西方叙事文学发达，因而诗学中占主流地位的是现实主义，从古希腊直到19世纪末，在二千多年的时间里，无论是亚里士多德的“模仿说”、达芬奇的“第二自然”说、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”说、19世纪末形成的社会学批评，还是莎士比亚、巴尔扎克以及19世纪批判现实主义、自然主义、俄国的“自然派”创作等，都无一例外地把文学当作生活的镜子，当作认识世界的工具，正如巴尔扎克在《人间喜剧·序言》中所说：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。”描写现实、再现时代成了作家们一致的追求。
但表现主义也始终存在着，在浪漫主义文学之后，特别是在20世纪，它便成为西方诗学思想的主流声音。无论是柏拉图的“灵感说”、“迷狂说”、康德的“无目的的合目的性”、黑格尔的“美是理念的感性显现”、华滋华斯的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”、克罗齐的“艺术即直觉”、苏珊·朗格的的“艺术是情感的符号”，还是浪漫主义诗人们的激情呐喊、托尔斯泰的道德说教、现代主义的反理性、反传统等，都一脉相承地将人的内心世界作为艺术表现的对象，而且随着时间的推移，文学艺术的主观色彩日益浓厚。
总之，现实主义主张文学描写现实、反映生活，它关注的是文学与现实的关系，注重文学的社会性、历史性和真实性，强调文学的认识作用、教育作用；而表现主义主张文学表达情感、抒写理想，它关注的是文学与作者的关系，强调文学宣泄情感的功能，把文学当作作家心灵的一面镜子。
（二）怎样写，从艺术表现方法上比较中西方诗学的异同。典型论与意境论分别代表了两种不同的艺术表现方法，一般说来，现实主义文学惯常使用塑造典型的方法，而表现主义文学擅长描绘意境。
西方现实主义文学发达，有关典型的论述十分丰富，因此，我主要以西方文学和文论为例对典型论加以梳理。大致上讲，典型的内涵经历了类型→个性→典型→反典型四个阶段的发展演变。最早给典型作出规范的是亚里士多德，他在《诗学》第十五章专门论述了“性格”，给“性格”作了四个规定：善良；适合身份；与所代表的那一阶层的人相似；性格前后一致。显然，在亚氏这里典型是“类型”的概念。古典主义继承了亚氏的观点，而且提出人物性格的定型化、类型化要求。
18世纪的个性觉醒为个性典型说提供了发展契机。莱辛、歌德、康德、黑格尔不约而同地提出了典型的个性化问题。特别是，康德首次以完整的理论形态提出了“个性化典型说”，而黑格尔以“理想性格说”，极大地丰富和完善了个性典型说。
在19世纪批判现实主义文学、无产阶级文学发展的热潮中，马克思、恩格斯提出了共性与个性统一的典型理论。无独有偶，远在俄国的别林斯基也说：“每个典型都是熟识的陌生人。”
20世纪是人类历史上“自审”意识空前自觉和发达的时代。现代哲学、心理学颠覆了黑格尔“人是理性”的著名论断，认为人原本是一种无意识、非理性存在。于是，在现代主义作家笔下，人物没有个性，更谈不上典型性，甚至连姓名都没有，只是某种符号，如卡夫卡笔下的K，反典型性是当代西方文学人物的特点。
中国古代诗词发达，因而意境理论源远流长，因此我主要以中国文学和文论为例对意境论加以论述。
中国很早就指出了抒情作品中情与景、意与物的关系，如《乐记》的“物感说”、刘勰的“感物吟志”等。
但首次使用意境这个概念的是王昌龄，他在《诗格》中指出诗有三境：物镜、情境和意境。这里意境的含义是指以写意为主之境，显然与后世成熟的意境概念不同，但已触及到意境的基本特征，故可将此作为意境说的萌芽。
同时代释皎然在《诗式》中提出诗歌创作中的“取境”问题，把意境的研究推进了一步。
刘禹锡的“境生于象外”和晚唐司空图的“思与境偕”，进一步揭示了意境的规律，拓展了意境的研究，为意境论奠定了理论基础。
对意境论述最精彩的应当是宋朝的严羽，他借“羚羊挂角，无迹可求”的典故，指出意境是意与象、情与景高度完美的融合，其自然化工之美、含蓄韵味之深犹如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”如何才能创造出好的意境？严羽“借禅以为喻”，“以禅喻诗”，强调“妙悟”作用。这样就又给“意境”说蒙上了一层玄虚、朦胧之色彩。
到晚清，王国维在《人间词话》中对意境作了创造性的总结，提出了“造境”与“写境”两个概念。造境者，重在写作者的理想、情感，它是“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”这属情景交融类。写境者，重在写作者看到的情状，它属“无我之境”，以物观物，属客观类。他尤为推崇“言有尽而意无穷”。王国维是意境论的集大成者。
有人做过统计，意境概念在经历了千余年的沿革变化之后，大约有四类十种以上的涵义和界说，主要有“情景交融说”、“典型形象说”、“想象联想说”、“情感气氛说”等。意境成了一个无所不包的综合性概念。但不论分歧怎样，有一点是确定的，即意境是作家通过形象化的艺术手法创造出来的情景交融的整体意象，它包括象（景）、意（情）两个元素。
要特别说明的是，意境不仅是抒情文学的核心，而且也是表现主义叙事文学的艺术匠心所在。譬如但丁的《神曲》、斯威夫特的《格列佛游记》、歌德的《浮士德》、易卜生的象征主义戏剧、奥尼尔的表现主义戏剧、卡夫卡的小说、荒诞派戏剧、意识流小说等，在这些作品中，人物已经变成了意境的构成元素，和景象、结构等其他要素一起，组成富有象征性的艺术意象。因此，面对这类作品我们需要精心研究的不是人物的塑造，而是意境的构思和描绘。
总之，典型论主张通过塑造典型形象再现生活、反映现实，偏重于对客观事物作逼真的描绘，力求似真；意境论主张通过意象、意境暗示作者的思想和感情，竭力营造的不是似真的人物和环境，而是情景交融、虚实相生的意境。
（三）怎样读，从文本层次的划分上比较中西方文学阅读与阐释方法的异同。中西方文学批评无论从思维方式、表达方式，还是批评方法上看，都存在着较大的差异。中国古代主要有三种文学批评方法，即以意逆志、知人论世法，推源溯流法和意象批评法，而西方文学批评方法很多，尤其是20世纪各种理论方法层出不穷，如形式主义、新批评、精神分析批评、神话原型批评、读者反应批评、后殖民主义批评、新历史主义批评等。仅从文本层次的划分上看，中西方的认识也各有不同。
中国文本层次论源于一种哲学思考，即人的思维能否把握世界，古代分言、意、象三个层次，意境说产生后又分象、情、境三个层次。
《周易》：“书不尽言，言不尽意”，发现了书、言与意的差距。“圣人立象以尽意。”发现了意与象的关系。
老子：“道可道，非常道，名可名，非常名。”“大巧若拙，大辩若讷”
发现了言与意的差距。
庄子：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”“言者所以在意，得意而忘言。”发现言与意的差距以及等级关系，意是目的，言是手段。
此后许多人对此加以引伸发挥，如陆机：“恒患意不称物，文不逮意。”
魏晋时期玄学思想盛行，王弼对言、意、象三者的关系作了比较充分的说明：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。——犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”
王弼的思想后来被玄学派诗学家进一步发挥成意境说，但更多的是取意和象的概念，“言”渐渐融到“象”里去。
西方文本层次论源于文学文本的分析。古代分字面层和寓意层两层，与中国古代文论一样，西方古代阐释学重视意义的探讨，而忽视形式，只把“言”和“象”当作工具，达到“意”之后，便会忘掉。现当代则普遍以形式为中心，而且见仁见智，极具个性化，形成了“百家争鸣”的多元景观。譬如：
桑塔耶那在《美感》中将艺术分为三个层次：材料、形式和表现。他强调材料和形式的价值，认为感性的美是效果中最基本、最普遍的因素，进而还将形式看成美学上最显著、最有特色的因素。桑氏的观点是西方层次论价值变化的转折点，即由古典的重意义开始转向重形式。
之后，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等的兴起，导致层次论价值最终转向形式层面。
英伽登在《文学的艺术作品》中把文学作品分为四个层次：1．语音层；2．意义单元层；3．再现的客体层，即人、事物、事件等；4．客体所体现的世界。另外，伟大作品还有一个层次，即“形而上的品质”层，也就是寓意层。他的层次论既体现了现当代层次论的特点，又保持了古代诗学层次论的核心内容——意义，因而是对层次论的深化和发展。
