进行永远的“创新”，它是自我反叛和永不满足的自我消解；而现代主义相对来说是静止的，它追求某种价值的反观和重建，它重视艺术对于人性的深度勘探，它对人性的普遍性从外在的评价维度转到了内在的、非理性的领域。或者说，先锋是现代主义的前卫性、实验性体现，而现代主义则是先锋的经典化。两者都是在现代性中孕育诞生和发展的。
所谓先锋的“背影”和“面影”，我是从文论史和当下的发展两个角度来看待的。“背影”意味着刚刚过去的，已在成为历史的先锋文论，它正逐渐成为经典化的现代主义，我们更可以从理论分析的角度对它进行深入研究。“面影”则意味着它属于当下，和我们的生存息息相关，它是变动不居的，正如我们的生命的呼吸。人不能两次踏进同一条河流。在一个每天都在发生着巨变的时代，先锋派正恰切地反映了这种不确定性的动态化的现实。按照张旭东的说法就是，当代文学包括当代文论属于“总体上同‘历史’和‘知识’对应或对抗，因为它存在的本体论型态是行动、是实践、是试验、是冒险、是选择、判断和决定”。实验、冒险、行动、选择等，自然会带来意想不到的结果。这部分的研究对象属于那种不确定的、尝试性的、处于时间流动中的精神存在。关于后者，留待以后研究，此处不论。
关于“中国现代主义”现代主义这一术语被置放在中国当代新时期、后新时期及新世纪的文化语境之下，较之它在西方语境和中国在20世纪上半叶（晚清与民国时期）有了很大的不同。当然它有对传统（包括西方和中国现代主义传统）的继承，但更多的是时代的变异。它在保留审美现代性追求的同时，也逐渐与80年代末90年代初进入中国的后现代主义有了某些交汇和融合的趋势。因此，从新时期到新世纪的中国现代主义文论就是在这诸种文学理论合力交汇下的话语产物。当然，在这三十年的早期，人们仍然像50、60年代茅盾、袁可嘉等人那样往往从贬义上称之为“现代派”，到90年代中期之后人们又开始用中性化的“现代主义”这一术语。这无疑表明学术界开始以较为客观冷静的心态来看待和研究作为一种文化或文论存在的新潮或先锋理论了。我之所以在这里还用这个词，是不想赶什么时髦，而是把具有类似形式或精神的文论归到其麾下来加以讨论。术语虽然有些陈旧，但是对于当代文论探讨的意思却不老。80年代叶君健曾在一次对话中鲜明地指出，所谓现代派实际上往往是政治上的左派，他们真正“推动了现代文学的历史”，因而在某种意义上讲是进步的，而绝非是反动的，腐朽的。一个政治上带有些强烈革新意识、激进色彩的文艺派别，在中国近八十年的时间里却往往变成了邪恶、堕落、腐朽的代名词。这岂非怪事！虽然如此，我也不想创设什么“新新中国”、“新现代主义”或“后后现代”之类的术语来糊弄自己和读者，所以就按照先前研究所构思的路径来进行写作。
作为一种文学思潮或文艺理论，现代主义经过了三十来年的中断之后，在新时期又重回中国大地。这一回归是伴随着哲学上非理性主义开始进入，同时伴随着理性主义哲学和文化上的启蒙主义开始退却的大趋势而来的。整个80年代，虽然启蒙主义和理性主义逐渐成为当时思想文化建设的主流，但仍然没有完成其理论建设尤其是实践领域的任务。与这种半途而废夭折掉的理性的启蒙主义式微状况相呼应，作为非理性主义在文学上的表现，现代主义最早地出现于中国文坛。这种状况最早体现在现代主义文论方面。
