（二）社会理性与审美感性的纠缠
80年代初期，面对“文革”造成的濒临崩溃的经济社会局面，收拾旧山河、巩固政权、复苏经济成为政权组织的重中之重。改革开放成为吸收新经验、改造旧局面、步入现代化的必然选择。工业、农业、国防和科学技术的“四个现代化”作为中共十一届三中全会提出的现代性方案，被推向社会各个领域，成为整个社会实践的主导运动席卷中国。在1979年第四次文代会上邓小平祝词《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，以及1980年胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》基本确立了“民族国家现代化方案”对文学、文论表意实践、评价标准和价值取向的要求：“充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”；“文艺要反映当前实现社会主义现代化的伟大斗争”，“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和革命态度、有高尚情操和创造能力，有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”，“要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实的反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求的历史发展的趋势……”这些纲领性的话语表达呈现出“民族现代化”方案对文学、文论现代性表意实践的基本规范，即发挥其社会政治批判和干预现实的功利性指向，体现了民族现代化的社会主义价值取向，即社会理性对审美感性诉求的制约。
伴随改革开放的潮流，人们从西方现代化的知识谱系中开掘出崇尚科学技术、追求理性秩序、强调主体意识、突出个体本位等现代理念所包含的价值取向，跟上现代世界的前进步伐，成为社会各阶层追求的目标。随之而来的现代主义文学观念触动了敏感、活跃的文坛、理论界知识分子，他们与现代主义的新奇形式、审美感性表现产生强烈共鸣，自我意识开始觉醒，并且表现出改变现状的强烈愿望。但是，在政党伦理及其意识形态的严厉监控下，文论界出现了政治理性话语与审美感性诉求的纠缠。所谓的启蒙道德实践理性实为政治理性、社会理性的变脸。西方的审美现代性对启蒙现代理性的反抗，是因为社会高度理性化、秩序化和科层化对人精神的压制，而80年代的中国从政治无理性、秩序混乱中走来，因此，那时人们反抗的主要是“文革”遗留的政治话语霸权的余风遗绪，并不完全反对启蒙现代性的道德—实践理性价值，反而偏重文学的道德实践价值而回避甚至对抗审美现代性价值。
在政治权利话语的淫威和传统思维模式的控制下，文论界一些人迈出倡导回归文学审美特性的第一步：形式的探索和自我情感的表现。当然，现在看来，他们对形式的认识是片面的——他们眼中的形式是剥离了思想内容的单纯性“技巧”。虽然带有这种历史局限性，但如果考虑到当时的历史语境，就会明白这种“误读”是他们的一种“合法化策略”之一。中国现代主义文论对审美现代性的诉求必须以民族现代化与未来世界的理想化的道德—实践价值为前提，否则就是不合法的，就会招来责难和整肃。如很多讨论文学表现手法、思想风格的文章正文之前都是在编者按下进行的。在敲定讨论的性质后才将问题展开。如1980年《文艺报》第9期“漫谈文艺表现手法、思想风格”专栏，首先强调这场讨论的性质：“我们认为各种新的艺术手法的探索，是为了更丰富多彩地反映我们新时期的伟大生活，更有利于完成文艺培养社会主义新人的任务，更有力地为人民服务，为社会主义服务，因此，任何探索和创新的尝试，都应该立足于时代生活的基础，立足于满足人民群众精神生活多方面的需要。如果离开这个目标，任何探索都难以取得积极成果。”民族现代化所统摄的国家意识、阶级属性与权利干预的核心指令系统以威严的形式禁锢着文学探索者的思维方式和表达倾向。任何想表现出创新意识的个体都必须承认这个前提，才能在有限度的范围内探索创新。“接受政党伦理民族国家现代化方案之于文学实践中的具体要求并为之服务，成为当时谈论创新与理论实践的探索者话语表达的逻辑前提与最终指向。”在此背景下，文论界有识之士在审美现代性诉求上的艰难跋涉是难能可贵的。
（三）主流意识形态裹挟下的新形式探索
除了关于意识流小说为代表的现代小说技巧和朦胧诗形式探索和争鸣之外，新时期初期西方文论研究界还大力引介西方现代主义文学和理论著作，如袁可嘉的《外国现代派作品选》、柳鸣九编选的《萨特研究》等。另外，1980年《外国文学研究》发起的“关于西方现代主义文学的讨论”等，将几乎所有的西方现代主义文学流派介绍进来，这引发了作家们纷纷对新形式、新方法效仿，文论界也开始对这些理论前沿展开跟踪研究。当时，正值改革开放初期，主政者提出的一系列理念成为支配每一个社会成员的社会化评价体系、道德秩序和行为尺度。这意味着“不仅把其政治理念上升为历史中的神圣真理，成为一种信仰，而且与政治权利和社会的制度性建制一体化”。此时，反映在中国现代主义文论上则是其新形式诉求往往被政治意识形态所裹挟。现代派文艺的反对者高举社会主义意识形态的大旗，对任何带有资产阶级思想的作品进行监控和讨伐。作家、文论家只好谨小慎微，首先声明自己为社会主义服务、为人民服务，以更好地投入社会主义现代化建设大潮为创作目的，然后才能谈到文学形式的创新等方面。
尽管现代主义者试图协调现代主义审美表现风格与社会主义主流意识形态之间的冲突，但是现代主义的反对者异常警觉，他们坚持传统现实主义原则（至多将现代主义视为改良传统现实主义的工具），批判现代主义艺术形式，以社会主义现代化的道德—实践理性即民族国家现代化理性话语，压制现代主义审美形式的表现。如有人发表文章表达了对现实主义作为一种创作原则再现现实世界真实性的坚定立场，并认为现代主义艺术重视形式的做法是一种自我欺骗，所谓“‘严肃的艺术家’之所以是‘严肃的’，就在于他忠实的坚持贯彻他的现代派艺术信念和艺术方法；他不如此就会是轻佻的，——虽然这个严肃是一种执拗地将荒诞视为真理的严肃，或者还要低级的是一种为了欺骗别人而不得不先欺骗自己而做出的严肃”。在西方学者看来，现代主义是审美现代性的基本形态，审美现代性就意味着对现实主义的彻底颠覆和反叛。现代主义文学艺术对现实主义文学艺术观念提出严峻的挑战，开创出前所未有的表达方式，崇拜新奇、有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化”世界的各种层面，怀疑符号呈现实在世界的可能性和极限。而在中国，现代主义的反对者坚持现实主义表征的真实，因此得出现代主义“非人化”的形式表现是一种欺骗的结论。
与那种固守现实主义信念毫不松动的理论家不同，王纪人在《也谈现实主义与现代主义》中主张借鉴“剥离”内容后的现代主义文学，将其作为一个改良、丰富现实主义、“为我所用”的工具。他的“剥离”手段是将现代主义文学分为思想体系、美学体系和艺术方法加以区分对待。思想体系上，剥离其“反理性、反社会的唯心主义和极端个人主义”，以“防止悲观情绪对我们文学的毒害”；美学体系上，认为“现代派通常否认艺术的社会功利性，鼓吹为艺术而艺术。显然，我们在借鉴西方现代派时，对它的唯心主义美学思想应该持分析批判态度，并克服艺术观中的许多极端主义、绝对化的有害倾向”；艺术方法体系上，主张广泛借鉴现代主义的直觉、意识流、反陈述、重联想、暗示、潜意识等艺术手法，但认为现代主义“过分追求内容深奥曲折和形式的新、奇、怪，存在晦涩难懂、脱离群众的问题”。可见，王纪人先生的文学思想试图借鉴经过这种“剥离”后的现代派艺术手法来帮助完善民族现代化建设方案和满足宏大历史叙事的审美趣味的诉求。
80年代前期，现代主义的反对者对现代主义这一审美现代性的基本形态或因其非此即彼的思维方式，或因其美学思想的“消极”进而批判其艺术形式，充其量将其进行改造以作为充实现实主义的工具，目的是维护社会主义政治意识形态的纯洁性和传统现实主义文学的大一统局面。关林的《文学的提高和现代主义的呼声》认为“艺术总是以朴素为好”，不应该在文学表现形式上寻求新意、效法西方。他声称文学应对人民的、大众的社会生活进行反映，反对现代派“面向自我、面向个人内心世界”的自我表现。他坚持文学的社会价值，视现实主义美学思想、文学观念为绝对真理。而现代派文艺、现代派哲学张扬“非理性”、“反理性”，“否定现实主义”，“他们的反传统，也包括相当程度的对艺术规律的否定。……我们文学的提高，是向着社会主义、共产主义目标的提高，决不是要提高到现代主义的文艺王国中去。马克思主义和唯心主义、直觉主义在思想体系上是根本不同的，不可能捏合在一起”。
总之，现代主义文学“表现自我”、追求新奇形式的话语实践引起持现实主义“再现式”话语实践观点的批评家们的强烈不满，二者展开激烈争论。现实主义作为主流话语呈现出压倒一切的姿态。孙绍振的现代主义诗歌理论一经提林出，反对声四起。如程代熙《评<；新的美学原则在崛起>；——与孙绍振同志商榷》以批判“表现自我”为切入点，反驳说：“孙绍振同志的‘新的美学原则’的纲领就是‘自我表现’与传统的‘抒人民之情’是相互排斥的艺术观。”他“把艺术规律说成是艺术家心灵创造的产物，否定艺术规律的客观性，就使得他提出的那个美学原则就有相当浓厚的唯心主义色彩”。他还质疑说：“文艺究竟是客观现实的反映，还是主观意识的表现？作家进行创作是从现实生活出发，还是从主观‘自我’出发？……今天有的同志宣扬文艺是‘自我表现’，同样也是对这个问题做了错误的回答。”作者依据“马克思主义美学原则”，对现代主义文艺表现出某种仇视态度。徐敬亚的《崛起的诗群》引来了对关于朦胧诗“三个崛起”的全面批判，尤其是郑伯农的文章《在崛起的声浪面前》气势逼人，以典型的意识形态批判介入文学批评。这场论争最后以让徐敬亚在《人民日报》发表《时刻牢记社会主义的文艺方向》告一段落。诗学问题的论争最终演变为政治思想批判。
当然，现在反观当时人们对“表现自我”的争论，即使积极肯定的一派，但并没有提出如何“表现”的具有理论深度阐释，其价值大概在于提出问题，但却未对问题进行深入细致地论证。至于那些极端否定者，更是缺乏冷静的历史判断和具体的艺术分析。袁忠岳在《谈“表现自我”》中剖析了“表现自我”理论的不足和存在的问题。他说：“重视主观，不等于漠视客观。……怎么能设想主观与客观失去一方，心灵依然能迸射出诗的火花呢？纯客观与纯主观的诗是不存在的，诗而至于‘纯’，至于‘单一’，即失去了诗的本质，是不能称为诗的。然而，‘表现自我’论所主张的，却正是这种纯主观的诗”，“我们与他们的分歧……在于对‘自我感情’的理解不同：‘表现自我’论中的‘自我感情’是指的与时代精神绝缘，与社会生活隔离的孤立的个人的‘自我感情’”。他将文学中的“表现自我”转化为现实生活中社会与个人利益的关系上来，这样的论述也带有明显的局限性。倒是刘小枫《沉重的肉身》所言符合文学和时代的要求，他认为，“自我表现”是一种“自由伦理的个体叙事”，不能片面强调“人民伦理的大叙事”的规范、教化作用而制约、忽视个人生命感觉的伸展，即“自我表现”个人生命感觉是文学自身存在的价值和意义所在。
